全球疫情下,小汉斯撰文丨“大危机”时期,政府如何介入拯救文化艺术?
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[楼主] clclcl 2020-05-07 11:10:45

来源:artnet


2016年9月28日,英国伦敦,小汉斯在蛇形画廊秋季展览的媒体发布会上
图片:Photo by Stuart C. Wilson/Getty Images for Serpentine Galleries


最近看到了一份名为《灰色简报》(The Grey briefing)的集体创作文件,由特殊情况情报组(Special Circumstances Intelligence Unit)撰写。这个全球组织由90名未来学家、作家、设计师、技术专家和政策制定者构成。他们提出了这样一个问题:“如果新冠疫情持续一年或更长时间,欧洲和北美会发生什么?”通过使用麻省理工学院开发的软件,他们展开了三个场景,所有这些场景都意味着我们要跟所熟知的世界说再见。

这三个问题都始于大规模的失业。情景一,是“金字塔情景”(Pyramid Scenario),政府制定有利于富人的政策,这将导致不平等、贫困和暴力的问题更为恶化。场景二是“利维坦情景”(Leviathan Scenario),即政府扩大权力,利用它们来实现社会目标和集体利益。第三种是“乡村情景”(The Village Scenario),无效和不可持续的国家应对措施,导致地方上只能采取碎片式且脆弱的DIY解决方案和支持。

根据这份简报,最终有回报的方案是“利维坦情景”,即,每个人都做出牺牲,都被动员起来制定当地的解决方案,在政府支持下进行自下而上的试验。重点是公共产品和社会福利,转变经济,建立一个更有弹性和可持续的基础。这将导向后危机复苏,并最终促成一个新的“新新政”(New New Deal,编者注:“New Deal” 新政,是1933年小罗斯福就任美国总统后为振兴美国经济复苏到正常水平而实行的一系列经济政策)

根据1935年美国公共事业振兴署(编者注:活跃于1935-1943年的政府机构,以帮助解决大规模失业问题),“新新政”的项目将集中于新的公共网络、数字化服务、可被广泛使用的下一代医疗保健系统、气候适应性能源、交通和住房项目。各国政府将同时作为指导和交付伙伴的作用。

这份简报以一些时宜的问题结束。此次新冠疫情之后的复兴会是什么样子?一场长期的疫情危机能否为社会想象的新时代提供刺激?面对这种“大转型”(Great Transition)带来的挑战,我们要如何去想象一个更健康、更令人满意、更公平的世界?

罗斯福总统在格兰特球场向人群发表讲话,为新政辩护
图片:Photo by Bettmann/Contributor via Getty Images


《简报》中涉及文化的部分认为,这种挑战将在尊重人们对变化的担忧,以及鼓励他们进行试验并接受新思想之间找到微妙的平衡。正如罗斯福新政创造者美国总统富兰克林·D·罗斯福(Franklin D. Roosevelt)在1932年所写的那样:“这个国家——除非我搞错了它的脾气——需要大胆、持久的实验。我们都知道,要选择一种办法并进行尝试:如果失败了,那就坦率地承认,并尝试另一种办法。但最重要的是,要去尝试一些东西。”

未来往往是由过去的碎片创造出来的。上世纪九十年代末,我和海伦·莱维特(Helen Levitt,1913-2009年)很要好,她是一位杰出的街头摄影师、电影制作人,也是沃克·埃文斯(Walker Evans)的朋友。莱维特最终告诉我的是,埃文斯告诉她,在美国经济大萧条期间,他与多萝西·兰格(Dorothea Lange)、戈登·帕克斯(Gordon Parks)和许多其他农场安全管理局(FSA)摄影项目中的美国摄影师一道工作。这个项目是1937年由经济学家罗伊·斯特莱克(Roy Stryker)组织的,作为罗斯福新政的一部分。它最终让人们看到了约25万张关于贫困美国农村的图像。

莱维特告诉我,如果有一天发生严重的全球危机,从根本上动摇社会(比如我们正在经历的这场危机),我们应该重新审视罗斯福新政的遗产,以及它对文化的影响。脑中想起她的这番话,我发现自己在笔记上记下了这些话:如何去分配民主和分散的政府艺术赞助,如何将艺术家和社会环境联系起来。莱维特还让我意识到,如此大规模政府支持艺术家的项目早在1926年就有了先例,当时墨西哥政府出钱让艺术家用壁画装饰公共建筑。

杰克逊·波洛克,《Going West》,1934-35
图片:Image via Wikiart


在美国,政府对艺术的支持始于1933年,这是始于1929年、导致大规模失业的大萧条的直接结果。文化历史学家罗伯特·C·维兹(Robert C. Vitz)所说:“这场危机的严重程度迫使艺术家们去探索克服传统隔离孤立的方法,最终通过艺术家组织和几个政府艺术项目的帮助,他们在美国社会中找到了一种新的社区意识和新的角色。”


维兹描述了艺术家莫里斯·格雷夫斯(Morris Gr**es)在西部游荡时曾在路边卖画,杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)在穿越全美的旅行时曾经搭便车和跳上货运列车,又比如阿希尔·戈尔基(Arshile Gorky)在谈及“徒劳的麻痹且贫穷的艺术家时“,他把大萧条称之为他生命中“最黯淡的,最毁灭灵魂”的一段时光。他还告诉我们马斯登·哈特利(Marsden Hartley)是如何写下:“不确定性对于体面工作所必需的内心平静起不了丁点儿作用。”

艺术家们失去了之前大部分的私人慈善赞助,许多合作活动和市场(如1931年在纽约中央车站展馆举办的独立艺术家协会艺术展会)无法提供必要的收入。美国画家、雕塑家和雕刻家协会(American Society of Painters Sculptors and Gr**ers)提出了一项倡议,在1935年,他们建议博物馆应该向自己正在展出的在世艺术家支付租金。只有少数博物馆,比如惠特尼艺术博物馆(Whitney Museum of Art)和旧金山博物馆(San Francisco Museum)遵从,因此最后的结果是未能增加必要的收入。越来越明显的是,只有大规模的政府行动才能带来解决办法。

1935年,艾伦·萨尔伯格(Allen Saalburg)指导公共振兴事业署资助的艺术家在美国自然历史博物馆的一个临时工作室里进行创作,他们在为中央公园的阿森纳大楼创作壁画
图片:Photo by New York Times Co./Getty Images


正如艺术史学家埃里卡·贝克(Erica Beckh)所记录的,1933年12月8日,在华盛顿特区爱德华·布鲁斯(Edward Bruce)的家中举行了一次重要的会议。布鲁斯是艺术家、律师、商人、出版商和收藏家。他通才的头脑和务实的精神在这个帮助艺术家的计划中起到了相当重要的作用。他召集了来自全国各地的许多博物馆馆长,召开了为期一天的会议。埃莉诺·罗斯福(Eleanor Roosevelt)也参加了会议,并由罗斯福的叔叔弗雷德里克· A·德拉诺(Frederic A. Delano)担任主席。就这样,在这里第一个联邦艺术计划,即公共艺术项目(Public Works of Art Project,PWAP)被明确下来,其目的是通过委任为美国艺术家提供创作机会,例如雕塑和联邦建筑的壁画装饰。贝克如此总结:

PWAP由财政部采购司管理,从联邦紧急救济局划拨资金,是联邦救济计划的一部分。它由华盛顿的一个中心工作人员指导,得到由艺术博物馆工作人员等人组成的16个区域志愿委员会的协助。这一项目的大目标是(1)建立政府艺术赞助的民主方式,(2)在整个国家范围分散艺术活动,(3)鼓励新锐、未知的人才的出现,(4)增加公众对于艺术的欣赏,和(5)促进艺术家与其社会环境的更紧密的相互关系。

PWAP计划在1934年结束,后被两个独立的项目取代。第一个项目,也是在布鲁斯的领导下,叫做“绘画和雕塑部门”(Section of Painting and Sculpture,后来变成了纯艺术部门),是一个永久性的机构,不再是财政部救济基金的一部分。它委托专业艺术家来装饰联邦大楼,并通过公开、匿名的竞争来组织。这个想法是为了在社会上激起更多人们对艺术的兴趣。

正如艺术家兼壁画家乔治·比德尔(George Biddle)在1940年所写的那样:“这个项目在美国近800个城市雇佣了超过600多名艺术家,这并没有让纳税人多花一分钱。”它的资金来自国会投票通过的一项建筑拨款的指定用途。比德尔还指出,“在我看来,通过公开竞争和权力下放(固有事实是,建筑项目本身几乎完全都位于小城镇)来进行选择的政策,是该部门最大的贡献和最健康的影响。”

第二个项目由霍尔格·卡希尔(Holger Cahill)担任主管,名为“联邦艺术项目”(Federal Art Project,FAP)。旨在连接纯艺术、公共艺术、波普艺术、手工艺、工业艺术和民间艺术,它是公共事业振兴署(Work Progress Administration)的一部分,这是一个罗斯福新政下的机构,雇佣数百万求职者进行公共工程建设,包括公共建筑、道路和其它大型工程。纯艺术部门的主要问题之一是,艺术家的报酬通常是分期支付的,每一步都需要得到批准,这往往会导致在壁画创作的结果缺乏冒险精神和妥协。然而,在联邦艺术项目架构下,每个参与的艺术家都有薪水,而涉及的监管程序也就少了很多。

用卡希尔自己的话来说:“组织大型的民主和参与性文化项目,恢复艺术家和公众之间的关系,这是我们时代的功能。”启动该项目所需要的冲击来自大萧条,这也清楚地表明,除非有组织的社区介入,否则艺术将进入黑暗,甚至几代人的时间都无法从中得到恢复。


联邦艺术项目包括了:


-美术:壁画、雕塑、架上绘画和平面艺术。壁画的影响范围最大,用壁画家乔治·比德尔的话来说,“每当壁画艺术得到最充分的表达时,就有一种普遍的“宗教”——即艺术家与社会各阶层共有的一种共同的社会信仰或目的。”

旧金山科伊特塔上的壁画《City Life》细节图,该作品由Victor Arnautoff创作
图片:Photo by © Robert Holmes/CORBIS/Corbis via Getty Images


-实用艺术:海报、摄影、工艺美术、立体模型和舞台布景。这其中包括《美国设计索引》(Index of American Design),这是一份关于十九世纪美国装饰艺术和民间艺术的百科全书式调查。这个项目由1.8万多幅描绘美国工艺品和纺织品的插图组成。

一个上有绘画和雕刻的储物箱(约1840年),收录于《美国设计索引》
图片:Photo by Sepia Times/Universal Images Group via Getty Images


-教育服务:画廊和艺术中心、艺术教学、研究和信息。特别重要的是创建了100多个社区中心,因为它把几代人聚集在一起,使更多的人可以接触到艺术。

哈莱姆社区艺术中心的海报
图片:Image via Wikimedia Commons


正如乔治·J·马维利亚诺(George J. M**igliano)所写:


社区艺术中心帮助打破了“艺术只能被少数人欣赏”的奇怪观念。越来越多的人开始认识到艺术作为一种娱乐消遣的价值,它将职业艺术家和普通人联系在一起,拓宽了艺术在社会中的范围。这两项计划都是作为一种手段,将艺术引入到许多迄今为止缺乏艺术和艺术兴趣的美国社区。


马维格里亚诺让我们想起了卡希尔在哲学家约翰·杜威(John Dewey)八十岁生日时的演讲,他强调了杜威的价值,即给予日常生活中看到艺术,并将艺术与社会联系起来。他认为艺术不应该仅仅被看作是标准教育的装饰,而应该是通过参与来体验。

1946年,美国哲学家、心理学家和教育改革家杜威坐在打字机前
图片:Photo by JHU Sheridan Libraries/Gado/Getty Images


卡希尔写道,他从他的老师杜威那里得到的灵感来自于“这样一个事实,即哲学思想有一种方式可以转译为行动纲领……哲学家的思想每天都在我们的日常生活中得到体现。”他的灵感来自杜威的书《艺术即经验》(Art as Experience, 1934),这本书读起来像是艺术民主化的宣言,也是我自己的“做” (Do It)展览项目的主要灵感之一。《艺术即经验》一书描述了“资本主义的发展对博物馆的发展产生了巨大的影响,博物馆成为了艺术作品的理想场所,并促进了艺术作品与日常生活的分离。”杜威想要在他认为是艺术作品的精炼和强化的经验形式和构成我们经验的日常事件之间重建一种连续性。

展览“做”现场图,2019
图片:Courtesy of Seamus Gallagher and ICI


正如朱利安·拉索(Jillian Russo)所说:“对杜威来说,哲学需要实际应用、测试和积极的参与者来实施改革。这正是卡希尔在联邦艺术项目所做的,它变成了一个大型的、具体的实践实验室,卡希尔在那里应用和传播杜威的思想。

珍珠港事件和美国加入第二次世界大战之后,思想保守的国会越来越反对政府的艺术项目。在最初的五年里,艺术赞助的成果令人惊讶,产生了成千上万的公共艺术作品。数以百万计的人参加了107个社区中心的艺术和工艺学习班,这些中心对所有人开放。地区和国家的匿名竞赛也创造了一种社区意识。项目举办了数百万人观看的展览,许多人在没有博物馆的地方第一次体验原创艺术作品。


这个计划的许多举措让年轻艺术家有机会在一个不再贫困的环境中创作,并在接下来的几十年里引发了创意人才的爆炸。斯图尔特·戴维斯(Stuart D**is)、马斯登·哈特利(Marsden Hartley)、阿希尔·戈尔基、菲利普·加斯顿(Philip Guston)、威廉·德·库宁(William de Kooning)、李·克拉斯纳(Lee Krasner,她甚至表示公共事业振兴署“救了她的命”)、雅各布·劳伦斯(Jacob Lawrence)、诺曼·刘易斯(Norman Lewis)、爱丽丝·尼尔(Alice Neel)、阿德·莱因哈特(Ad Reinhart)和马克·罗斯科(Mark Rothko)都在他们职业生涯的早期关键时刻受益于该计划,尽管当时的情况非常糟糕。

“李·克拉斯纳:壁画研究”(Lee Krasner: Mural Studies)在卡斯明画廊的展览现场图,2018

图片:Photo by Diego Flores, courtesy Kasmin Gallery


今天,在这个世界极度危机的时刻,对艺术家和每个人来说,这是一个极其令人担忧和不确定的时刻,迫切需要一个类似公共事业振兴署规模的艺术刺激计划。无论是在支持经济发展方面,还是在帮助和照顾艺术家方面,这个想法都与当前的时代高度相关。在这个时代——正如海伦·莱维特在触发这篇文章的对话中告诉我的那样——艺术机构要去思考如何才能超越藩篱,接触到每一个人,这一点尤为重要。


我们作为公共机构的集体作用,是在这个时候支持艺术家和文化。当艺术机构把他们的平台提供给艺术家时,世界上许多可怕的问题都可以用诚实和希望来探索。如果说这个世界真正需要有艺术家的时刻,那就是现在。在病毒的余波中,当世界正在重建自己的时候,各个城市站出来。各个地区必须站出来。各个国家必须站出来。各国政府必须帮助建立基础设施,以实现变革。


杰里米·里夫金(Jeremy Rifkin)的《绿色新政》(The Green New Deal,2019年出版)一书值得一看。在这里,里夫金提出了一项紧急计划,以应对气候变化,改造经济,创造一个绿色的后化石燃料文化。类似于大萧条期间的“新政”动员和大规模的联邦项目 —— 即得到所有政党支持,使基础设施进入第二次工业革命—— 绿色新政下,所有电力将来自可再生能源,在绿色经济下去创造就业机会和促进研究。

必须指出的是,这是一个与上世纪三十年代非常不同的时代,正如里夫金所指出的,这不是对罗斯福新政的复制。它更像是二十一世纪的“绿色新政”,以当地的可再生能源为中心,由跨国界连接的区域基础设施(如Wi-Fi)进行管理。在二十一世纪,世界的每个州府和省份、城市和国家都可以在绿色发电和恢复力方面相对自给自足。工业革命基础设施的工作效率最高的时候,是横向扩展并连接到大量较小参与者时。“绿色新政”要求建立这种横向规模的合作方式,所有这些协作都是为了建设智能的绿色第三次工业革命,以接近零的边际成本和接近零的碳足迹来展开工作。


*这是文章的第一部分。我将在接下来写到关于绿色新政和艺术的第二章,其中会谈到蛇形画廊的“回到地球”(Back to Earth)项目。


文丨Hans Ulrich Obrist

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