宾·怀特对劳瑞·安德森的访谈(1)
发起人:蜡笔头  回复数:1   浏览数:83   最后更新:2020/04/28 13:17:35 by 蜡笔头
[楼主] 蜡笔头 2020-04-28 13:14:07

来源:ArtZone


劳瑞·安德森是20世纪70年代晚期艺术家的典型代表。作为一个多媒体艺术家,她将歌曲、传统乐器和电声乐器、自然界的声响、幻灯、电影和文本结合在一起。她在大街上、博物馆中、剧院里都进行过表演。其他的行为艺术家们只关注自身,而她除了必要的保留外,很乐意与观众进行对话。地想让自己的作品成为大众文化的一部分。所以她的艺术贯穿进入了娱乐界。


       安德森直接影响了20世纪80年代早期的罗伯特·朗戈和其他人的表演艺术,继而影响了那些赋予二维作品戏剧效果的艺术家,如辛迪·舍尔曼。也许她也影响到了诸如大卫·萨利(一位早期的表演艺术家)这样的艺术家的绘画上,她的影响与许多同时发生的事件一起被转化到一个图像的层面上。


       在这篇专访中,安德森专门探讨了她在反传统观点的艺术中的定位问题。她将自己与传统剧院分离开。她强调,在一个行为表演作品的秩序中,“空间”是一个主宰因素。她以类似雕塑的方式思考问题。她熟练操作乐器,创造性地将声响用作嗓音,这些都深深吸引了艺术界,同时也吸引了新潮的音乐界。


罗宾·怀特:今天下午你正在通过电话给在比利时的列日朗读一篇故事。这是一个现场直播的收音机广播,通过卫星转播的。我想知道,你从哪里最先找到了做这个行为的灵感?因为在艺术界中,做这类行为实在太不寻常了。


劳瑞·安德森:说到纽约商业区艺术界,我做的第一件事是在位于伍斯特大街老的“艺术家空间”中进行的表演。表演的方式是,他们请更多的成名艺术家邀请年轻艺术家来做一个表演。维托·阿孔西邀请我做这个表演——曾经有段时间,我用雕塑和绘画方法做作品,并且用许多不同的材料来进行创作。


罗宾·怀特:那是什么时候的事?


劳瑞·安德森:我想,是1974年吧,在墙上展出照片和字体。那都是大字(Large writing)一一那时我的脑海里所想的都是当时随处可见的叙述性的事物,比如罗杰·韦尔奇、彼得·哈钦森和比尔·贝克利。渐渐地,我意识到大字真是见鬼,跟地铁里的东西一样。


劳瑞·安德森:我特别喜欢在黑暗中做作品。在纽约我的家中,我理想的夜晚是,关掉灯烛,打开所有的装备。我对能量有一种不负责任的态度:科技水平越高,我所设计的作品的质量就越好。所以,我采用所有的装备,尝试各种效果,直到自己满意为止。说到我想做的艺术类型,适当的分层和水平变成了事物之间的一个内部交叉,这些事物不是互相说明,而是互相支持的。是的,我喜欢在黑暗中工作。我的一个姐姐是演员,剧院从根本上使我紧张。我就是没办法对它起反应,我从来不相信它的那套逻辑。


剧院对我来说像鬼一样。好像人们已经有了各种嗓音,不必假装他们是另一些人并努力使其他人想像这一点。只因为戏剧本身,比如莎士比亚,我才喜欢剧院。去年春天,我对这事想了很多,那时我正在努力写一些关于剧院和表演之间的差异的文章。我从好几个角度来思考:一、在剧院中,首先有角色,然后有驱动力,最后有环境。举例来说,如果你想要在剧日中出现地震,你就有一个对地震非常感兴趣的角色,一个地理学家。或许你讲述的是剧中角色们记忆中的地震中发生的故事,他们在剧日中将故事再现出来。


罗宾·怀特:必须有一个合乎逻辑的顺序。


劳瑞·安德森:是的。必须有驱动力。让角色去说些什,做些什么。尽管在行为艺术表演中你不一定需要角色。如果你想要表现地震,你所做的就是,用嘴说:“地震”或者与地震有关的任何东西。所以这是一个大转变。


罗宾·怀特:那么,你对剧院并不是完全厌恶的?你所做的事情似乎更接近于娱乐,我指的是夜总会或餐馆中的歌舞表演。我对自己在旧金山看到的行为表演很惊讶——看到你从一个曲目中选取演唱一系列歌曲——因为那感觉好像是夜间出行。你好像是在哗众取宠,你知道吗?我想,那个题材可以反复使用吧?


劳瑞·安德森:嗯,其中有一些可以。


罗宾·怀特:这个叫做《移动的美国人》吗?


劳瑞·安德森:是。这是关于美国文化的四部系列作品中的第一部分,这个第一部分是关于迁移的;第二部分关于金钱;第三部分关于精神状态;第四部分关于爱情,所有这些作品以不同方式彼此间保持图解式的联系。


罗宾·怀特:其他部分已经写好了吗你把他们表演出来了吗?罗宾·怀特:比如涂鸦艺术?


劳瑞·安德森:对!像8英尺高的CHIC000。此外,在火车上,图像那么快就溜过去了。你没法把它看清楚。广告牌对我的意义越来越小——为什么要写那么大的字?阅读是一个私人体验,把文字放进书里似乎更合适。至于我自己——你怎样去解读文字,如果某人把它说出来多它又会出现什么效果——我对这个差异更感兴趣,因为,和大多数人一样,我的书面表达方式比口头表达方式更生硬。当你记录某件事情时,你要遵照语法规范,删除所有的犹豫。

[沙发:1楼] 蜡笔头 2020-04-28 13:17:35

来源:Art Z o ne


宾·怀特(Robin White)对劳瑞·安德森(Laurie Anderson)的访谈(2)


罗宾·怀特:其他部分已经写好了吗?你把他们表演出来了吗?比如涂鸦艺术?


劳瑞·安德森:对!像8英尺高的CHIC000。此外,在火车上,图像那么快就溜过去了。你没法把它看清楚。广告牌对我的意义越来越小——为什么要写那么大的字?阅读是一个私人体验,把文字放进书里似乎更合适。至于我自己——你怎样去解读文字,如果某人把它说出来多它又会出现什么效果——我对这个差异更感兴趣,因为,和大多数人一样,我的书面表达方式比口头表达方式更生硬。当你记录某件事情时,你要遵照语法规范,删除所有的犹豫。


你也感觉不到思考的活动。所以我开始想多把想法说出来很重要!而不必把想法写出来并贴到墙上去。


我做的第一个行为艺术是《As:If》,关于语言而不是其他事情。这个作品结构的一面是水,另一面是文字。我努力做到在一面达到图解化和结构化,在另一面表现出放松和随意。图解化的部分是一种潜台词,显示在幻灯片上。我对隐喻很感兴,总是有一个与之对比的结构出现,一面是水,另一面是文字。我讲的所有这些故事和我谈到的所有事情都可以归类为幽默全集的一部分。我的下一个作品则是关于火。我从没有到过地下或空中——不久我就放弃了这个文学性的隐喻结构,因为它有点令人厌烦。


罗宾·怀特:维托从文学传统转到视觉艺术,你也多少有点来自文学传统吗?


劳瑞·安德森:我写过大量作品。12岁时写过一部小说,我觉得那是非常不错的小说。


罗宾·怀特:你的家人擅长讲故事吗?


劳瑞·安德森:他们绝对健谈!我们家族人丁兴旺,总是有一个口头表达的环境——没完没了地讲话。为了在这个人多嘴杂的地方占有一席之地,你也得讲话。要保护自己,就必须这样做。我一直在观察、在思考人类的声音。


罗宾·怀特:在你的大部分作品中,你是否强调,口头表达高于视觉表达?


劳瑞·安德森:我发现自己做的听觉作品数量大于视觉作品,尽管视觉作品仍占一个非常重要的比例。


罗宾·怀特:你在旧金山的作品,就是将多种器物结合起来的那件,给我留下深刻印象。灯光、昏暗的舞台、你身后的图像、电影和幻灯加强了神秘和魔幻的感觉。我确实有种在天空中翱翔的感觉。


劳瑞·安德森:我特别喜欢在黑暗中做作品。在纽约我的家中,我理想的夜晚是,关掉灯烛,打开所有的装备。我对能量有一种不负责任的态度:科技水平越高,我所设计的作品的质量就越好。所以,我采用所有的装备,尝试各种效果,直到自己满意为止。说到我想做的艺术类型,适当的分层和水平变成了事物之间的一个内部交叉,这些事物不是互相说明,而是互相支持的。

是的,我喜欢在黑暗中工作。我的一个姐姐是演员,剧院从根本上使我紧张。我就是没办法对它起反应,我从来不相信它的那套逻辑。


剧院对我来说像鬼一样。好像人们已经有了各种嗓音,不必假装他们是另一些人并努力使其他人想像这一点。只因为戏剧本身,比如莎士比亚,我才喜欢剧院。去年春天,我对这事想了很多,那时我正在努力写一些关于剧院和表演之间的差异的文章。我从好几个角度来思考:一、在剧院中,首先有角色,然后有驱动力,最后有环境。举例来说,如果你想要在剧日中出现地震,你就有一个对地震非常感兴趣的角色,一个地理学家。或许你讲述的是剧中角色们记忆中的地震中发生的故事,他们在剧日中将故事再现出来。


罗宾·怀特:必须有一个合乎逻辑的顺序。


劳瑞·安德森:是的。必须有驱动力。让角色去说些什么,做些什么。尽管在行为艺术表演中你不一定需要角色。如果你想要表现地震,你所做的就是,用嘴说:“地震”或者与地震有关的任何东西。所以这是一个大转变。


罗宾·怀特:那么,你对剧院并不是完全厌恶的?你所做的事情似乎更接近于娱乐,我指的是夜总会或餐馆中的歌舞表演。我对自己在旧金山看到的行为表演很惊讶——看到你从一个曲目中选取演唱一系列歌曲——因为那感觉好像是夜间出行。你好像是在哗众取宠,你知道吗?我想,那个题材可以反复使用吧?


劳瑞·安德森:嗯,其中有一些可以。


罗宾·怀特:这个叫做《移动的美国人》吗?


劳瑞·安德森:是。这是关于美国文化的四部系列作品中的第一部分,这个第一部分是关于迁移的;第二部分关于金钱;第三部分关于精神状态;第四部分关于爱情,所有这些作品以不同方式彼此间保持图解式的联系。


罗宾·怀特:其他部分已经写好了吗你把他们表演出来了吗?


劳瑞·安德森:还不能算全部完成,称它最后的形式吧。我喜欢在不同环境中做事情,因为每一次你都有完全不同的身体状态:你能学到很多东西。我不习惯在升高的舞台上表演、所以遇到这种情况时,许多事情发生了大的变化。如果我在一个平坦的舞台场地上表演,就不会出现任何意外的变化、就像旧金山的那那个舞台、真是非常平坦,尽管观众席有点倾斜。


罗宾·怀特:还有,是不是说,因为舞台场地的状况不同,你与观众的联系方式也不同?


劳瑞·安德森:原本我的想法是不要登上舞台、主要因为本来让我联想起剧院。我当然想要自己的作品关注空间,所以我使用建筑图像,它们不会与空间发生太多的不和谐。


罗宾·怀特:就1976年在惠特尼剧场的那个作品、你在一部以你的阁楼窗户为内容的电影图像前唱歌、演讲、窗帘随风摆动。你要表现的是那样的东西吗?


劳瑞·安德森:是。所以表演场地是房间本身的逻辑延伸,不必表现其他的环境。身处黑暗之中,定格在电影屏幕表面,这是另外一个隐藏的方式。然后我就想、既然我曾经做过那么长时间的雕塑家,空间概念对我具有真正的重要性、并且我想要在一间真实的房间中强调身体的在场,而不是一一比如,最好的表演和一部极差的电影地位相同。因为你去电影院时,你在座位上落座,感觉到脚下的爆玉米花。你心想,哎哟,可乐瓶抓到座位扶手上了。如果你看的是一部很差的影片,你整段时间就是坐在那儿,看看出口标志在哪里,看看窗帘上有没有花纹褶皱什么的;如果看的是一部好片子,你就会出来、然后又注意到出口标志和窗帘花结的事。


在我的早期表演中,你能感觉到空间环境,感觉到整个表演过程中你自己也在场。我以此为起点,开始将起立的浪潮推向观众。郱确实加强了房间中的声调……


罗宾·怀特:那是在什么时候?起立的浪潮是什么意思?


劳瑞·安德森:是在20世纪70年代中期。起来的浪潮几乎是无声的;观众的身体上产生了一种激动。因为那些浪潮,你开始意识到你在房间中的位置。在某种意义上,就像双日失明,因为你感觉得到你身后的空间。这是防止坠入幻想和电影空间的方法。我确实想,唔……

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