来源：安斯本文化  文：陆兴华

一、

方方撞墙了。终于。

她在文学和政治两个车道上同时出了车祸。她自己却误认为遇到文革和极左。

方方也引起了朋友圈内的我们的撕裂。

平台社会和后真相时代里，什么是撕裂?

它是工业式开发出来的撕裂：文化工业时代，节目工业生产的电视、电影节目里制造出撕裂，引我们围观。今天，在社交平台霸占的手机屏幕上，我们得亲自演出这种撕裂，使我们仅仅为吵架而继续花更多时间呆在手机屏幕上，以更贡献自己的脑时间给社交平台，为后者增加上座率而充值。电视时代，我们看双方打；社交媒体时代，我们得亲自上场打，来增加社交平台的流量，为社交媒体卖更多广告来让我们自己做更多的消费因而赤膊上阵了：撕裂。

撕裂，而造成了工业民粹，新冠到来后，全球都如此了。这种工业民粹闹得最凶，也只是要来增加社交媒体的上座率，促进市场营销而使我们成为更主动的消费者，不顾全球变暖已在眼前，或想用新冠病毒的可怕来掩盖人类世的灾难式真相地：这就是后-真相社会的全部德行了，我们不用对它寄望更多。

方方属于被工业式地生产出来的民粹的一部分。但她仍号称在“替底层发言”。她不知道自己的这种呐喊姿态，也成了当前的这一工业式生产出来的大数据民粹的一部分。

二、

方方的呐喊堕落成了代言，是为别人带货的同时也偷偷为自己带货。

专业问题：文学使方方比我们更能看清武汉封城状态下的真相?在社交平台上，一个人能号称自己在做文学写作，更能够看清真相?尤其，通过写文学，而能够“说真话”?

方方说真话了吗?她有能力说真话吗?

要知道，这也是过去一百年的现、当代汉语文学和对它的研究中我们遭遇的最大问题。讨论这些问题需要篇幅，我这里只能先向大家点出一个入口，以后有时间另讲别的：五四以来、尤其以鲁迅为代表的对启蒙文学、呐喊文学之声称，害得方方以为她能替底层民众说话，以为能用文学式笔调去说真话，结果是反而用她认为的“真话”骗了、害了她自己。我认为，不阻止这种呐喊文学、代表文学、真话/揭露式文学，方方们还将撞进更多的车祸里。

下面就盯牢这一点来细说。

三、

我们第三世界作者经常以为自己也能够像巴尔扎克，像华兹华斯这样来写，但这是不可能的，就因为我们是第三世界主体/文学作者。我们只能像第三世界文学作者那样地来写：使我们的民族语言在某种大语言中作为小语或外语到我们身上来发出声音。在这过程，第三世界的文学作者就要比第一世界和第二世界的作者多出一个环节。这是我们今天下午研究鲁迅的《野草》时一个很重要的切入点。

鲁迅也有我们这样的错觉，以为笔一挥自己就可以是巴尔扎克，只要多练练就行了。不行的，这一点上，他too naïve（太幼稚）了。

第三世界作者如果这样轻信了自己的文学资质，那就上当了。这是德勒兹的文学理论对我们第三世界的人民文学作者的重要贡献。他认为，第三世界的文学作者位置，是西方白人给他们安排好的，所以，光学会像西方主流作者那样写自己的民族文学，是不够的，还必须学会他们的那种之后，又将刚学到的呕吐干净，重新去成为动物，像卡夫卡那样地来写，用小语去写，才对头。无论是电影导演，还是文学作者，还是艺术家，他认为都应该这样。

请注意，我在指控：鲁迅，和今天还在喊着要为底层人民发声、要来说真话的方方们，是咬了钩、上当了。他们以及我们绝大部分人的“文学”写作里都染上了这种病毒。必须消毒后埋掉?我们必须这样警告自己了。

《野草》是一种文学句型练习，你真认真照着它开始练，就会被西方人教我们的好运种大文学(大语文学/小语文学）骗，鲁迅可以说也一定是被这种文学句型的表达练习骗了。鲁迅的写作的最不好的那一面，我认为就在这里。他以为用现代白话文就能够清白地写作，以为用纪念性、反抗性、抵抗的语言，就可以写出好的有尊严的文学了，真是太幼稚了。印度的后殖民主义者们的反思，也没到德勒兹的这一要求：不光反西方白人的主导，而且根本不想与他们平起平坐，而是通过学白人写作，再绕到他们身后，去成为动物，成为卡夫卡，彻底甩掉白人话语，最终使自己的民族语言成为小语在他们身上来说话。我们也看到，第三世界哲学家和知识分子去西方学习之后，吸收了西方的主导话语之后，感觉要开展后-殖民式的解构了，要反对这种白人的殖民意识在“我”这个第三世界的文学主体身上冒头了，但是，这个逆转，在德勒兹看来，仍是不够的。必须：走向动物，走向卡夫卡。我们看到，张艺谋没做到这个，王家卫没做到这个，贾樟柯也没做到这个。

德勒兹认为，第三世界的电影导演或者文学作者必须做这个逆转，在吞下西方话语之后，又必须呕吐它出来，才能成为卡夫卡、成为贝克特。没有这样的迂回，他们的表达就只是在给西方人做注脚，给他们的表达带来一些本地花絮。我在这里指责了鲁迅在《野草》中没有完成或至少没有意识到这个逆转。所以，他的这个在《野草》中的文学表达主体的排练，我认为是自我殖民、内向种族主义式自暴的。现在，很多非洲、南亚或者南美很多电影导演都做到了德勒兹要求的这个，当代艺术里，这方面也非常多，尤其在圣保罗三年展这样的场地，就以这作为主题。一开始，他们是照着西方人教他们的那种样子来表达的，到了三分之二的地方，你发现他们对自己刚才的叙述不当真了，开始控诉，尽管还是继续非常优美地在那里拍或写，但我们发现他们不对劲了，在说：之前的那些是人家白人叫我说的、做的，现在我要开始说我自己想说、做自己想做了。鲁迅没有完成这一呕吐然后反戈一击。他带着标准的公共知识分子的口气，来反思我们的传统，反思我们如何受到病态的传统的压迫，要代替还没觉悟的民众来说话。这种态度当然也局部地对，但不够。危险的是，这种语态在2020年的知识分子群体里面仍然被当作《圣经》一样地在模仿，文学界仍将为请命当文学的命，这很可怕。必须来捅开这一层了。

很多知识分子照鲁迅的样子说说话，谈谈当代问题，使自己感觉良好了。经常有人对我说，你应该去读读鲁迅，可是，他们却对人类世和气候危机这样的重大问题没有感觉，我听了很生气。我当然也读过鲁迅的，但我现在认为不策展鲁迅，越读鲁迅越昏的人将越来越多。也许只有当代艺术策展才能够救鲁迅了，因为当代文学研究界我看弱智得很，一百年里只重复一句老调。现在，我们应该克服了，因为要我们自己的文学，是没办法不这样了。

鲁迅留给我们的最大遗产，所谓呐喊文学、为请民请命、说出真话，在今天仍在骗很多人：要替被侮辱、被损害者呐喊，使文学成为这种呐喊的工具。这是严重地忘了我们上面的说的这一层：第三世界的文学作者自己必须作出这一呕吐，他们才清白，才能去作出自己的文学表达，否则，他们替民工或底层人民说话，是带着病毒来工作，会害死人。现在，当代的中国作家们真的还在用这种狗屁不通的呐喊文学害死人。

四、

其实，他们必须先为自己呐喊。而且，我认为，光是为自己呐喊就够他们忙一辈子的了，这是艰巨的任务，他们都不一定能完成，没有余力来为无名民工或底层人民呐喊的。要为民请命，要说出真话，这是左派的终极任务，至今都没有任何头绪，中国的作家们以为自己是基督，就已喊了这么一百年了。太可怕了。

到了方方这一代的所谓文学作者，呐喊文学竟然成了一门生意：高喊自己是在为无名民工或底层人民呐喊，但其实是与娱乐明星做公益一样，是为了让自己的形象更正面因而拿更多的代言费：representation，既有“再现”也有“代表”或“代言”的意思。他们甚至也暗中带货，口号喊得越响亮，他们的口袋就越满。呐喊文学成为代言文学，这是我们最终看到的五四以来的汉语文学的可悲下场，没有例外。近五十年来的中国的知识分子也都是这样的要为命请命的，但最后都将呐喊做成了代言，说是在为底层人民说话，但其实是在为自己的品牌、自己的意识形态和自己的阶级利益代言。对这一点的最深刻的揭露，请看布迪厄和朗西埃两个人写的。

五、

讨论什么是文学作者的表达位置可以有很多途径，我们这里只简单沿着德勒兹的文学思想走几步，就发现一百年的现当代汉语文学了如此大的一个错误！

德勒兹讨论“美国文学”时，向我们指出民文学主体的六种发言位置。那是对文学主体的表达位置的很好的示范，并不是说没有其它位置了，而是说这几种很典型：儿童、女人、动物、植物、矿物、晶体。总的来讲，文学表达位置上一定不应该是大男人。一个很直、很父、很癌的男性公共知识分子，要来关怀，要来文学一下，就在北京哪条胡同的某个会馆里面的某个房间里，油灯下，写着，越来越感觉自己非常悲壮，整个民族只有我一个人看得清楚，你们都没有看清楚，因为你们太冷漠了，这不大好。文学主体的表达位置在这位置上肯定不好，不够“文学”。这个表达位置其实也是最弱、最傻的。

德勒兹说，文学主体的表达一定会走向或靠近那六种位置，是因为，写文学，我们就是为了离开全球资本主义异性恋家庭装置、全球资本主义单身机器尽量远，是游牧，是逃逸，是或划出分子线，是走向黑洞。否则可以说的你的写作的表达位置是“文学”的呢?

这六种位置里，贝克特擅长的那一种，档次最高，因为他是从矿物和元素的角度来表达，肯定不从艺术家和知识分子的角度来表达。而鲁迅是从标准的旗帜性的公共知识分子的角度来表达的，你看《伤逝》的结尾，像班主任的那种口气，太不好了，我读了就生气，那在文学上讲，是很弱的。

一般的从一个新闻记者、一个文学爱好者慢慢过渡到真正作家的过程中，我们可以看出，德勒兹说，这个正在成为中的作家，会走向某种同性恋倾向，而且写着、写着就朝向儿童、女人、动物、植物、矿物、晶体那些方向变形。所有伟大的作家身上都发生了这个变形，这是卡夫卡所说的变形，也是培根画的那种人作为受伤动物在画面上的变形：这就是文学之写，使自己的写“成为文学”。德勒兹说，如果你在读的过程中没有发现作家自己的这个变形，这个作家一定是没有意思的。也就是说，一个严肃的作家写啊写的，最终一定会走向贝克特这样的。

培根，《卢西安·弗洛伊德人像三联画》

下面我就来跳跃式地说说文学主体的这六个表达位置。“儿童”这一表达位置的代表，是舒曼的音乐。巴特的晚期写过好几篇关于舒曼的文章，都说舒曼的音乐有一个非常重要的特点，在钢琴曲里是更明显，还有声乐套曲《克尔纳的十二首诗歌》里，是这样的：在快到圣诞节时，如我们得自己过得不好，可以听听舒曼的音乐，感觉上就回到了童年，好像他的钢琴曲将我们摆到一个被爱护，被妈妈来关怀的位置上，使我们处于等着被搂在怀里这样一个位置上。一个伟大的作家一定有舒曼的钢琴曲所散发出的这种关怀能力。他们的文本此时跟你们也许还毫无关系，但他们写的东西里有与妈妈关怀你差不多的那种力量，将要对你发生作用。我想这是不难理解的。

卡夫卡是从“动物”角度来表达的。从“植物”出发的表达角度，亨利·米勒是其代表，他在中国是不大有人读的。而贝克特是“矿物”。“晶体”的表达角度是体现在戈达尔的电影中。他从光影技术细节出发来表达，这是电影导演里面绝无仅有的，是德勒兹特别推崇戈达尔的原因。

文学上也是这样。我们来审查《野草》中的文学主体的表达位置，是要这么考虑：如果鲁迅动用的文学主体表达位置需要自我排练，想要在《野草》里找到他自己和现代汉语使用者的文学的声音，并壮大它，像一个歌唱家练声一样，我们就应该看看他的表达位置哪些到位了，哪些没有。上面我们做过总体评价了，认为他离开了那六个文学的表达位置还很远，下面我们具体再来看《野草》表达位置的局部问题。

在《野草》这个练声装置中，首先，鲁迅安排给女人的位置我认为是完全被抹煞的。我数了下，《野草》里面有30多个女人的发声位置。不得不说，这样一个伟大的作家，对女性，对动物，尤其对狗和猫的态度，是完全暴力的。在他的作品中，这些主体位置都被严重歧视了。这在当代都可能会引起法律问题的。例子就不举了，反正鲁迅的所有文学作品里都有这问题。我们要练文学，是不是要练到在2018年也仍很生猛？一个好的作家对#MeToo运动，动物保护主义运动等等，是不是要主动地有所反应？如果把《野草》放在我们今天的时间点，是不是要在这些方面给它重新升级、重新组装一下?

我们将会对《野草》做更多的表达组装。前面德勒兹讲的东西还是一般性衡量，我们下次讲座将对《野草》做更加疯狂的组装。我们将问：在量子物理学的要求下，在人类世，从读者的个人文学表演出发，今天的文学主体的表达位置应该如何被组装?

六、

问：刚刚说到几种发言位置，鲁迅在植物的角度、儿童的角度、女人的角度上表达得不恰当，如果这样要求的话，表达得正不正确的角度怎么区分，你这样分是不是又太政治正确了？

陆：是的，我说的是：鲁迅未能够从植物、动物、儿童、女人、矿物、晶体等角度出发去表达。这是德勒兹总结出来的文学的六个基本的表达位置。

这个不是一个政治标准，而是具体的几个文学主体表达位置。我们只能说：不从这些位置出发来表达，是不够文学的。从德勒兹对文学主体的表达位置的要求来看，肯定不能从大男人出发去表达的，这是最不好的，但鲁迅踏进去了。

要从弱的动物、女人、儿童等等的角度来表达，才够文学，但鲁迅显然离这很远。我想这跟政治正确不正确没有关系。

我还是要说，鲁迅在上面几个方面的表达位置是不够文学的。第三世界作家，鲁迅自己也说的，要为被迫害、被损害的人发言，就一定要找一个比较弱小的，比较少数的，比较偏离的角度去说。从一个祥林嫂等角度出发，去替青年、牺牲者呐喊就还不够。而且我还说，呐喊是很容易变成代言的。从一个大男人的角度，在男权社会里，哪怕再是有力量地表达出来，也是没啥意义的，这近乎对鲁迅的文学主体表达位置的政治不正确的揭露了。是的，我想建议大家盯牢这一点，这事关我们的文化和未来。

德勒兹这样来要求一个文学主体位置，也不是政治正确。我们说某人政治正确，一般指的是表达者本人想要去满足她自以为正确的政治标准。而德勒兹要求的是我们必须退让，从非常、非常弱小的像民工、鬼魂这样的角度，从机器的角度，从动、植物、儿童、女人、矿物、晶体这样的角度去表达，是表达主体的自我要求，几乎是苦肉计，越弱的角度出发，就越文学。

问：我不是特别能区分表达主体的的弱位置，举个例子，《颓败线的颤动》写了一个被摧残得非常厉害的老女人的形象，从某种程度上说，鲁迅是一直站在很弱者的角度去同情她，文本的走向到后面是非常反转的，从受损害的身体里转向创造，也有个体自我生发、创造、提升的意思在其中。这怎么区分弱不弱？

陆：我想要强调，这文本里表达语气后面的那个清醒的知识分子作者的影子还是太大了。而且，从生病的老妇人的角度来表达，还是在比较强的表达位置上，刚刚我讲过的比这个生病的老妇人更弱的位置是，比如动、植物、儿童、矿物质、晶体的角度，像是贝克特所站的位置，才是较文学的。成为女人，就是成为作者：成为女人，对于瓜塔里而言，是一种矫枉过正：如果你非要走异性恋的道路，那你（男人）就必须成为女人，女人也应、必须“成为女人”，两性一起都成为同性恋者。

如果是一个老妇人，是刚到杭州打工的外地民工，这个表达位置还是太强了，在这上面你很难安装文学语调的。我想要强调的是，贝克特这样的一个底线已放在那里，我们不能无视，不要还在那里甩直男癌作者的臭脾气。文学表达的出发点不能是一个已被确立的社会主体，已有法人权利的。它必须是一个本来说好有权利的，结果没给到，就冲进来，要求被落实政策的主体，如朗西埃说民工诗人那样。你说在写文学，那也就一定要找一个少数里面的少数的少数派，从那个表达位置出发来表达，否则就是张贤亮和张承志那种傻的教训语调。如果作家选一个对自己比较方便的位置，那就是不够文学的。所以，你刚刚讲的作者的发言位置，选的还是不够弱小。

问：矿物和晶体怎么表达呢？我的想法是，我要降到晶体的视角来表达，我就只能直接陈述，直接成像，那我就不是作家了，我只是看到了来描述而已。

陆：这时候，作家就更难当了，最经典的是卡夫卡的《变形记》，你必须要从甲壳虫的角色出发，很难很难，比摄影师还困难，要从甲壳虫的角度描写房间里面的东西。从晶体的角度，贝克特也做到了。他假设，生命处于晶体状态时，才是安祥和平静的，而处于“人”的状态时，是焦虑和异化的。所以，他从晶体的角度出发来写人的状态。就像卡夫卡从甲壳虫的角度来写人的生活。

从晶体出发，也就是抽象：将自己从社会现实中抽象出来，使现实成为一个旧道具间，作者像鬼一样遁入其中，然后来向读者汇报。这就是贝克特式写作，是文学表达主体对自己要求很高的状态。当然，一个作家如何如果脸皮厚，说我要从鲁迅角度来为底层人民呐喊，我们也拦不住他们。但文学不是用这样的语调来表达的。

问：这样我们是不是会失去创造力？

陆：是相反的，从对文学表达主体方便的角度写，创造力反而会没有。中国的现当代文学界评论起现代文学来，觉得很有成就，但你把卡夫卡放进去，那里面你就拔不出长子了。鲁迅你看也就这样。真的很丢脸的。要命的是，在20世纪，与中国平行的另外一个民族，与鲁迅平行的卡夫卡是这样写了。从卡夫卡、甲壳虫、狗和罪犯的表达位置来写，鲁迅就被对比得很low。的确，你可把鲁迅当成一个现代主义作家。我懂你的意思，你的意思是说，在甲壳虫的位置上，作家写时就不能把情感带进去，就不丰富，不创造了。那难道作家把自己的情感、自己的意识形态、自己的狗屁不通的救国救民的方略带到句子里面，就写得有创造性了?

问：像厨师做菜，难道我不可以加点自己的东西到文学表达位置里去吗？

陆：你这么说好像很好办的样子，但这是主动裁剪自己的文学表达位置，是像画画那样在找角度，就不可像你说的那样随性。文学表达肯定不是主体的顶天立地的宣言，或很自我的抒情；文学是小语的调性，是从母语里逃遁，是主体表达里不小心带出来的那一可能的3%、5%，是很边缘的东西。你加点自己的味精进去，也仍表明你在玩小聪明而已。你要顶天立地地很个人地来说话，可能像一个好的演员在舞台上被打了光的时候，表达看上去是很有力量的。我过去很喜欢看鲍国安在舞台上念诗歌，就是有这个效果的。但文学不是这样子出来的，它肯定跟新闻报道、个人故事、舞台朗诵不一样。它是非常偶然地流露出来，非常随机地在叙述里被不经意地带出来的。它总是从最弱小的发言位置出发来说，使我们不舒服的。《野草》其实也努力在这么做了，但我认为有需要改进的地方。

《野草》中所有提到“我做梦了”，“梦见”了什么，“梦里面还有梦”等等表达也相当于在挖井，挖了一口井，下面还有一口井，底下却还有另一口井。你看，鲁迅在找发言位置，不断后退。但他没有成功找到那一足够文学的位置，当然，要是卡夫卡和贝壳克特没有给我们示范过，我是不会在这里要求的。要命的是，对于中国现当代作家很致命的是，我们都读过卡夫卡和贝克特了，所以不好办了。

附：撕裂与工业民粹：在社交平台上、朋友圈里制造的只是乌合之众

文化工业通过广告和电视节目，用原父来替换掉个人的自我之理想，短路掉我们每一个人的跨个人化过程，剥夺我们参与和关怀的能力。就此，斯蒂格勒写道，

原父是来没收个人化过程，取消参与的。今天的文化工业在电视化的市场社会中通过工业民粹主义的，成为观众捕食者（《电视专制反对民主》，152）。

斯蒂格勒更在勒庞和弗洛伊德之外强调了“人工（制造出来）的群众”这一点。比如纳粹鼓动的是听收音机的群众。1968年法国的五月风暴是以移动电台对群众的拉拢为前提，正如在今天，人们用微信和微博来了解新闻，在让社交平台用它来拉拢广告受众的同时。

在今天，群众的时间意识的高度共时化，是由电台、电视和智能手机上的社交网络带来。这使得群众更加“乌合”（数码时代里，微信、朋友圈这样的团结，才是真正的“乌合”，是勒庞做梦也想象不到的乌合了！）。过去是像弗洛伊德所说，军队和教会给人提供了跨个人化的很多途径。在今天，个人越来越成为Facebook或微信或滴滴打车的用户，只能在这样的集体中去实现跨个人化而最终不能。面对这样的被粉碎的群众，这种更进一步的“乌合”，我们甚至也已不得不说，

我们并不需要民主，而是需要治疗整个工业模式（《电视专政》，62）。

今天，在新冠疫情中，我们发现，从美国到欧洲，工业民粹统治着大多数国家了。而最大的麻烦是，

我们都没有未来了。我们人人都不自觉地成了朋克（63）。

群众真的成了一群无头苍蝇。当然，我们有了更多的用户“权限”，得到了更多的消费打折券，等我们去花掉，因为，

今天，我们人人都陷于一种相互服务的可笑的经济里了。在营销和被营销中，我们将行为的不被分享，看作是没素质了（116）。

这时，乌合之众就是服从这种互相服务的可笑经济的指令的人，是那些不再能够通过社会集体来进行自己的跨个人化的人；而其对立面，就是友爱：大家一起进入跨个人化循环（117）。

在当前，的确，

像朗西埃说，我们的跨个人化的一般条件，被那些寡头们没收了。[…]而心理社会的个人化技术，本身也成了市场营销所要下手的目标（226）。

也就是说，群众非但不能有机地团结，他们反而被速度更快的算法隔离，成了“滴滴打车”数据网络中的数据浮标、稻草人和陀螺，跑越多的路，留下越多的数据踪迹，才有更多的成就感。这是因为，

资本主义是一种使分隔一般化，因而毁灭欲望，也就是作为能量的利比多的经济（斯蒂格勒，《使世界复魅》，60），

它必须由我们和这种为数据而奔突来维持其流量。而正在遍地开花的全球总体算法资本主义正在将“群众”更细细地隔离。我们更用不着担心群众走上街头后作出的那些情景、情感、身体暴力了。

而弗洛伊德原来认为，

利比多水平就是将由性冲动生产出来的能量社会化、变成升华对象的过程（61）。

但，在今天，我们发现，

资本主义正在吸干利比多，使欲望不能投射成为未来（64）。

像瓦雷里说，资本主义正在将精神价值拉到low 得不能再low。我们需要宣布一种法的状态才能来终止这一过程。

总之，今天的乌合之众，就是消费者，就是你我。从地面营销到算法专政下的你我这样的被隔离但又挨得很近，朋友圈里挂着的那些，才是真正的乌合之众：撕裂，是在他们之间发生。乌合的意思只能是：挨得很紧地被隔离，用算法逻辑架空友爱和个人的生存所需的活、做思的知识，使人变成符码和浮标，连自己到底在为什么而吵架都搞不清就大吵一场。

也就是说，乌合之众不是无名的民工，也肯定不是有名、有待遇的下层无产阶级， 更不是街头混混，而是由苹果手机用户为代表的被切割、被隔离后还积极戴口罩并要其余人也都戴上口罩的那黑压压的一群有一定支付能力的消费者群体。

陆老师想借方方说文学，想借文学说政治，呼吁中国文学应该超越呐喊的层面，这个真有点不劳费心了，自80年代先锋文学出场，早已经超越了“鼓与呼”，一路都在向文学性迈进了，自马原残雪以降，到现在的路内弋舟双雪涛班宇黑蓝小组了解一下？

有一个比较可笑的地方是陆老师说为底层发声是左派的事不是文学的事，陆老师敢情是外宾否？北京高校的左派学习小组什么结局什么下场了解一下？文学是应当超越，应当卡夫卡贝克特博尔赫斯卡尔维诺，但是超越跟放弃是两回事，在左派都无力的时候，文学为了纯粹而硬拗文学性把呐喊的层面完全剔除出去也是十分可笑的事。