展评 | 到此为止:今天需要反法西斯吗?
发起人:小白小白  回复数:0   浏览数:154   最后更新:2020/04/17 16:48:15 by 小白小白
[楼主] 小白小白 2020-04-17 16:48:15

来源:实验主义者


作者:Dorota Jagoda Michalska

翻译:杨晓宇

编辑:小宇


《到此为止:20-21世纪的反战争和反法西斯艺术》,华沙现代艺术博物馆,2019年。摄影:Daniel Chrobak。华沙艺术家与现代艺术博物馆。


当代独裁民族主义在全球范围内的兴起是否可以被描述为法西斯主义的回归?根据朱迪思·巴特勒(Judith Butler)、蒂莫西·斯奈德(Timothy Snyder)和杰森·斯坦利(Jason Stanley)等评论者的说法,事实的确如此:我们正面临着极右翼运动的冒头,这些运动的政治议程基于社会仇恨、暴力排外行为以及美国论调…… 这一切都与欧洲历史上的法西斯运动极为相似。然而,正如哲学家阿尔贝托·托斯卡诺(Alberto Toscano)在最近的一篇文章《晚期法西斯主义笔记》(Notes on Late Fassism)中所指出的那样,这种类比思维有其局限性[1]。事实上,关注相似性使我们忽略了这两场历史运动之间的重大差异。这样的考虑标志着展览的起点便“到此为止”了。华沙现代艺术博物馆所举办的展览《20-21世纪的反战和反法西斯艺术》,策展人的主要目的是想提出问题——反法西斯的历史经验是否能成为今天有效的工具和策略?战后抵抗运动的来源与影响是什么?能不能加以利用以应对今天的形势?

在对这些更广泛的问题提出质疑的同时,展览首先是对波兰自2015年以来不断发生的社会和政治变革予以了直接回应。随着民族主义政党“法律和正义(Law and Justice)”在选举中的胜利,该国的公共和政治领域迅速衰退,暴力、种族主义袭击与“民族纯洁(national purity)”言论日益明显。这些事件清楚地表明,有必要从历史和当代的角度重新思考该国法西斯主义的动态。因此,这次展览虽然展示了大量的历史作品,但并不仅仅只是一次档案记录,而是作为一种手段来探讨今天反法西斯的可能性。事实上,正如策展人在前言中所指出的那样,反法西斯主义为过去几次广泛的政治联盟提供了基础,例如20世纪30年代法国和西班牙的流行战线,以及战后基于阶级和反帝斗争的共产主义国家联盟。在今天,当代人民阵线(Popular Front )有可能吗?反法西斯能否成为这一运动的支柱?在这种情况下,艺术又可以扮演什么角色呢?

展览按照时间顺序分为三章,分别对应不同的历史时刻:二战时期、20世纪50年代作为波兰共产主义思想的巅峰时期、以及当代。这种线性叙述的优势在于构建了一个连贯但又细致入微的表达方式,追溯了波兰法西斯和反法西斯的不同形态。此外,展览线索的多样性充分凸显了反法西斯艺术立场的多样性,没有回避其含混不清。

展览的第一章集中在20世纪20-30年代。波兰在这十年里,民族主义和社会主义派别之间的政治冲突急剧升级,并一直处于公开内战和反犹太大屠杀的边缘。这场冲突的象征性高潮是社会主义总统加布里埃尔·纳鲁图维奇(Gabriel Narutowicz)被极右翼恐怖分子暗杀。这段动荡的时期在先锋派克拉科夫小组(Krakow Group)1932年的作品中得到充分的体现,克拉科夫小组由美术学院的左倾学生亨里克·维琴斯基(Henryk Wiciński)、玛丽亚·贾勒马(Maria Jarema)、利奥波德·莱维基(Leopold Lewicki)和斯坦尼斯·奥索斯托维奇(Stanisław Osostowicz)于当年创立,小组成员们积极参与政治动乱行动,组织抗议、讲座和基层学习小组,为反法西斯倡议、为工人罢工进行视觉设计。奥索斯托维奇的作品尤其值得注意:他充满动感的作品表达出了黑、红两大阵营的鲜明冲突与对比。此外,他的作品清楚地显示了法西斯主义在两次世界大战期间的波兰变得多么普遍、在当地政治中有多么根深蒂固。这与历史学家Paweł bryczynski在其著作《为暴力做好准备》(Primed for Violence)中得出的结论非常相似。《二战期间波兰的谋杀、反犹太主义和民主政治》(Murder, Antisemitism, and Democratic Politics in Interwar Poland)(2016),描述了暴力、反犹太主义权利的崛起,并且该权利很快在波兰获得了巨大支持[2]。

斯坦尼斯•奥索斯托维奇(Stanislaw Osostowicz),《街头骚乱II》,1932-1934年,石墨,水彩画,纸,19 x 23.9cm。


展览的下一篇章献给20世纪50年代,当时反法西斯是波兰战后共产主义政府的政治意识形态支柱之一。中心区域展出的是沃契克·法格诺(Wojciech Fangor)仿作毕加索的《格尔尼卡》。这幅画只比原作稍小一点,1955年8月华沙举行的第五届世界青年、学生节委托法格诺创作。世界青年、学生节被政府认为是一个大众宣传活动,目的是促进民众团结起来反对帝国主义和资本主义,并增进各个共产主义国家之间的友谊。法格诺的复制品在波兰饱受战争蹂躏的首都废墟中展出。这一背景显然是为了加强《格尔尼卡》所承载的法西斯给平民造成痛苦的象征性,然而,法格诺的个人经历却赋予了这幅画更加模糊的含义。20世纪50年代末,当社会主义现实主义走到尽头时,艺术家突然放弃了具象的政治绘画,转向装置与抽象绘画,探索视错觉。艺术选择的转向引发了我们关于法格诺所作《格尔尼卡》的新问题:这真的是艺术家信念的表达吗?或者我们应该把它看作是一个政治上墨守成规的例子?[3]

沃契克•法格诺Władysław(Wolf)Sławny,毕加索《格尔尼卡》的复制品,1955年。照片来自1955年第五届世界青年和学生节。提供Władysław Sławny/论坛


展览所展出20世纪50年代的作品还包括一幅鲜为人知的画作——安德热·布罗夫斯基(Andrzej Wróblewski)于1955年所作的《注意!它来了!》(Attention! It’s Coming! )。类似于《格尔尼卡》,这幅画关注的是战争中的平民受害者。画面中心是一位年轻的母亲和她的两个小孩,他们正躺在床上,母亲把脸转向窗外——敌人的探照灯照亮了夜空,这是轰炸的前奏,战争的恐怖与国内局势的亲密形成了残酷的对比。布罗夫斯基作品的出现对展览尤为重要,因为这位画家在1957年早逝,是战后波兰最具政治参与性的艺术家之一,他不断努力开发一种新的艺术语言去反映20世纪50年代的共产主义革命。其实,布罗夫斯基对革命的实践甚至超越了艺术创作,因为他同时也是一位活跃的策展人,并且多次尝试改革国内的艺术教育体系。从今天的角度来看,他似乎是通过艺术追求政治参与的典例了。

安德热布罗夫斯基(Andrzej Wróblewski),《注意,它来了!》(Attention, It’s Coming!),1955年,油画,帆布,120 x 139.5厘米。感谢艺术家和斯塔克家族基金会


要解决波兰战后反法西斯的后遗症,我们不可避免地面临着纪念大屠杀的问题。在正式采取反法西斯立场的同时,共产主义国家完全忽视了这一议题,因为它阻碍了波兰成为一个种族同质(ethnically homogeneous)国家所付出的努力。共产主义国家选择无视波兰的犹太少数民族,拒绝谈论他们的战争经验和国内现状。这一背景为1955年的军火库(Arsenal)展览提供了一个关键维度,其中包括一些直接面对大屠杀噩梦的作品,比如马雷克·奥伯德(Marek Oberländer)的绘画作品《烙印( Branded)》(1955年),伊扎克·塞尔尼基尔(Izaak Celnikier)的《犹太贫民窟(Ghetto)》(1955年)。这两部作品都与共产主义国家对战争与反法西斯的官方英雄式叙述大相径庭。奥伯德的画中有三个犹太人站在那里,眼睛盯着地面,额头上刻着红星。塞尔尼基尔的作品关注的是比亚伊斯托克(Białystok)贫民区的清理,比亚伊斯托克是艺术家在战争期间居住的地方。这两幅画的共同特点有二,一是艺术手段所体现的残酷禁欲主义,二是对战争暴力而堕落的人物形象的简化。这种风格也许可以最好地描述为表现现实主义,远离了社会主义现实主义与战后抽象。

马雷克•奥伯德(Marek Oberländer),《烙印( Branded)》1955年,油画,帆布,81 x 100厘米。格陵兰鲁布兹地区的艺术家和博物馆


虽然大屠杀仍然是战后讨论波兰政治的一个基本参照点,但这一观点也有可能削弱我们对法西斯的理解。事实上,仅将这一多方面的意识形态与纳粹主义和消灭犹太人联系起来是非常有限制性的。这就是为什么我认为这次所展出的艺术品特别有意义,它们代表了一种更全球、而非西方的观点,即法西斯主义是什么,以及法西斯主义在世界范围内是如何运作的。这种理解的目的是通过探索和强调这种意识形态与殖民主义和新殖民主义之间的交集,来质疑传统上认为法西斯主义是严格的欧洲中心主义的观点。最近,尼克·艾肯斯(Nick Aikens)、乔蒂·米斯特里(Jyoti Mistry)和科琳娜·奥普拉(Corina Oprea)(他们是《与鬼魂同住:法西斯主义和殖民主义的后遗症(Living with Ghosts. Legacies of Fascism and Colonialism )》(2019)的编辑)将这样的交集描述为“殖民主义-民族主义-法西斯主义”的合体[4]。这种方式强调了某些现象的连续性及其在世界范围内的影响。

从这个角度看,与整个展览具有特殊关联性的作品是墨西哥艺术家泽维尔·格雷罗(X**ier Guerrero)的画作《首都与半殖民地》(The Capital and Semicolonies),这幅作品鲜为人知,创作于二十世纪50年代。格雷罗是墨西哥壁画的先驱者之一,今天,他的作品略逊色于其他更知名的同行,比如何塞·克莱门特·奥罗斯科(Jose Clemente Orozco )、迭戈·里维拉(Diego Rivera)。作为一名艺术家之外,格雷罗还是一名多产的记者,曾积极参与墨西哥的共产主义运动。策展人挑选的这幅《首都与半殖民地》有着有趣的展览历史:1955年,这幅作品首次展出于华沙国家美术馆所举办的“墨西哥政治参与艺术”展览上,后来又被捐赠给华沙国家博物馆。这幅神秘作品在政治参与和象征主义之间摇摆不定,描绘了一个由机器、不平衡的摩天大楼以及大型机械装置所主导的国家。在这片机械的地狱中,站着一个拿着墨西哥国旗的女孩,她的目光指向了画面之外。虽然这幅画的确切含义尚不清楚,但我们可以认为它暗指的是墨西哥周边国家正在进行的反资本主义种族化机器斗争,资本主义剥削人民和土地。有鉴于此,法西斯主义以其强迫劳动、种族隔离和灭绝政策被视为整个殖民工程的基本意识形态。遗憾的是,这种视角在展览中很少受到关注,格雷罗的作品基本上是唯一一个涉及西方以外现实的作品。

泽维尔·格雷罗(X**ier Guerrero),《首都与半殖民地》(The Capital and Semicolonies)1955年,油画,122 x 91.5厘米。华沙艺术家和国家博物馆


展览的最后一章集中在当代,以法证建筑( Forensic Architecture)、尼基塔·卡丹(Nikita Kadan)、希托·斯特耶尔(Hito Steyerl)和沃尔夫曼(Wolfgang Tillmans)等为代表。这一部分的核心问题似乎涉及到展览本身:即展览在一个政治变化的格局中能发挥什么作用?它提供什么工具?值得注意的是,参加此次展览的艺术家给出了截然不同的答案。法证建筑小组开展的调查项目认为,艺术有可能为加强人权创造新的研究方法。他们的实践探索了艺术和技术交叉的潜力,在一个对新媒体极度不信任的时代,这是一个引人注目的主张。沃尔夫冈·蒂尔曼(Wolfgang Tillman)的亲欧盟/反脱欧海报代表了一种完全不同的艺术策略,这种策略基于所谓的“正面宣传”。他的海报以“失去的永远失去”为主题,以蓝色和紫色的地球为背景,激发人们强烈的情感反应。然而,我们很难忽视的是,与30年代的反法西斯和共产主义海报相比,蒂尔曼的作品只不过是在试图挽救现状,没有任何其它选择。不过人们也因此可以理解为,这正是我们所处局势的象征。

策展人陈述:“当我们一致认为某件事确实是法西斯的时候,已经太晚了。”这句话恰如其分地概括了贯穿这场故事的总体氛围,它慢慢地从20世纪二三十年代反法西斯团体的战斗状态,演变为历史学家恩佐·特拉弗索(Enzo Tr**erso)所说的几十年后和当代的“左翼忧郁症(left-wing melancholia)”[5]。根据特拉弗索的说法,在20世纪下半叶,我们已经从“希望的地平线”转向了“经验的地平线”。他写道,过去不再是一个巨大的经验宝库,人类可以从中汲取道德和政治教训,而是变成了一片满目疮痍的废墟[6]。的确,所展出的近期作品似乎弥漫着一种无力与石化般的恐惧气息,例如黑特·史德耶尔(Hito Steyerl)的影像作品《巴本豪森(Babenhausen)》(1997),记录了上世纪90年代持续的反犹太迫害如何将最后一个住在德国巴本豪森的犹太人赶出了这个国家。与这位艺术家一起,我们被抛掷于可怕的位置,见证了一场无休止的大灾难。史德耶尔的工作似乎暗示一切总是“太晚了”——我们不是在反法西斯集会上喊“到此为止”,而是坚持“重蹈覆辙”。

我特别欣赏华沙的这场展览,不仅努力避免陷入这种极度绝望之中,相反,它的目的是恢复波兰反法西斯运动在内战及战后初期的一些激情和活力。萦绕在整个展览背景之中的核心议题是——反法西斯主义是否在当下急需被复兴。这个问题也许可以换个说法——今天,是否能有一项行动可以包容来自不同背景、种族、阶级和性别的人参与?华沙展览清楚地说明,反法西斯在过去正是体现了这一理念,即反法西斯是一场能够动员和团结不同政党、不同团体的集会。但是在今天,在这个独白时代,大多数政治项目的终极着眼点似乎是追求差异,那么还有可能发生像反法西斯一样的团结一致吗?尽管答案悬而未决,但这个问题本身应该被我们反复追问。如果历史确实陷入了一种重复模式,那也是因为我们始终不放弃去获得一个普世的真理。

注释:

[1] Alberto Toscano, ‘Notes on Late Fascism, historical materialism [blog], **ailable at http://www.historicalmaterialism.org/blog/notes-late-fascism (last accessed 03 December 2019).

[2] Paweł Bryczyński, Primed for Violence. Murder, Antisemitism, and Democratic Politics in Interwar Poland, Madison: The University of Wisconsin Press, 2016.

[3] 在波兰20世纪50年代艺术家与G。C。D关系的背景下,墨守成规是一个重要的问题,但对法格诺艺术实践的不同解读也是可能的。事实上,他对视错觉问题的研究可以被解释为一种不同层次的政治参与模式——感知和身体在空间中的运动方式。此外,为了使事情复杂化,阻止任何线性发展的概念,在1970年代,法格诺回到具象绘画,以批评美国的消费主义文化,他这这种风格中度过了30多年。

[4] Nick Aikens, Jyoti Mistry and Corina Oprea (ed.), Living with Ghosts. Legacies of Fascism and Colonialism [eBook], 电子版链接:https://www.internationaleonline.org/media/files/internationaleonline-livingwithghosts-2019.pdf (last accessed 11 December 2019)

[5] Enzo Tr**erso, Left-Wing Melancholia. Marxism, History and Memory, New York: Columbia University Press, 2017.

[6] 同上

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