对话 | 徐震、陆平原对话周子曦(上)
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[楼主] 开平方根 2020-04-16 11:13:34

来源:没顶画廊


周子曦,图片由艺术家提供


艺术家周子曦自1994年开始艺术创作以来,始终执着于绘画。3月26日,周子曦和徐震、陆平原三人进行了一次深度对话,谈及他在时代的更迭、艺术的演进和科技惊人发展的当代背景下,如何思考自身与绘画、与世界的关系,以及如何诉诸画面、如何逐渐构建了个性化的表达。以下是这次对话的上半部分。


徐震(以下简称XZ):你可以先介绍一下你最近画得哪些系列,或者哪些方向、哪些主题?我们接着你的画就开始聊。


周子曦(以下简称Z):我其实最近也想了一下,好像差不多有三年了,一直在画肖像。然后在画肖像的过程中,就会考虑绘画语言的问题,就是怎么画,因为以前很少考虑这个事。然后这个过程下来,我觉得到现在这个问题好很多了,当然它永远也是会没有尽头的,可以一直做下去。


从去年年底、今年开始,就又重新回到画什么的问题。我现在大概有几个系列,一个是“泥石流”,还会再画。但是现在“泥石流”这里面我碰到一个问题,就是我原来的设想是各种文化场所、教堂、图书馆、国会、议会厅、寺庙、清真寺等等,但我发现除了教堂,其他的图像资料都很难找。


我在网上找了很久,比如像寺庙,几乎找不到寺庙内部的,不知道是不是不允许拍还是什么,基本上找不到。歌剧院倒是有,图书馆、新华书店也有,但是好看的、就是那种气势很恢弘的不多。所以图像这一块碰到这些问题,但还是会慢慢去做、慢慢找的。


第二个系列是“风景”,还是会一直画风景。一类还是历史图片,一旦把(风景)里头那个人拿掉以后,它能够独立成为风景,这种还会继续画。


另一类是单纯的风景,你希望在那里有一点什么不一样的东西,包括一些编造的东西。像这张其实就是一个编造的风景,原本没有那几根柱子、就是那片树林的。然后树林其实我后来也编过,加了柱子以后会和原来不太一样。我想尝试一些编造的风景,包括这张也是编的,没有这么一个东西,也没有这么一个山,然后找几张图去拼起来,其实我就是想画那么一个、不知道是像金字塔还是一个什么的这样一个东西。

周子曦《泥石流#02》2019,布上油画,150 x 220 cm


XZ:但你的这种编造风景跟你前面说的“泥石流”里面的古代遗迹,我看它们很像,看上去就像不是编造的,这个是你要的效果吗?


Z:对。因为包括我以前最早画的时候,我很早就发现这一点。我不太喜欢一种过于荒诞的东西,比如说最早我在画《幸福生活》的时候,就已经呈现了这个特点,我不喜欢画一个无法实现的荒诞。

周子曦《幸福生活之室内攀岩》2004,布上油画,110 x 140 cm


XZ: 什么叫无法实现的?


Z:比如最明显的像马格里特的超现实主义时期,他画一个巨大的苹果,那是不可能的一个东西,当然你现在可以去造一个这样的雕塑,但是一般来说是不可能的。


我喜欢画的那种,比如说《幸福生活》,你可以在房间里装两个钉子去攀岩,它是可以实现的,只是我们觉得太搞笑了。


XZ: 这属于比较现实主义的?


Z:对,我喜欢这样的一种荒诞性的东西,好像是一个雕塑的东西被埋在土里剩下一截,它可能会实现的。我喜欢这样的,所以我会让它看起来还是比较接近、像是一种真实。


所以这种想象,比如说编造一个风景,还是从比较现实的角度,至少看上去不是幻想的,不是超现实的,不是想象中都可以飞起来,空间错乱、违反物理原则的这种东西。

周子曦《春水岸边》2014,布上油画,80 x 100 cm


陆平原(以下简称LPY):我感觉你的这些画里面,风景到后期好像有两种,一种是一张画面很完整,画面信息量也很大,而且非常独立,哪怕这么一张画,就能完整地去体会到一个概念,或者说一个场景,前面说的荒诞性都集中在一个画面里,很经典;但还有一种画面完全放松,完全是那种树叶风景烟囱的,很放松的那种。这两者之间是什么样的关系?


Z:有一些画,包括你说的这种风景,还包括最早开始画的一些人体,都是属于自己放松,就是画得太累的时候想玩一把,就好比是打了一把王者荣耀,自己放松一下。但是它在积累到了一定的量的时候,会突然发现那里头有些东西是有意思的,它可以独立往下走。我觉得你说的风景就属于这种,最初可能就是画个风景来开心一下,但是后来会发现,貌似什么都没有的风景里,可能有些东西(在里面)。而且当它们和一些别的画面叠加在一起的时候,会有一些特别有趣的内容,它既给那个东西做了补充,那个东西又反过来给它做了补充。


类似于电影里面的空镜,对吧?拍了一朵云飘过去,你单独把这一小段裁出来,啥都不是,就是一朵云,但是把它放在不同的上下文的语境里头,一个凶杀案还是一个爱情片,味道就会完全不一样,它对凶杀的场景或者对正在接吻的场景都会有不同的影响,互相之间都会有不同的影响,我觉得就变得比较有意思了。


LPY:你的风景和人物之间是什么关系?比如说你画人的时候又会很具体到这个人是什么身份,他会变成一个更现实的层面的角色。但跟风景这种虚构又好像不太一样。我自己觉得本质上它还是一样,包括你编造的风景,我觉得它在一个更大的范畴里头,其实就是一个现实。


Z:它只不过是现实的一种隐喻人物,但是我以前可能比较多的是直接画了一张历史照片,就没有什么改动。但我自己下意识地觉得,希望通过画法让它呈现某种荒诞性,虽然内容好像是现实的。我自己觉得以前做得并不够好,所以最近又开始画一些这种人物,把历史照片里的人物换成裸体,他也就变成不再是原来那个人了, 然后他的历史的具体指向也很模糊,你并不知道他是谁、是怎么回事,但是挺怪的,我觉得那种感觉蛮有意思。

周子曦《陈独秀》2019,布上油画,60 x 40 cm


XZ:最早画人像的时候,我觉得你好像没有在意语言、或者说想把它画出一种什么感觉,对吧?更多的是内容上的一种呈现而已,那大概什么时候开始感觉到语言的作用?


Z:三五年前,开始比较明显地感觉到。虽然我不在意,但像徐震他们开玩笑说我是素人画家,就是没有经过严格的学院训练,导致自己一动手画的时候不会像学院那么完美,会有些很拧巴的东西。那种拧巴的东西,在这么长时间,十几年的这种创作过程中,就慢慢形成了一种趣味。


我回头看我以前的画,会发现当一个作品比较好的时候,画法和趣味和你想要表达的内容是吻合的;当不太好的时候,就是它们脱节了。


我那时候意识到这一点以后,觉得挺有意思的;另一个来说,我就觉得我应该主动,不能完全依靠被动,碰到了就对了,没碰到就失败了,这个不是特别好。所以我就想要主动一点,搞定这个事。差不多三年还是四年的时间,前面两年反正是很痛苦。找不到方向,因为你这么多年不关心语言问题,这时候其实就有点方向都摸不着,都不知道应该往哪里去。你也明知道重回学院基础是肯定不对的,那么怎样是对的其实不太清楚,以前是不关心语言就直接画,突然之间要关心了,怎么画?所以刚上来的时候就很懵。到去年搬到这(新的工作室)以后,就开始慢慢明显好转。


XZ:我觉得你前面画了那么多,虽然不是很清楚,但一直在做。你大概从96、97年开始画,到现在差不多有二十三四年,前面一大段时间你觉得你主要是在干什么?画什么?


Z:如果沿着刚才的话题来说,实际上就是在画内容,就是说你关心的是画面,画了一张什么东西、这个内容本身可能传达了什么。


XZ:你觉得二十几年的内容上有几个阶段,或者说变化?


Z:首先从内容上来说的话,我们必须要强调一点,前面二十多年,虽然说我关心的只是内容,但实际上最后帮助你呈现的不仅仅只有内容,是有那种很土、很笨拙的画法在里头也起了作用,只不过我当时可能不那么自觉。


然后回到内容来说,最早就是很简单的。刚开始创作的时候,有一个最大的问题,后来很多年轻艺术家都犯过的错误,你以为只有某种类型才能算是当代艺术、才能算是前卫艺术,不在这个范畴之内就不是。所以一开始其实在学习,到后来才开始尝试,就是说我可以不管它是怎么样,我只想做我自己感兴趣的。那么那个时候一上来可能是对灾难这个话题特别有兴趣,各种人类的灾难,然后马上就进入,就把话题做得很大,关心全人类的这种灾难,整个人类文明史的这种困境。

周子曦《传说——通天塔》1999,布上油画,200 x 280 cm


然后画完《通天塔》的时候,就明显感觉画不动了。所谓画不动,就是说你没有力量来关心这么大的东西,你不具备这样的力量、不具备这样的格局、不具备这样的知识储备,什么都不具备。你其实是做不了这么大的一个事儿。那么前面有些可能还有意思的一些东西,我觉得往往就来自于年轻的勇气,那种十几、二十多岁的时候混不吝的状态,它可能会帮你。


等到年龄也有点大了,勇气也不够了,各种知识储备什么都不够,其实你关心不动这么大的话题,然后我就想往后退一步,那时候就开始尝试,更想让我处在中国现阶段这几十年,这一二十年、二三十年,那么随着这个话题进入下去以后,你就会发现它也没那么简单。当你想要说这十几年的时候,你会发现它其实是既关联以后——因为它会决定后面会怎么样;也关心之前——因为前面的各种东西,然后才主导到了今天这个样子。


而且再往下做的时候,会发现观测得还可能更远,就像上个礼拜我们聊传统文化,你会发现,实际上就是整个几千年的这样一个传统,对这些东西都是有极其明显的影响。就像我们学生在那说,为什么社会主义这样的一个社会实验,在中国和俄罗斯就会特别顺利,在东欧就会碰到各种各样的问题?虽然它也是因为苏联的强力压制,到89年才崩溃,但在这之前已经反反复复折腾很久,各种不满,对吧?我们知道有匈牙利事件、布拉格之春、波兰的团结工会,都搞得很大。


东欧的那些民族就好像很难跟这个制度完美的切合,而到了俄罗斯,尤其到了中国,结合得特别完美,那么实际上你就看到这跟民族性格、民族心理、文化传统都是有关联的,所以你自然而然就会把这个尝试走得更开。到近几年的时候又有一个变化,我开始比以前更多地关注普通人。以前关注的那些可能也是普通人,但是他已经身处一个特定的环境底下,比如说在文革时期是一个红卫兵,或者是一个被红卫兵批斗的受害者,是把他们投放到了一个不普通的环境里;我现在会更关注一个很普通的人,比如说朋友的父母,就是一个普通的工人、工程师、教师,也没有处在一个特别极端的环境底下,也没有谁逼着他去做坏人,也没有遭受怎样的不幸。

周子曦《我的同学:王辉,工人》2019,布上油画,40 x 30 cm


但我想说的是在人性里面他们有些东西是相通的,这些相通的东西会导致他们的行为到了特定的情况下会有相似性。如果我们不多加思考的话,比如说像你我这样的普通人,或者我们街上随便抓一个普通人,假设把他拉进时空运转,拉到奥斯维辛,分配你做集中营的看守,我们会反抗?不会的,我们也会跟当年的那些看守一样,叫我们杀就开始杀了,把一帮人运进焚尸炉,把他们的什么戒指、牙齿都拔下来,我们都会去干的,这就是问题。


就是说我们只是比较幸运,没有被扔在这么一个极端的情况下,既没有变成奥斯维辛的看守,也没有变成奥斯维辛里头的犹太人,不是凶手也不是受害者。但是如果把我们扔在那,我们可能就顺理成章的成了凶手,或者顺理成章的就成了受害者。这其实是有问题的,我觉得是有很多东西可以去琢磨、去想。

周子曦《我的同学:尹振卫,律师》2020,布上油画,160 x 120 cm


XZ:所以你画的这些普通人的头像,作用是提醒还是?


Z:我就没有这么去想,我不太从这个角度来想这张画面,基本上我思考一个画的内容的时候,我对这个内容感兴趣,然后我就画。至于说我感兴趣,然后怎么思考,最后得出一个什么结论,人应该这样还是人应该那样,这个事情应该这么做,我在画面里头不想。


当我面对这张画布的时候,我只想着怎么把它画得我觉得好看。虽然朋友们一直开玩笑说你画得好丑,当然他可能不是批评,他觉得这是种特点。但是说实话,我觉得我画得很好看,我觉得那个才是好看的。让画面到我(认为)好看的程度,这个是我关心的。


我又会觉得这里会带有你的价值判断。为什么你会觉得那样好看?别人都觉得不好看,我夫人也说过,她说你为什么画成这样?我说我觉得很好看,她晕了,怎么觉得这种东西好看?可我真的觉得它很好看。我觉得那里头就包含了(你的价值判断)。


至于你说我们为人应该怎样,或者面对一个政治事件应该怎样、可能怎样?我会觉得它是在绘画之外,我会去想、去琢磨、去考虑、去阅读。


但是在画布上,我觉得那是两条路线,一条是理性思维的路线,理性思维会帮助我们碰到事情该怎么处理、该怎么考虑、该怎么想。而艺术我觉得它是一个非理性思维的东西,它提供了另一种可能性、另一种帮助,那么就很难用理性的、也就是语言的这种方式把它说清楚。

周子曦《中国1946-1949,过江》2007,布上油画,150 x 200 cm


XZ:所以到现在我感觉你有五六个方向,比如说人像,自己虚构的一种真实性的风景,包括这种故事性。所以你觉得这个变化是怎么样产生的?对你来说怎么样开始,慢慢好像到了这两年各方面开始丰富起来、立体起来了的?


Z:我觉得有两个因素,就是关于内容上的这种变化,一个因素其实有那么两年多的时间,基本上不碰别的题材,只在画肖像,重点是在试图解决语言的问题。那么停了两年以后,再开始要画一些其他内容的时候,我觉得有一个好处,就是休息了两年,然后你的敏感度会重新开始。


第二个很重要就是说,我大概也就是两三年、三四年前开始意识到,我说的大建筑体的那个概念,这种感觉。那么从这个角度来考虑内容的时候,和以前单纯就是对这个内容有点兴趣,它就会不一样。你会放在框架底下来考虑,包括在这个框架底下考虑缺一些什么内容,也会考虑我现在感兴趣的这个内容是不是适合在这个框架底下。所以我觉得是有这样的一个差别。


LPY:在颜色使用习惯上,你好像一直很统一的,像是自觉的,就是把所有画面处理成这种色调。你觉得这个是你有意识加强的吗?


Z:我自己觉得我色彩感觉并不好,从当年做考生到进大学,我都觉得自己色彩感觉不好,从来也没有好过。以前也不太考虑色彩的问题,就像我说前面说的画法的问题,都不太考虑。


当然有时候需要画一些很鲜艳的颜色,大蓝天什么的,很少,在那段时期还是有。十来年前的《幸福生活》,包括之后,内战的那批都有。但即使在那种时候,包括更早的时候,我后来去看我更早以前的画,我好像自觉不自觉地就会用那种偏土色的颜色,比如说熟褐、深褐,就这种颜色,我好像本来就比较喜欢这种颜色。

周子曦《门》1999,布上油画,150 x 300 cm


LPY:它就有一点像那种打底的颜色,在画面再往下画这些打底的。


Z:就挺脏的颜色。觉得好像它好看。其实我以前还有一段时间,想画那种纯黑白的,但是我试了一下以后,发现我其实不那么喜欢纯黑白,我还是喜欢黑白里头有一点那种土色在里头。


XZ:比如说你现在回想,你觉得为什么会使用这种色系?因为这个色系你几乎用了一辈子。


Z:我觉得到现在的话,可能就有另外一些东西在起作用,可能是一些不好的东西,比如说惯性,因为你不去想的话,那就用习惯了,就这么惯性往下用了。这种有可能,但是最早为什么会喜欢?我也没想明白,但是那个时候确实,我看我当年的习作,现在只剩下一些小照片了,也是这种土兮兮的。然后以前色彩上我还有一个比较大的问题,就是纯度总是很高,总是特别纯。我不知道是不是因为这个原因,就是我可能会用土色,因为土色纯度再高的话,它可能也还好了。我一直就会(使用)纯度比较高(的色彩),这两年才开始有意识地尝试把纯度降低。

周子曦,新作品(未命名),2020,布上油画,40 x 60 cm


LPY:为什么这张画布明明这么大,就非要画在中间这么一条,然后旁边有一个条空出来?


Z:这个一开始是很偶然的,一开始就完全是因为偷懒。没有合适尺寸的布了,然后要去打框子很费事,我就先这么画,然后我就想画完以后,到时候再裁,展览的时候再弄。结果后来发现挺好的,效果挺有意思的。


因为我还有那么几张就相当大,当时做展览的时候,有那么几张就真的去裁了再展出,我发现跟原来一比还是原来那种有空白的更好看,我就开始有时候会有意识的去做这件事。

周子曦《小岗壁画#07》2018,布上油画,80 x 100 cm


XZ:你觉得你整个创作中有迷恋什么东西吗?


Z:我觉得我可能一个阶段有点东西会让我迷恋,但是一旦有一些迷恋的时候,我就会想办法让它躲一躲。比如说有一段时间我画水就会比较迷恋,勾两下有点像国画里头的水纹,然后又勾得不像国画那么工整。我觉得挺好玩的,然后我也蛮迷恋,但是画了几张以后,我就会躲开,不尝试那样画,因为我觉得多了我就很担心。包括正式画水,我是用另一种办法就是这样涂,然后油没有那么多,但还是比较多油,刷痕和水流好像结合起来的那种感觉。


(以上为对话的上半部分)



关于周子曦


周子曦1970年出生于江西,现今生活和工作在上海。鲜明的现实主题始终贯穿周子曦的作品中,他从多个层面、多个切入点呈现出意识形态和私人经验之间似乎无解的复杂纠缠,由此产生了寓言式的叙事特征、荒诞的视觉表达和微妙的景观白描,不断地借助画幅追索隐藏在事物表面后的各种真相。他常常将一些含蓄暧昧、貌似孤立的图像随意拼贴切换到不同空间的某些位置,以引发一场不在框定和预料之中的视觉的偶然性会面;他也常常将一些司空见惯的形态赋予符号般的意义,从而呈现出某种如鲠在喉般的意味深长。他近年来的作品撷取了中国各种群体阶层的日常景象、以及现代史上的各种横断剖面作为基础素材,最终呈现的视觉效果既是碎片的,也是广袤的;既是繁杂的,也是暴烈的,一如现实本身,由此,视觉的奇观紧紧追逐着日常的奇观,最终构成了彼此的叠映与反照。


重要个展:春游小岗 , 周子曦个展 , 没顶画廊(2015);午后......周子曦个展,香格纳新加坡, 新加坡(2014);中国1946-1949,香格纳H空间,上海(2008);内部,BUROFRIEDRICH 艺术空间,柏林, 德国(2006);幸福生活,上海比翼艺术空间(2005)。近期参加群展有第11届上海双年展, 何不再问?,上海当代艺术博物馆,上海(2016);CHINA 8, 雷克林豪森艺术馆, 雷克林豪森,德国(2015);首届基辅国际当代艺术双年展,阿森纳,基辅,乌克兰(2012);中国发电站- 第四站,PINACOTECA AGNELLI,都灵,意大利(2010);中国发电站:第二部分,ASTRUP FEARNLEY 现代美术馆,奥斯陆,挪威(2007)。



关于没顶画廊


没顶画廊成立于2014年上海,由当代艺术创作及策划平台没顶公司所发起创办,公司创始人徐震是一位深具国际影响力的当代艺术家。


没顶画廊致力于推广优秀的艺术家和项目活动,推动当代文化的发展与国际交流。自成立至今,画廊已为新锐艺术家和知名艺术家举办了众多具有策划性的、高品质的个展与群展,成为一个独特而重要的艺术平台。没顶画廊善于挖掘和培育具有天赋的年轻艺术家,并积极参与国际对话,活跃于中国及国际当代艺术舞台。


没顶画廊合作艺术家包括:陈冷、陈英、丁力、艾略特 • 多德(Elliot Dodd)、冯梦波、龚剑、何岸、李汉威、刘成瑞、刘娃、陆博宇、陆平原、苗颖、莫少龙、佩恩恩、蒲英玮、商亮、沈莘、苏予昕、王思顺、王新一、夏云飞、徐大卫、徐震®、杨深、杨扬、张联、郑源、周子曦、朱昱。

[沙发:1楼] guest 2020-04-23 14:31:34

来源:没顶画廊


对话 | 徐震、陆平原对话周子曦(下)


XZ: 我觉得很早,2000年前后你好像也尝试过其他媒介,对吧?


Z: 对,有个阶段,也不长。后来我说自己好像还是喜欢画画,不管画什么,对吧?无法摆脱绘画的快感。这是一方面,但不完全是。


其实那时候我对有些媒介是有兴趣的,比如说行为,然后我不太喜欢他们现在和后来的这种行为的模式。我会设想把行为做成一个类似于戏剧,但是放在一个现实环境下的戏剧,我觉得那样比较有意思。或者是装置,或者是录像,我那时候都有兴趣,后来没有做,最重要的原因就是懒,因为做这些太复杂了,跟这也有关系,那段时候生活上碰到一些问题,整个人的状态就不太好。然后这些东西需要投入的时间、精力,尤其是一个社会成本,就是社会这种交往的成本太大,我觉得太烦了。那时候状态特别不好,谁都不愿意见,连朋友都不愿意见,何况还要到处去跟不认识的人打交道,我就觉得太烦了。


我就退回来画画。那么画着,就觉得算了就干这个,而且一个人就可以搞定。但是它确实会让我依然觉得绘画的局限性比那些要大很多,当然也会有它有意思的地方,它那个点会不太一样。


另一个我觉得虽然那段时间做的并不是很长,但对我画画是有帮助的。我觉得包括我们看像张慧、像朱昱,你会发现他们再来关注画的时候,会跟一直就从来没停过、一路画画的还是会很不一样。他对画面的理解,他觉得画面的一个什么东西的重要性在更前面,都会不太一样。

周子曦《小岗山上的树》 2015,布上油画,80 x 100 cm


XZ: 你跟他们没有什么太大的区别,对吧?其实只是说国内会习惯性地从一种是不是受过学院训练的角度说你这样的是素人艺术家,也是半开玩笑的说法吧。


Z: 我觉得这个说法里头是半开玩笑,结论其实也是半开玩笑。一半对,一半不对。什么叫一半对?因为我只读了两年,然后那两年我也花了大量的力气在创作上,没有去更多的花力气在这种基础课上,所以我的基础基本上就是一个考前班,能考取大学的基础。


但是技术也没多好,因为考不到中央美院,考不到国美,也就只能考华师大。那么相对于他们这种学院出来,他会觉得你是素人当然就很正常了。但它又不是全素的,比如说如果我需要的话,还是可以把形画准。也许在商亮他们看来还有不少问题,但是比如说对我爸妈这种纯素人来说就画得很准了,对不对?这个还是能做到,如果是纯素人的话,可能连这个也做不到。所以我觉得还是不太一样。


LPY: 你最早开始学画画是不是从学校开始的?


因为我妈妈当年考过浙江美院,她考取了,但是因为政审,我外公是右派,所以就没让她去,但她是喜欢画画的,还给我姐姐正经找了一个当地挺好的国画老师,我因为从小数理化很好,那时候不是都说“学好数理化,走遍天下都不怕”嘛,所以就没让我也去学画。但是我闲着无聊,没事就会画着玩。比如暑假自己出去画写生,上课偷偷摸摸画速写什么的。上次同学聚会的时候,我们初中班主任还说,他家现在还有好几本我当年的速写本,都是被他缴的。

周子曦《小岗壁画#09》 2014,布面油画,80 x 100 cm


XZ: 你早期受到过一定的基弗的影响,后面好像没什么其他的明显影响,就那段时间过掉之后就没有了。


Z: 其实也不是影响,完全是在学习。


LPY: 你觉得你这个颜色习惯有可能是受到(基弗的)影响吗?


Z: 有可能。但是也有这种东西:它正好是你喜欢的。我是先画了一张,然后我记得你跟我说,挺像基弗的,我画之前并没有见过基弗,也不知道有基弗。然后孙建伟也说,孙建伟那里正好有基弗的画册,也许如果没看那画册,我画完那张也就找不到方向,就不知道怎么摸了,但是看了画册,我就开始学了。但是其实到后面很痛苦,就是你很难摆脱。这个是蛮难的一件事,所以说我觉得对一个年轻艺术家来说,学习的时候要谨慎,一旦学上了你很难扔掉,然后你一旦扔不掉,就完全没了。


LPY: 有一点我感觉比较有意思,像以前描述的比如说文学、行为、戏剧什么的,相对来说,我认为是比较真空的艺术形式,你都会强行要拉进一个中国现实里面去。包括你的画,包括你所说绘画的题材、内容,无论它来自哪里,都会被你强行拉回到你所熟悉的中国现实里面去呈现。是不是你只相信这个,就比如说发生一个你所精心设计的一个行为,但是你必须让它发生在一个中国现实的场景里,你才觉得这个东西成立,或者你才觉得它有意思;是不是你只相信中国现实跟它的关系这一部分,而不相信更形而上的那一部分。


Z: 我没有这么想过,你这么问的话,我觉得我并不是不相信,其实可能它超出我的理解力。


LPY: 比如说一个纯白的展厅里发生的非常形而上的行为。


Z: 如果他在我的理解能够达到的地方,我就觉得我能相信,我就觉得它有意思。它可以脱离具体的一个时代性的东西,或者是地域性的东西、民族性的东西,它是关乎整个人性的,或者整个文明史,我觉得都可以,没有问题。但是我没有努力去做这方面的尝试,我不知道以后会不会,但是我现在可能在试着往这样的地方走。我觉得能做到那样很难,我只能说很难。


但是那个类型里头绝大部分东西都做得大而无当。要不就是大而无当,要不就是小巧精致,但是很空,真正好的就很少很少。和现实有直接关联的东西,它有一个好处,它会让你觉得有一定的趣味有效性。


比如说现实主义的小说,如果他只写他所熟悉的这一块,不管是在哪个国家,他只写他自己熟悉的这一块。他只要足够诚实,哪怕他写得不够好,你依然可以在里头看到一些有意思的东西。


还有一种类型就是架空小说,完全没有时代,写得好的固然是会非常优秀,但是会有大量的就变成垃圾一无是处。而一个比较一般的现实主义小说,它还是会有一定的有意思的地方,哪怕不够优秀。而那种(架空)小说除非很优秀,没有一般,一般就是垃圾,就只有优秀和垃圾。所以我觉得这个可能是我下意识会有点触动。

周子曦《无题》2019,布上油画,40 x 60 cm


XZ: 这是不是也是感觉你画面里面总是有一点文学性。也不是说故事,就这种文学性的东西。


Z: 对,这个可能很难避免,包括哪怕我没有学中文之前,在我还是更小的时候,就会喜欢这样的东西,就喜欢设想这样的一个东西。但是我后来就回想,在我很小的时候,小朋友都会去设想一下故事,有的小朋友表达力比较强,就会跟别的小朋友讲故事。


当我小时候,我很少去设想完整的故事,我总是会设想很有趣的一个场景,没有头没有尾,我也不关心它的头,也不关心它的尾,就是那个场景,它好像很有意思,我觉得这个是我比较迷恋的。


LPY: 那你有受哪些文学家影响比较大?


Z: 有我喜欢的文学家,但是很难说受谁的影响比较大。喜欢的还是挺多的,但除了那种耳熟能详的雨果、陀思妥耶夫斯基,我还有时候会喜欢一些很奇怪的作家和作品,比如说我最近又把那本书翻出来看,叫《被涂污的鸟》,它还有一个译名叫做《色彩缤纷的鸟》。我推荐你们看看,很好。但是要注意,这书不止一个译本,我现在看的版本,跟以前看的就不同,以前看的那一版被删减了很多,太奇怪了,这么一本书还会有删减。


XZ: 为什么想做艺术家?


Z: 我觉得更重要的是到了华师大以后,就开始进入创作,就尝试创作,虽然那个时候创作很幼稚,但是你尝试创作以后,你就觉得你有很多东西想说很多话想说,然后觉得这个东西有意思。

周子曦,新作(未命名),2020,布上油画,40 x 60 cm


LPY: 那个时候你接触了哪些艺术家?


Z: 那时候接触过的艺术家很多,但是对他们来说我们完全是学生啊,他们都是前辈,比如说施勇、老金峰、周啸虎,胡介鸣等等等等,上海周边的这些,我们当时接触还是比较多。


画画,确实是你自己会喜欢到一个什么份上的东西,我发现我是真的那么喜欢画画。我从小到大其实学习成绩很好,但是所有的时候,哪怕在做一道很难的数学题的时候,一边在想,一边可能还在想点别的事。


但暑假我画画的时候,我突然有一天意识到我画了这几个小时,一分钟都没想过别的事儿,全在想这个画画上的事儿。就一下子觉得挺神奇的,因为你前面十几年都没有过那种经历,没有任何一件事让你这样专注。你就觉得很有兴趣,就很好玩。


XZ: 一年要画多少?多的(时候)画多少?


Z: 最多去年画了100多张。但是去年因为尺幅小,就大尺幅的很少。我觉得到一定的时候,我真的想到一定的时候,也不一定是今年,也可能明年、后年或者是更晚,在五六年以后,可能就会减少量。


如果语言上,我觉得问题不是那么明显的话,我觉得可能会减少了。因为你很难有那么多想法,一年100张画,就有100个想法,你就很累,你很难有这么多个方案,而且还要有点意思的。我觉得可能就会,有个二三十个方案,然后挑一张来画,而现在我基本上属于全部穷尽,有一个想法就做出来。


我现在觉得,因为现在这个阶段里头还有包含大量的尝试和练习,希望对语言有突破,所以都画出来,也没有问题,但是以后的话我觉得可能会有问题。

周子曦《关于手的画法研究#008》2019,布上油画,40 x 60 cm


XZ: 你的这种练习跟你认为的成品区别大吗?


不大。就没有这种明显的界限,我没有什么特别的感觉,除非一张画,我觉得特别不满意,怎么看都难受,我就会直接把这张画毁掉了。就是这样。


LPY: 我听你说过,你想要造一个有点像建筑场域那样的东西,你觉得这个想法你还在继续吗?


Z: 对。但是它比我想的更复杂,我觉得我当时想的还是过于乐观的,它其实很难,但是它会很有意思。


LPY: 建筑完全是通过画面来形成的这种。


Z: 你画一个就像比如说,是一本连环画或者是一部电影,它会整个最后形成一个整体感觉,我觉得是很有意思。


关键是要到一定的时候要去想清楚这个建筑搭起来了吗?如果大的结构已经搭起来了,我觉得肯定就可以减少量,因为那个时候你是需要补,哪里缺一点东西,你就可以补一点东西,你要反复地审视哪里缺了什么东西。


还有一种如果没有完全搭起来,其实你可能也要停一停,你要去想是缺了一个什么主要的东西。你都没搭起来,一定是缺的最重要的东西,缺了某一根梁,缺了某一根柱子,它要垮掉了,对吧?

周子曦,新作(未命名),2020,布上油画,60 x 80 cm


XZ: 听上去像在写一个巨大的小说这种感觉,对吧?你觉得,我们认识的时候你二十七八岁,到现在你的主要的变化,包括年龄,主要的变化是什么?在你对于艺术的理解上主要的变化,或者有没有侧重点?


Z: 对艺术理解的核心我觉得没有变。就上次我讲的,20年前我就这么觉得,艺术它最终究其根本来说,是一种思考方式。


XZ: 所谓思考方式是促进你思考,还是促进别人思考?因为别人看你的画画也会思考,就这个方面你考虑吗?


Z: 我很少考虑。


XZ: 主要是对内的对自己的?


Z: 对的。但是我相信如果你做的够有意思的话,别人就会觉得有意思。但是我不会去主动想这件事,我不会主动去想别人,我能不能加进一些什么东西让别人更有感触,不太会主动去想。几乎没有。


XZ: 所以核心,二十多年是没有什么变化的。


Z: 是啊。其实基本上你会发现,我觉得大多数人二十七八岁、30岁左右基本上就定型,他不太会变,核心的那些点基本上都不会动。


XZ: 你关心其他艺术家吗?


Z: 不是太关心,画画的还好一点,但是大部分画画的我都不太喜欢他们的画。很少一些艺术家我会感兴趣,国内的就更少一点。我前两天看到一个蛮有意思的,李翔伟,就蛮好玩的。我觉得他在他年龄做成这样蛮好玩的,至少现阶段蛮有意思。



LPY: 你最早画画的时候,一些西方的,比如说纯粹在关注语言的艺术家,你是怎么看的?


Z: 没感觉。抽象的完全没感觉,完全无感。单纯在语言上,或者说基本上主要的着重点都在语言上的一些艺术家,我基本上都没啥太大的感觉。一定是有内容,但是我们知道优秀的艺术家,他一定是内容和语言结合得很好,不是说只有内容的,不可能,只有内容是不会成立的。但是我当时可能是比较笨,就是说我没有意识到语言在里头的重要性,和内容结合的重要性。


你像前两年去看基里科的原作,我记得那天谁在我边上说了一句,他说基里科的好像也不太好,我们原来以为他画得很好的。我当时没说,我当时想的是他正因为是画成这个样子,他才是对的。你如果以为他那种很好,比如说像伦勃朗那样,那个会不对劲的。他一定是那样他才合上的。


就好像马格里特那批画,大苹果什么的,换成伦勃朗那种风格,那肯定没法看了。

周子曦《废台》2019,布面油画,80 x 110 cm


XZ: 你从开始其实也并不是那么明确、有多少大的追求的,是兴趣使然,对吧?


Z: 当然。我可能还是会觉得,比如说你形成某种风格什么这一类的东西,它应该是一个自然生发的东西,他不应该是一个主动追求的东西,你主动追求他可能适得其反。你会分不清真假。


你分不清那个东西是你真心喜欢的、想要的,还是为了迎合。有的时候有的人可能很清楚,我就是为了骗一下,骗到了,那你就成功了,我觉得可能作为个人来说还没问题。最可怜的就是那些自己把自己给骗进去了。我觉得那就很可悲,所以我觉得这种方式不太合适,你就应该老老实实做,然后慢慢地我觉得它就不成问题。


XZ: 年龄上你不是一个年轻艺术家了,已经快50了,你觉得你的艺术价值,有没有这方面的判断或者思考过这个问题?


Z: 我对这个有担心,我不敢肯定我有怎样的价值,至少有一点可以很明确地说,还不具备一个很重要的很大的价值。所谓重要的和大的价值,在于你做出的贡献,对艺术史做出了贡献,我觉得在这一点上来说,至少大贡献肯定是还没有见着。


比如说我们说毕加索那种是做出了大贡献,那么还有一些是做出了一定的贡献,比如说像弗洛伊德、大卫霍克尼,他们都是做出了一定的贡献。我觉得我可能希望,至少现在我希望是能往这个方向努力,就是说能做出一定的贡献,但是我又担心,非常担心。


XZ: 就按照你刚才的说法,听起来是艺术史上的一个标准。你觉得这个东西分裂不分裂,就是说一种是艺术史的,一种是可能像你前面说那种献给人类的或者人类的某种文化的东西,你觉得这个东西是重合的还是分开的?


Z: 我觉得这个可能是不矛盾的,它们肯定是重合的。艺术史本身就是文明史的一部分,对不对?文明史是有哲学史、艺术史、历史、科学史全部混杂在一起,然后它们共同推进、彼此影响,哲学会影响艺术、影响戏剧,它们之间也是互相影响的,一定是这样。


但是从另一个角度来说,你单纯在考虑艺术史的时候,还有另一个东西,就作为一个艺术家,或者说你作为一个你期望自己是一个所谓的知识分子型艺术家的时候,他有一个所谓社会责任这一块,那么这一块它有时候是会和艺术有所分裂的。

周子曦《无题》2020,布上油画,40 x 60 cm


XZ: 你觉得今天的知识分子和你年轻时的那个时代的知识分子各方面有区别吗?


Z: 我觉得核心的问题一直没变,就是在中国如果作一个知识分子,一个人文类的知识分子,是非常悲哀的一件事;艺术可能会稍微好一点。整体来说,人文科学是非常悲哀的,你会发现中国的人文学者,如果站在推进文明史的角度来说,他们毫无贡献。比如说哲学,现在中国有哪一位是世界著名的哲学家?我们不说具体的人,他们做的工作是什么?他们实际上做的工作是普及,类似于方舟子写科普文集的这种工作。在思想与学术的拓展和推进方面,他们没有任何贡献。这是一个悲哀的地方,我坚持这个看法,就是在中国做一个诚实的知识分子,是很难期望他对世界文明史有贡献,几乎不可能,为什么?


就像学术一样,比如说,有人已经把学术研究到高二这个阶段,你要想有贡献,就得沿着高二再往前走,往高三走,试图把人类的文明知识推进到高三。


但实际上你所处的环境、所拥有的认知还在初二的水平,你足够诚实的话,是无法跳过这个去感知那个的,你既没办法切身感知,当然也没办法切身地去思考,除非你已经去到那个阶段,对不对?那么这里的问题是很悲哀,因为我们的文明已经发展到高二了,初二的东西早就解决掉了,你不能指望你有什么突破,你只能是重复那些过程。这是特别重要的一件事,你不太可能在这里头有超越。我觉得没有可能。


LPY: 作为艺术家呢?


Z: 艺术家有一种可能,为什么?他可能在语言上,因为语言是单独范畴的一个东西,就是我在语言上突破了,在艺术史也可能我的内容无所谓,或者我的内容就是关注初二的话题,但是我用的那一套,比如说绘画和绘画的那套方法,是突破了以前没有的,给了后来的绘画的人们一个新的启示,也指明了一个新的道路,开拓一种新的可能,它当然就有贡献了。我觉得对艺术来说是有这种可能的。


除了这以外,还有一种可能,就是语言上可能也没有什么突破、内容上也没有,但是在这个内容上达到了一个足够的深度。在人性的这一块,因为人性是超越所有年代的,1万年以后5万年以后的人性和我们现在也不会有太大的差别,本质的人性不会有太大的差别。他要面临那些问题,比如说我们刚才提的问题,突然遇到奥斯维辛这样的一个问题,5万年以后可能他们也面临,只不过他们面临的不是奥斯维辛,可能是别的什么,那么如果你在这个点上去挖到足够深,那么它可能就会有影响,对不对?所以我觉得艺术它还具有这样的两种可能性。而对于比如说哲学、政治学,这种你觉得有可能吗?所以文学艺术还有,我觉得还是有可能。

周子曦《人群》2020,布上油画,40 x 60 cm


它会在一些像产品细分一样,在一些可能可以远离具体政治形态的领域里头,可能会有变化。


我不知道未来的方向,我们就举现有的例子来说,比如说像语言论语言学,语言学它最初出来的时候,是没有直接的和所谓大的哲学思潮,或者甚至通过哲学思潮引发到政治哲学这一块。没有,对吧?那么他就会有可能了,因为单纯在研究语言学,但是通过语言学的研究,它启发了后面的人变成了一种语言论哲学,它就变成一种哲学思潮,而不再是一个单纯的内容。


再通过那再影响到政治哲学,但是他一旦进入到比如说我们说哲学是什么?或者进入到更深一步的时候,政治学这种,你不可能刨开现实。


因为它是那样,环境把你定死的。就当年谁说的,华北之大已经放不下一张书桌了,对不对?在这个环境底下,来讨论别的问题就不现实,因为每时每刻它就会来干涉你,影响你,因为它的影响我们已经看到了,它不是你躲得开的,它已经到了这个程度,你所有的东西,包括这次的疫情,对不对?显然是和政府的政策体制是有关系的,它才导致成这样的一场大变化,对不对?你说你怎么躲嘛?


XZ: 你觉得跟你在不同文化环境下,比如说西方或者欧洲或者美国,你想象过或者你认为他们对你的绘画,对你的艺术会是一种什么样的认知呢?


Z: 没有想清楚。我偶尔想象中,我觉得有些东西他们肯定没办法感受。因为好像有些西方的绘画,我觉得我没办法感受到,比如说抽象绘画,我就觉得完全没办法感受,我觉得它完全是一个理性思维的产物。但是中国的人本质上他有些东西是……哪怕我自己觉得我是一个偏理性更多的人,但是你的骨子里头文化基因带来的其实非理性的东西就有很多,诉诸于感觉的东西很多。你觉得那种小的趣味、小的有意思的东西,那些幽默或者那些什么东西,我觉得对西方人来说,他们是很难有所感觉的。但是你如果做得足够好的话,他会在一个更大的层面上,会有另外的一些可能你意料之外的一些感受。就像那些最优秀的西方作品,我们还是能有感觉,但是可能和他最初的东西相处很远,但是依然可能是有意思的。

周子曦,新作(未命名),2020,布上油画,60 x 80 cm


XZ: 70年代你这年龄其实正好是成长于改革开放到现在,就是一个一下子变成逐步走向全球化,然后接受的信息、各方面,你觉得这种东西对你影响大不大?


Z: 挺大的,这一段时间我越来越强烈地感觉到,所谓全球化它最终一定是一个大势所趋。


有朋友聊天说起我们这个民族可能会对整个人类有什么样的贡献?诸如此类,我们就开玩笑讲,你在一个多远的将来来看这个问题,那么我觉得早晚有一天全世界就会变成人类,不再是什么中国人、汉族人,不管是国别还是人种都会取消的。


然后到足够长时间以后,人们也就不太关心在这个过程中某一个群体曾经做出过什么样的贡献。举个例子,今天标准意义上的汉族,你还搞得清楚吗?你除非去查基因,要不然怎么知道你身上有没有什么鲜卑、羌族这些民族的基因,对不对?而且我们现在也不会关心,汉族的整个民族心理和民族性格里头有多少影响是来自于鲜卑的、有多少是来自于羌族羝族的?你不知道,也不关心,对不对?这是一个大势所趋,早晚会是这样,我们汉族不就是很鲜明的例子吗,当年说五族共和,汉满蒙回藏,满族是仅次于汉族的一个大民族,但是满族跟今天的汉族都没有区别了好不好。

周子曦《小岗山的傍晚》 2015,布上油画,80 x 110 cm


所以从这个角度来说,全球化一定是大势所趋,最终一定会那样。只不过在这个阶段里头,对于某些民族来说,尤其是一些落后民族,它会滞后,因为它还没享受过一个比较平等的民族权利的阶段,它要过瘾,它可能会在全球化的过程中滞后。


但是全球化一定是趋势。当然这个趋势有多快有多慢,中间会不会有反复?我觉得肯定都会有,很正常。不是有人说这次疫情可能就会导致全球化的进程停滞,甚至倒退,我觉得这都有可能。但是你放在更长远一点看,这只是一个曲线。


而且我最近有一个东西也是感触很深,就是说人类从文艺复兴开始,西方文明从文艺复兴开始,不断在建立一种人文主义,人文主义的一个核心就是不断提高人的地位,最终的结果就是人越来越自信,觉得人特牛逼;到19世纪末,包括后面整个20世纪,人到了一种极度的自信,觉得自己已经可以一揽子解决所有人的问题。


从科学到哲学到政治,包括马克思设想的所谓社会主义制度,包括列宁他们开始尝试的时候,都是想要建立一个制度,这个制度是最终的大同世界。以前我们没想过这里面有什么问题,现在想一想,人类文明发展到现阶段,跟人类未来的历程相比,现在可能只能算是文明史的童年阶段,就像一个小孩,一个小孩怎么可能设想出一个方案,能够解决他未来人生的所有问题呢?所以这种期望一揽子解决所有问题的终极制度,这样的设想可能是有问题的。

周子曦《小岗壁画#010》2018,布上油画,80 x 100 cm


LPY: 在全球化不断变化下,你觉得你会再调整吗?


Z: 我觉得那种东西它不会影响你,不会因为它来调整,只会因为我自身的一些感知的东西会有调整,但是那种东西它始终是有影响的,比方说,最简单来说我不会认可“民族性的就是世界性的”这种说法,或者不认可所谓要重新光大发扬国画这种,不存在这样一个东西,只是存在画。不存在是国画还是油画,那是具体的画种的差异,对不对?你只要画得好了,凭什么说毕加索画的水墨就不承认它是国画,人家不也是拿毛笔画在宣纸上,他只要画得好,就是一张好画,你管他是国画还是油画?不存在这样一种所谓民族,你只要是好的,具体来说,民族性,除非你特别刻意,如果我觉得你足够诚实地面对画布上的一些问题的话,那种民族性你也扔不掉,它一定在骨髓里就会带给你。


关于周子曦


周子曦1970年出生于江西,现今生活和工作在上海。鲜明的现实主题始终贯穿周子曦的作品中,他从多个层面、多个切入点呈现出意识形态和私人经验之间似乎无解的复杂纠缠,由此产生了寓言式的叙事特征、荒诞的视觉表达和微妙的景观白描,不断地借助画幅追索隐藏在事物表面后的各种真相。他常常将一些含蓄暧昧、貌似孤立的图像随意拼贴切换到不同空间的某些位置,以引发一场不在框定和预料之中的视觉的偶然性会面;他也常常将一些司空见惯的形态赋予符号般的意义,从而呈现出某种如鲠在喉般的意味深长。他近年来的作品撷取了中国各种群体阶层的日常景象、以及现代史上的各种横断剖面作为基础素材,最终呈现的视觉效果既是碎片的,也是广袤的;既是繁杂的,也是暴烈的,一如现实本身,由此,视觉的奇观紧紧追逐着日常的奇观,最终构成了彼此的叠映与反照。


重要个展:春游小岗 , 周子曦个展 , 没顶画廊(2015);午后......周子曦个展,香格纳新加坡, 新加坡(2014);中国1946-1949,香格纳H空间,上海(2008);内部,BUROFRIEDRICH 艺术空间,柏林, 德国(2006);幸福生活,上海比翼艺术空间(2005)。近期参加群展有第11届上海双年展, 何不再问?,上海当代艺术博物馆,上海(2016);CHINA 8, 雷克林豪森艺术馆, 雷克林豪森,德国(2015);首届基辅国际当代艺术双年展,阿森纳,基辅,乌克兰(2012);中国发电站- 第四站,PINACOTECA AGNELLI,都灵,意大利(2010);中国发电站:第二部分,ASTRUP FEARNLEY 现代美术馆,奥斯陆,挪威(2007)。



关于没顶画廊


没顶画廊成立于2014年上海,由当代艺术创作及策划平台没顶公司所发起创办,公司创始人徐震是一位深具国际影响力的当代艺术家。


没顶画廊致力于推广优秀的艺术家和项目活动,推动当代文化的发展与国际交流。自成立至今,画廊已为新锐艺术家和知名艺术家举办了众多具有策划性的、高品质的个展与群展,成为一个独特而重要的艺术平台。没顶画廊善于挖掘和培育具有天赋的年轻艺术家,并积极参与国际对话,活跃于中国及国际当代艺术舞台。


没顶画廊合作艺术家包括:陈冷、陈英、丁力、艾略特 • 多德(Elliot Dodd)、冯梦波、龚剑、何岸、李汉威、刘成瑞、刘娃、陆博宇、陆平原、苗颖、莫少龙、佩恩恩、蒲英玮、商亮、沈莘、苏予昕、王思顺、王新一、夏云飞、徐大卫、徐震®、杨深、杨扬、张联、郑源、周子曦、朱昱。

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