暴力的?肮脏的?颠覆的!卡拉·沃克如何重新刻画美国历史上的“黑人时刻”
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[楼主] clclcl 2020-04-14 11:53:21

来源:TANC艺术新闻中文版


2000年,卡拉·沃克(Kara Walker)在美国爱荷华州得梅因艺术中心(Des Moines Art Center)结束演讲之后,一名白人男性观众问她,还打算“像这样”创作多久。卡拉·沃克回答说:“大概只要我还是一个黑人、一名女性(的时候)。”对于现年50岁的卡拉·沃克说,自从她的艺术生涯在上世纪90年代起步以来,在过去的25年中,她的艺术创作在获得肯定的同时始终伴随着来自其他艺术家或者舆论的质疑。

卡拉·沃克,图片来源:Kara Walker studio


卡拉·沃克通过模仿具有美国南方特色的剪纸艺术,以创作全景式人物剪影的方式,在作品中直白地展现18世纪至19世纪美国南方种植园里黑奴的生存境遇,毫不避讳地将种族歧视、性暴力等严肃议题呈现在21世纪观众的面前。28岁时,卡拉·沃克就凭借她的艺术获得麦克·阿瑟天才奖;但同时,也正是她的艺术创作导致了自己与包括贝蒂·萨尔(Betye Saar)、霍华德娜·平德尔(Howardena Pindell)等美国非裔艺术家之间的分歧。但无论是卡拉·沃克的人物剪影,还是近年来创作的公共艺术,在她的艺术里,从来没有被美化的美国历史。




上:卡拉·沃克,《从充满威胁、愤怒的灰色海面呼喊我》,2007年,图片来源:卫报
中:卡拉·沃克,《证词:一个被善意所累的黑人叙事》(皮影戏),2004年,图片来源:MoMA
下:卡拉·沃克,《糖人,或是奇妙的糖宝贝》,2014年,图片来源:Vulture



“生活里的一个瞬间,我成为了一个黑人”,卡拉·沃克曾经在接受《卫报》的采访时谈到自己身份意识构建的过程。1969年,卡拉·沃克出生在美国加州斯托克顿(Stockton),她的父亲当时在太平洋大学担任艺术系的系主任。70年代的加州刚经历了嬉皮士浪潮的洗礼,社会里充满自由的气息。1982年,卡拉·沃克13岁时,由于父亲工作调动,沃克一家从西海岸搬到了美国东南部的佐治亚州,并最终定居在亚特兰大郊区的石岭(Stone Mountain)。

佐治亚州石岭的山上的联盟军首领纪念雕塑,图片来源:Wikipedia


佐治亚州曾经是美国历史上的蓄奴州之一,石岭则以当地山上的联盟军(Confederate Army)首领纪念雕塑和美国3K党的历史聚集地而出名。从加州来到佐治亚州,卡拉·沃克突然发现,并不是美国的每一个地方都像加州一样融合、多元。“种族”的议题第一次正式出现在卡拉·沃克面前。“我觉得这是作为一名非裔美国人的生命中,变成黑人的时刻”,卡拉·沃克回忆道。“有那么一瞬间,你从主体变成了客体,我猜这就是我经历的......在佐治亚州,在高中里,一切‘非黑即白’。你被迫选择你要站在哪一边。”

佐治亚州石岭的山上的联盟军首领纪念雕塑,图片来源:LAtimes


佐治亚州的生活将懵懂的卡拉·沃克从自己的世界里拉扯出来,并将她一步步推向身份政治的公共讨论中心。卡拉·沃克曾经在普利策奖得主希尔顿·阿尔斯(Hilton Als)撰写的一篇长文中回忆了一段学校里的往事:她听到同学们大谈电视剧里非裔演员的“大屁股”,其中一个男生说“我觉得黑人都是这样的”。卡拉·沃克意识到,自己是当时在场的唯一一名非裔美国人,周围的同学却这样大肆谈论着非裔美国人的身材。但更加令卡拉·沃克感到不适的是,自己当时却非常喜欢看杂志里的整形广告。“这是一个扭曲的时刻”,卡拉·沃克告诉希尔顿·阿尔斯。“我开始认识到我扮演了什么角色,意识到我在白人学生的世界里占据的是什么样的位置”,她说。

卡拉·沃克,  诺尔玛(Norma)手稿, 2015年 © Kara Walker


后来,与白人男**往的经历进一步让卡拉·沃克体会到了“从主体变成客体”的意义。她发现,一旦自己成为了白人男性眼里的“黑人女性”,一名“黑人女性”就多么容易被“物化”,并最终成为白人男性“欲望的对象”。然而,正是这一系列令人不适的经历刺激了卡拉·沃克的艺术创作。就在同学们的议论之后不久,卡拉·沃克在当时就读的亚特兰大艺术学院的壁画墙上绘制了一幅和丰臀手术有关的壁画。作为一名非裔女性艺术家,卡拉·沃克开始摸索以刻板印象回击刻板印象的方法。

卡拉·沃克,  诺尔玛(Norma)手稿, 2015年 © Kara Walker

卡拉·沃克,  诺尔玛(Norma)面具手稿, 2015年 © Kara Walker


从亚特兰大艺术学院毕业之后,卡拉·沃克前往东海岸的罗德岛艺术学院学习研究生课程。离开了保守的美国南部,卡拉·沃克亟需寻找比绘画更加抽象、更加有效的表达方式。“我意识到,绘画是一则谎言、一种掩饰。除非我将自己的皮肤撕裂开来,将画面的表象撕裂开来,我才是看到真正的内核”,卡拉·沃克对希尔顿·阿尔斯说。在研究生的课程里,卡拉·沃克同时开始更加系统地学习非裔美国人的历史并审视自己的身份和经历。“读研究生期间,我决定不再画画,而是花时间去了解我与历史的关系,了解我的主体性与外界强加于我的身份之间的关系;去了解其他非裔美国女性如何看待我,并试图理解这都意味着什么”,卡拉·沃克在ART21的一次采访里提到。通过研习大量视觉资料,卡拉·沃克发现了剪影与刻板印象的共通点。“黑色剪影中被简化的人体形态呼应了种族的刻板印象。剪影可以用很少的信息暗示很多,刻板印象其实也是如此”,她说。



1994年,当时年仅25岁的卡拉·沃克在纽约绘画中心(Drawing Center)举行了艺术生涯的首个个展,并且第一次呈现了全景式的剪影作品《消逝,一则发生在一位年轻黑人女孩的深色大腿和她心中内战时期的历史浪漫故事》(Gone, An Historical Romance of a Civil War as It Occurred Between the Dusky Thighs of One Young Negress and Her Heart,简称《消逝》)。这件作品复杂的名称来源于美国内战期间的著名浪漫小说《飘》(Gone with the Wind)。《飘》的故事恰好发生在佐治亚州,但对于卡拉·沃克来说,这部流传至今的经典小说中对于“快乐的”或是“无知的奴隶”的刻画让她感到既“恐怖”,又“恶心”。“(书里表达了)一种肤色和社会地位的人对于另一种肤色的人粗鲁、残暴的对待方式。然而,我们却假设(因为)时代不同了,所以我们可以向前看了”,卡拉·沃克在ART21的对谈里说。“美国的历史就是建立在种族和社会的不平等之上的。然而我们却照单全收。”

卡拉·沃克,《消逝,一则发生在一位年轻黑人女孩的深色大腿和她心中内战时期的历史浪漫故事》,1994年,图片来源:MoMA


为了将当下的观众从这种自欺欺人的假象中唤醒,卡拉·沃克在《消逝》里同时展现了沐浴爱河的白人情侣同时面对死亡和性暴力的黑奴,并以真人大小全景式剪影的呈现方式将所有的情节放置于同一情景之下,旨在指出这些悲喜剧在同一地点、同一时刻发生的可能。创作《消逝》之后,1995年,卡拉·沃克又借用《汤姆叔叔的小屋》一书的名字,创作了《汤姆叔叔的终结与天堂里的伊娃的宏大语言场景》(The End of Uncle Tom and the Grand Allegorical Tableau of Eva in He**en),以同样的手法展示了种植园上的暴虐。1997年,卡拉·沃克获得了麦克·阿瑟天才奖,由此成为有史以来最年轻的获奖者之一。但是,她的作品引发的分歧和争议也由此开始。

拉·沃克,《汤姆叔叔的终结与天堂里的伊娃的宏大语言场景》,1995年,图片来源:Kara Walker studio



1997年,针对卡拉·沃克在剪影作品中露骨地展现白人奴隶主对于黑人奴隶实施的侵犯等场景,美国非裔艺术家贝蒂·萨尔(Betye Saar)在PBS的电视节目里说:“我认为卡拉·沃克的作品令人反感、负面。这是一种对奴隶,尤其是对女性和儿童的背叛。(她的艺术)是为了白人的消遣和投资。”这一指责一度由于卡拉·沃克在1996年与德国艺术家克劳斯·伯格(Klaus Bürgel)结婚而升级。贝蒂·萨尔同时还致信超过200位艺术家、作家、政客,呼吁一同抵制卡拉·沃克的艺术。“美国的非裔艺术家是否在艺术的伪装之下遭遇了背叛?”贝蒂·萨尔在信里写道。作为曾经参与了1970年代美国黑人艺术运动的贝蒂·萨尔来说,她始终反对艺术作品里对于非裔美国人的负面刻画。霍华德娜·平德尔(Howardena Pindell)在1997年参加南非约翰内斯堡双年展会议时也提出了非裔美国人在艺术中的负面形象的问题。当卡拉·沃克被授予麦克·阿瑟天才奖时,一批反对者也提出了“艺术应当提升非裔美国人的形象,而不是把家里的秘密公之于众”的观点。


卡拉·沃克,《暗城叛乱》(Darkytown Rebellion),2001年,图片来源:Kara Walker studio


但在卡拉·沃克看来,她对于历史暴行的细致描绘并非为了满足观众的怪癖欲望,而恰恰是通过将历史暴行和这种怪癖描绘出来的方式,唤醒已经将这些往事忘记的人们。卡拉·沃克的支持者之一、芝加哥文艺复兴协会(Renaissance Society)的策展人哈姆扎·沃克(Hamza Walker)就曾经撰文写道:“卡拉·沃克明白,具有历史的想象力是真正拥有历史的前提。”哈佛大学的历史学教授小亨利·路易斯·盖茨(Henry Louis Gates Jr. )则指出,观众不应当将卡拉·沃克作品中后现代主义式的批判与写实绘画混淆。他在1997年的《美国非裔艺术家国际评论》中写道:“这是原始的种族主义与艺术运用后现代主义、通过模仿来表达‘反种族主义’之间的区别。”

卡拉·沃克,《哈珀美国内战画册》(Harper’s Pictorial History of the Civil War),2005年,图片来源:史密森尼学会


而在纽约大学创意写作教授、小说家扎迪·史密斯(Zadie Smith)看来,贝蒂·萨尔与卡拉·沃克之间的分歧却像是一条“一名非裔女性试图捆绑住另一名非裔女性的绳子”,但这最终却把“两个人都束缚了起来”。扎迪·史密斯还指出,当卡拉·沃克的反对者们将她的成功看作是讨好已经被默认的白人观众,甚至指责她将“家丑”展现给“外人”时,他们却忽略了一个事实,那就是一名非裔美国艺术家是具有自己的选择的。而当卡拉·沃克的反对者们指责她的作品“暴力”或是“肮脏”,扎迪·史密斯则指出,相比于非裔美国人的祖先曾经亲历的暴力而言,如果想要指责卡拉·沃克的作品“肮脏”,那么“肮脏”这个词在历史的真相面前则毫无说服力。

贝蒂·萨尔,《让我取悦你》(Let Me Entertain You),1973年,图片来自:史密森尼学会

卡拉·沃克,《没有世界》(No Worlds),2010年,图片来源:史密森尼学会


据悉,贝蒂·萨尔至今没有改变对于卡拉·沃克的看法。但如果说两人之间长达近20年的分歧对于美国非裔历史的叙事产生了什么影响,观众们或许会在美国华盛顿的国家非裔美国人历史与文化博物馆里找到答案。2016年,当博物馆的新馆开幕时,策展人将一件贝蒂·萨尔的作品与卡拉·沃克的绘画安排在了同一面展墙上展示,以此表现美国历史和非裔美国人历史的复杂性。2017年,卡拉·沃克在这面展墙前面拍下一张女儿与这组作品的合影并上传到了Instagram上,卡拉·沃克为这张照片写下一句话:“对话,而不是对战”。



如果说卡拉·沃克的人物剪影是她对于自己从加州搬到佐治亚州之后所产生的身份意识疑问的回答,那么她的公共艺术则是将围绕着非裔美国群体历史的对话进一步推向公共讨论。2014年,卡拉·沃克受到纽约公共艺术机构Creative Time的邀请,在即将拆除的布鲁克林多米诺糖厂的厂房里创作了名为《糖人,或是奇妙的糖宝贝》(A Subtlety, or the Marvelous Sugar Baby)的巨型雕塑。她不仅使用超过30吨白糖创作了一座具有非裔女性身体特征的狮身人面像,同时还用白糖的副产品——黑色的糖蜜制作了儿童奴隶的雕塑,直白地展现了甘蔗的种植、采摘与种植园的奴隶、童工等剥削议题的关联。同时,卡拉·沃克将这座雕塑命名为“糖人”(Subtlety),以这种历史上只能出现在贵族餐桌上的糖制小雕像的名称来探讨非裔劳动力的社会地位等议题。


卡拉·沃克,《糖人,或是奇妙的糖宝贝》,2014年,图片来源:纽约时报


Creative Time时任艺术总监安妮·帕斯特纳克(Anne Pasternak)说:“卡拉·沃克鼓励人们去看社会里那些习以为常到我们希望可以视而不见的事情。”卡拉·沃克则说:“我不创作微小的作品。”



卡拉·沃克,《美国喷泉》,2019年,图片来源:纽约时报


2019年,卡拉·沃克将非裔群体的历史讨论带到伦敦泰特现代美术馆的涡轮大厅。她以英国白金汉宫门前的维多利亚纪念碑为原型,创作了纪念碑式的喷泉雕塑《美国喷泉》(Fons Americanus),以此向一贯被视为权威与正义的纪念碑式的庞大建筑发出历史合法性的质疑。纪念碑的存在是否就意味着其存在的合理?当13岁的卡拉·沃克面对佐治亚州石岭山上巨大的美国南方联盟军首领纪念雕塑时,当美国南方的学生从2017年开始推倒校园里的联盟军纪念碑雕像时,他们当时一定也产生过同样的疑问。

卡拉·沃克,《奥巴马扮演“摩尔人”奥赛罗拿着伊阿古的断头,卡拉·E·沃克重新修订结局》,2019年


2020年,瑞士巴塞尔艺术博物馆计划呈现卡拉·沃克在瑞士的首个个人展览“每颗星星都渴望成为黑洞”(A Black Hole is Everything a Star Longs to Be),在展示艺术家从1997年至今的绘画和视觉档案之外,还将展示卡拉·沃克以美国前总统奥巴马为寓言主角创作的全新绘画。其中一幅绘画中,奥巴马化身历史悲剧人物奥赛罗的形象,手中抱着的头颅则与特朗普十分相似。


我的作品像一座时光机

通过回到过去几十年

甚至几个世纪的方式

让我理解

我在此时此刻的位置


卡拉·沃克如是说。当全球的政治局势向着不可预期的方向发展,我们却知道,卡拉·沃克将如此以往地一直创作下去。(撰文/Laura Xue)

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