来源：实验主义者

作者：克里斯·多塞特

翻译：张泽峰

编辑：张泽峰

封闭系统

图1 Kew花园的标识，2004年。

一个故事

作为一个起点，我给出了一个参观画廊的简短描述。那是1984年，一个奇怪的年份，被指定为我们对未来最令人担忧的恐惧（当然，从我记事起就是如此）。后来，这个日历日期变成了另一个年份，也是乔治·奥威尔（George Orwell）著名小说《反乌托邦热度》（Dystopian Heat）的源头。被放回书架，在文学经典中扮演了不同的角色。这一背景细节对我来说非常重要，因为那一年的12个月就像是生活在符号学裂隙中，随着时间的推移，许多深受人们喜爱的习语（"老大哥"、"新话"、"双重思想"）被从他们如此令人信服地依附的时间位置中分离出来。

我的故事是关于在解释过程中出现的符号裂缝。那年11月，我参观了米德兰（Midlands）的一家大型维多利亚博物馆，观看了一组策展人收集的当代艺术概览。在我最初的漫步中，这场展览非常受欢迎，无论是人还是艺术品，当我从车站走到画廊的时候，周围都是人口稠密的景色，和外面的没有什么不同。与街道一样，混合展览的许多次区域世界也是如此:当我开始在博物馆广阔的地板上踱步时，我周围到处都是这种集体行为，一种微妙的礼貌和机智的运用，在公共场合保持成功的"路过"。

这种流动状态一直持续到，特别的艺术品让我在原地停留了足够长的时间，把我漫无目的的观看变成了一种停滞的观点。一旦发生这种情况，情况就不一样了:其他游客现在都采取回避行动，从我身边走过。远景消失了。一种感性体验（相当于，比如说，观光）取而代之的是一种全神贯注的形式，在这种形式中，我有意识地退后一步，以面对观众的对象。换句话说，当我停下来的时候，我已经给了自己作为一个观众的某些权力。我现在可以仔细检查我发现的在我面前被编码的品质，结果是，授予或撤回我的批准。

到目前为止，在这个故事中，我已经描述了画廊内，一方面，通过步行穿过公共空间产生的多种前景，另一方面，这些经验的分裂，因为它们是在解释性思维观看的注意力状态的渠道。两者肯定都很熟悉。它们构成了我们开始思考艺术品内容之前的时刻。然而在我的描述，即使我们不能真正解释"意义"，我们仍然可以娱乐一种展览的现象学。如果一个人想把这些模糊的边缘反应纳入一个封闭的解释系统，那么一种现象学调查，一种把我们关于什么才算展览体验的假设括起来的调查，可能是一种很好的方式，承认所有那些任性的东西，以及所有那些据说是在画廊参观中切中要害的东西。

在这种情况下，我报告了第三种类型的遭遇，延伸了我的回应。在二层楼的画廊里，参观者在老化的木地板上穿行，扰乱了一座小型抽象雕塑的微妙平衡。这个小小的物体，在外表上充满诗意的脆弱，突然在我面前躺成了碎片。事实上，可能是我的做法使雕塑最终屈服于实际的脆弱性。看着展览崩溃，一种解释上的空白状态占据了上风。回想起来，这段经历就像当你以为自己在喝茶的时候，却得到了一杯咖啡。当期望没有实现时，我们不知道自己经历了什么。短时间内，味道不是茶，也不是咖啡。在破碎的雕塑面前泰然自若，我从一种解释调整到另一种解释的能力也同样受挫。我试图谈判的展览经验，既不涉及招手远景，也不（可悲）。一个观众的对象，结果是接受反应的缺乏。

解释性社区

通过这样的描述，我们可以了解到一种失去了解释性意义的可能性的展览体验。尽管这种分裂是短暂的，但局势令人不安，我记得，我不能轻易地回到我以前的参与模式。我现在既不是路过，也不是站着不动，而是四处徘徊，重新评估和整理我对所发生的事情的理解。以一种反常的方式，我觉得这种状态让我充满活力。多年来，在这样或那样的展览中，各种类型的机械故障产生了类似的效果。每次本人都感到振奋不已。由于此类经历铭记于心，或许是零点接受过程，现在我们可以将目光转向对推动接待流程负有最大责任的理论家，该机制完全基于受众的假设和信念。

文学评论家斯坦利·费什（Stanley Fish）凭借《阐释集注本》（1988）等论文，为弥尔顿（Milton）研究做出卓越贡献，且直至20世纪70年代中期成为读者反应理论的主要代表人物。他告诉我们，解读过程本身就是一种诗歌创作。这就是想法的运作原理。弥尔顿（Milton）的诗句产生判断压力，然后因语义和概念偏差而无法得出稳定结论（这是关键概念）。阅读过程中发生之事实际取决于：

"……片刻的犹豫或句法滑动，当读者被要求表达某种意思时，却发现他所表达的意思要么不完整，要么完全错误。"（费什（Fish）1988：311）

因此，读者"离开诗歌不是带着一种陈述，而是带着一种责任"（费什（Fish）1988：311）

总而言之这意味着解释者必须进行自我管理，因为解读的真正目标不是等待还原隐藏含义，而是一个解读过程持续运用费什最爱的术语“ 冒险”的思维动作（费什（Fish）1988：320-323）。

由于我们一直在冒险得出各种结论，费什发明了一种新的观众自主行为:解释策略。从一个细心的读者的角度来看，某些参考资料是选定的，并重新审议的矛盾运动的思想，他们所涉及的。装备相似的受体倾向于做出相似的选择，因此，平行的选择策略最终凝聚成一个集体实体，菲什称之为解释性社区。在这些社区中，一些成员按照其战略倾向，专门发起指令代码，以达到预期的冲突效果。这些代码在一个社区内流传，就像一份未完成的乐谱在一群志同道合的音乐家之间传递一样。随着使用的增长，公共接受产生了我们称之为新诗的正式对象（鱼1988:321）。对所有参与者来说，诗人的人格是一种战略建构，一种解释性指令，旨在触发某些类型的响应。因此，对于读者反应理论家来说，虽然历史上肯定有一个叫约翰·弥尔顿的人，"诗人弥尔顿"是一种高度创造性的策略的产物，用于不断进行的解释性意义创造过程（菲什，1988:326–325）。

当代艺术家兼策展人肯定能接受这种描述。我从事研究的美术学院，是解释性社团的典范，充满了寻找与接受性（和不那么接受性）相关的可行的艺术人物角色的学生。工作人员的反应。很少有艺术院校的人会否认菲什对观众力量的重视。从巴特和福柯那里，我们很早就熟悉了被我们称为"作者"的意向性主体的概念，并且通过关键文本来判断，尼古拉斯·布里奥（Nicolas Bourriaud）等时髦的策展人仍然觉得它很有用，就像30年前的菲什一样。通过将艺术作品比作乐谱，将观展者比作解释性表演，将观众的接受视为对代码的一种表演性反应。雷默斯。

音乐类比

事实上，与音乐实践进行类比是一种很好的方式，可以让我们了解费什所说的指令代码是什么意思。在《丧钟为谁而鸣:读与听》（Who the Bell Tolls:Reading and Hearning Busnoy s'Anthoni Usque Limina'）一书中，音乐学家R.C.Wegman（1997）借用了解释性社区的概念，来描述个人、社区和精神身份是如何通过表演被带入富有想象力的互动中的。

中世纪教堂礼拜仪式中的经文歌。会众中的每个成员和会众所达到的声音合奏（或他们所相信的）天使般的唱诗班聚集在上面，把敬拜的行为转变成某种非常类似于解释策略的东西，目的是把专注的天国听众纳入耳朵。每月赞美上帝的过程。今天，当布斯诺伊的《安托尼·乌斯克·利米纳》（Anthoni Usque Limina）这样的经文歌在音乐厅里演奏，受到世俗音乐爱好者的喜爱时，与天使的联系不是乐谱的一部分（即使是那些喜欢早期音乐真实性的人）.作为一个当代的诠释群体，我们对什么才算音乐感觉有自己共同的共识，一位名叫布斯诺伊（Busnoy）的作曲家幸存了下来。'他的'配乐继续上演。

因此，解释总是新鲜的，并可能随着时尚的变化而改变。然而，具有历史活力的是战略，而不是编纂。迈尔斯·韦伯（Myles Weber）最近的一本书显示，J.D。塞林格在20世纪60年代的畅销书《麦田里的守望者》之后没有出版小说，这并没有抑制40年的批评热情。韦伯所说的"沉默的音量"一直在支撑着评论。非物理的指令代码，可以像著作文本一样进行解释。一个解释性的社区，即使在缺乏物质支持的情况下，似乎也能做出肯定战略的解释。鱼肯定会同意的。在解释过程中，文本没有任何基础。我们称之为诗歌或小说的对象，只与它引发分歧的程度有关。真正重要的是一种解释性战略所具有的保持对立立场的范围。书籍、音乐会和展览都可以发挥作用，但正如韦伯告诉我们的，它们只是一种保持思维矛盾转向的技巧。

因此，一个社区继续解释，不是因为有一个体现和编码作者意义的出版作品档案，而是因为有"足够的稳定性，足以让解释之争继续下去，以及足够的转移和滑动，以确保它们永远不会得到解决"（费什（Fish）1988：328）。费什告诉我们，一个解释性的社区是一个自我生成和时间的实体，一个自发的集体，实现并保持平衡。

当它最终衰退时，它是通过自身的消散能力来实现的。这里又出现了另一种类比:解释群落是生物物种或环境生态系统。

再次封闭系统。

现在是时候承认菲什让读者反应理论听起来像是一种自然主义的文化代理模型，这种模型是由这样的作家在认知心理学中发展出来的。比如人类学家丹·斯波伯（Dan Sperber）。

这里没有空间来考虑一个人可以或应该在多大程度上进行这种通信。我不想辩论解释性协定。比如说，气体粒子组合成构成我们物理环境的系统和排列。然而，我将允许自己有足够的语义学上的失误，在一个自然主义的框架内重新定义费什（Fish）的概念，从而唤起一种生物机制。科学家将其归结为简单的开/关动作。为此，我对新达尔文主义唯物主义的先驱丹尼尔·C·丹尼特（Daniel C.Dennett）的工作很感兴趣。

《意识的解释》（Dennett，1993）,《人类机器》中自我反思的幽灵这一哲学问题，通过丹尼特称之为"INTU"的修辞手法被揭开了神秘的面纱。气泵。这种装置是一种日常轶事，作为一种思维工具，帮助读者理解复杂或抽象的论点。丹尼特的"抽水机"是一种游戏，一群派对常客向他们的一名成员"傻瓜"发起挑战。根据最近的梦的经历来猜测故事的内容。当受骗者在外面等待时，小组忽略了梦的想法，并同意了一种系统的反应模式。他们会以下列方式回答所有受骗者的查询:

图2。Kew花园的标识，2004年。

如果问题的最后一个单词的最后一个字母在字母表的前半部分，则该问题的答案是肯定的，其他所有问题的答案都是否定的，但有一个条件:不矛盾的优先规则，即后面的问题不能给出与前面的答案相矛盾的答案。（丹尼特1993:11）

因此，该小组为受骗者提供了机会，让他们用三个简单的回答创造自己的故事:他们有时说是，有时说不是，而且他们从不自相矛盾。假以时日，一个看似一致，但完全偶然的故事情节将会出现。

这让我们非常清楚地了解了一个封闭系统的工作情况。所有的工程都在"进行中"，没有任何外部的部分。在这些术语中，丹尼特介绍了物质世界中的肉身如何产生明显的非物质意识的唯物主义解释。他的思想。他的解释不需要求助于鬼魂，或内部侏儒的存在，或任何作为前因的初步创造性工作。像鱼一样，丹尼特描述了一个"叙事生产的过程，细节的积累"。完全没有作者的意图或计划'（Dennett 1993:11）。他的模型依靠观众（聚会上的期望驱动的欺骗）来提供内容（Dennett 1993:14）。换句话说，只要存在一个解释社区，作者只需要是一个机械系统，对期待的询问说"是"或"不是"。因此，一个封闭的系统是"愚蠢的"，但仍然设法提供"聪明的"解释。多年来，这最后一个特征被近似于生命状态的计算机程序不断强化。例如，动画软件boids（由Craig Reynolds创建）和《生活的游戏》（Game of Life，由约翰·康威（John Conway）发明）和《生活的游戏》（Game of Life，由约翰·康威（John Conway）发明）尽管产生了各种各样的效果，但两者都是根据一套一只手就能数过来的规则来运作的。

所有这一切都是对我们在新书发布会和展览开幕式上遇到的作家、诗人和艺术家——策展人——的荒谬和不令人信服的讽刺。我敢肯定，斯坦利·费什（Stanley Fish）不会认为他的理论具有如此强大的还原力。然而，丹尼特的直觉泵所召唤的解释的力量确实使鱼进入的困难变得生动。作者的意图并不先于读者的发现行为，他接着描述了一个作者"如果面对他正在发出或设置的声音或符号时，他会做出的动作"。（鱼）1988: 329)。鱼似乎在回避关于鸡和蛋的问题。相比之下，丹尼特把一切都说得很清楚:我们有一个充分自我运作的观众，艺术的'说出或放下'是自动实现的。在观众的解读过程中。

再次进行音乐类比

为了推动这个想法，我将再次转向音乐家的表演实践。法国社会学家莫里斯·哈尔布瓦克斯（Maurice Halbwachs，1877–1945）在他的论文《音乐家的集体记忆》（1978）中，把管弦乐演奏者和他们的听众描述为一个单一的"系统或群体"的解释者。在这个物理和社会单位内，使用乐谱来记忆长序列声音的译员和使用语音的译员之间出现了两极分化。使用声音的产生来记忆非音乐经验的扩展序列的预言者。

Halbwachs是一位有洞察力的思想家，我只能在这里把他的想法图表化。他心目中的音乐家都是技术专家，他们在与永远处于紧张状态的公共汽车打交道时，尽可能少地进行想象。而他的观众都是虔诚的梦想家，他们经常忘记周围工作的实际过程。在这种解释共同体的模式中，我们有互补类型的解释者:那些计算在面对时他们会采取的行动的人。（在观众的情况下）通过他们自己的指令代码和那些对表演者的行为做出决定的人，开放式的解释性发现之旅。

在这一点上，我们有一个更清晰的版本的同时性暗示的鱼。有两种解释者，一种是"计算"，另一种是"遗忘"。有了丹尼特的直觉泵，不难想象双方如何共同发挥作用。然而，如果你像鱼一样认为，计算器和健忘者以同样的战略方式对待彼此，事情就会再次变得阴云密布。为了更好地描述解释性社区的互补运作，我们需要米歇尔·德塞尔托的著名著作:《日常生活》（1984）.在对克劳塞维茨（Clausewitz）和康德（Kant）极富煽动性的解读中，德塞尔托告诉我们，有战略的地方就必须有战术。当一个军事战略家对战场有了全面的了解，他就有了做好准备的能力。

未来的扩张。但是，"通过视觉掌握地点"提供了另一种机会，可以"利用特定连接点打开的缝隙"。"对私有权力的监视"（De Certeau 1984:36-37）.这些裂缝为战术家的反应和创造力提供了机会。De Certeau提供了"日常"的例子，包括幽默大师的即兴对话和诡计多端的机会主义。呃。他的例子代表了时间对空间的胜利（de Certeau 1984:XVI-XXIV&34-39）。在更实际的层面上，可以观察到城市步行者在繁忙的城市街道上移动时取得的战术成就，在一个源自康德的美丽意象中，在高空走钢丝的动作中保持身体的平衡:

在钢丝上跳舞需要一个人从一个时刻到下一个时刻保持平衡，每一步都通过新的调整来重建平衡:它需要一个人保持一种永远不会获得的平衡；不断的重新调整，在给人以"保持"平衡的印象的同时，恢复平衡。（De Certeau 1984:73）。

在这个战术技巧的例子中，"练习者本身就是平衡的一部分"。身体不断地从零开始重新创造它的位置，这是一种无休止的创造力，德塞尔托将其比作艺术创作。因此，回到Halbwachs所描绘的解释性社区，管弦乐队从一个时刻调整到下一个时刻，以使当前的情况更有利，并通过阅读使观众提前"跑"太空（De Certeau 1984:36）逃避（忘记）当下体验的生理局限。

回到故事本身

因此，在1984年，我参观了米德兰的一家市立博物馆，这是一个主要的战略空间。结果，我的想象力得到了充分的释放，我可以思考各种各样的想法。在当时，把一件艺术作品的环境环境视为其艺术内容的同义词是很常见的。后来，德奥利维拉，奥克斯利和佩特里（1994）正是以这种方式定义装置艺术，作为博物馆空间的最终催化剂。因此，我在战略上做好了准备，使博物馆的巡视和细心的日常工作成为我的经验内容的重要组成部分。然而，这种"内容"不断地引导我思考，不是我所站的空间，而是另一个像幽灵一样的地方。一直以前提条件的角色出现。这是工作室，每个展品的制作现场，光滑的展览目录记录了无数上镜的提示。当雕塑倒塌时，在想象的阐释中出现了一个缺口，拆解对象顽固的材料阻力将我抛回生产过程中的那些时刻，在那里不可能"兴"被认为是某种事物可能性的一部分。这就是我发现的令人兴奋的地方。用德塞尔托的术语来说，这是一次战术上的胜利，而不是战略上的胜利，它将画廊与工作场所融合在一起，在工作场所中，一个人在刀刃上摇摇欲坠。成功或失败。

因此，一场展览事故阻碍了我的解释策略，并提供了一定的战术机会。实际上，这种体验是封闭系统中产生观众接受的机械故障。一个关键因素是我身体的"平衡"。我既不能路过，也不能站着不动。相反，我徘徊在重新组织我的理解发生了什么。面对倒塌的雕塑的物质性，一个解释的裂缝打断了我作为展览参观者的创造性操作。在这种差距中，一种完全不同的参与解释社区的方式应运而生。一种是采纳工作室从业者的创造性准备，泰然自若的战术家，在与目录照片中所记录的奇幻工作室完全不符的工作间里，与不确定性搏斗。虽然后者是我们进行画廊战略的先决条件，前者是试验场，我们在这里试验自己的能力，在解释性幻想占主导地位的情况下保持镇定。

而"平衡"具有很大的现象学杠杆作用。美国哲学家塞缪尔·托德斯（Samuel Todes）在修订梅洛-庞蒂（Merleau-Ponty）的著作时，对这一思想进行了深入探讨。《身体与世界》（Todes 2001）是一种在身体延伸、抵抗和支持的经验中感知身体的现象学。对托德来说，身体应付"活在世上"的基本环境的持续能力，是泰然自若地管理事物的一种方式。我们周围的人。在我参观展览的过程中，我身体上的镇定不断地为我提供了"感官上的证据"，证明我们不久的将来的感知体验符合我们最近的过去（托德斯Todes 2001:79）.如果没有这种一致性，我就不能使我的感知经验"适应"（托德斯Todes 2001:52）。这就是当雕塑倒塌时消失的东西，当情况发生变化时，它又出现了，这是一种意想不到的工作室的感觉。令人兴奋。

树木漫步

在我的项目"树木漫步"中，我故意让自己失去和恢复作为艺术家和策展人的平衡。我们的艺术-科学文化倡议为这种方式的实验提供了很大的空间。通过从一个阐释共同体到另一个阐释共同体的转换，可以在其他学科和其他形式的传播空间内进行策略性的工作。知识。在皇家植物园，邱园，游客们利用植物学和环境研究，建造了他们自己的生产基地。对于一个艺术家来说，这些地方肯定是"不适合居住的"。只有策略才能重新建立适当的解释"习惯"的地方。

因此，随着在艺术与人文研究委员会的资助下，我和植物学家们一起在马瑙斯北部亚马逊雨林的杜克保护区进行实地研究。

在实习期间，我遇到了迈克·霍普金斯和他的研究生团队，他们在2002年夏天，忙着为森林野外指南开发新的分类方法。自林奈（Linnaeus）时代以来，树木的外部特征就决定了它们的身份（林奈利用外围器官来描述植物物种）。但是，据我所知，亚马逊进化机制的趋同创造了物种广泛分布和频繁出现的森林环境，但是听着，尽管有多样性，但或多或少是一致的。结果，霍普金斯收集了常规的诊断标本，如树枝，以便对照树液的味道和气味等替代指标来检查这些视觉标志。通过这种方式，他的团队在茂密的森林中与大量树木进行了亲密的感官接触。我们走了很多艰苦的路，在潮湿的丛林泥地里滑了很多次。每次我移动的时候，我都表现出身体和知觉上的无能。每一次绊倒，在我能抓住自己之前，在没有开阔视野的地形上，我的动作缩成了一团，本能地试图恢复平衡。或在任何方向上向前运动的潜力。我在荆棘丛生的灌木丛中蹒跚前行，需要的是战术技能，而不是战略技能。在这个遥远的地方，我开始计划自己在邱园担任艺术策展人的工作，在麦克阿达米德-帕特上写下未来散步的指令代码。公路和广阔的草地。从丛林的中央看去，遥远的花园似乎是一个完全杂乱的空间。不只是在我自己的移动范围内（被森林地形限制）,而且与亚马逊河流域的森林树木的生长完全受制于泰格河狭窄的"生态烟囱"的关系也是如此。密集的树冠是它们共同的栖息地。

图3。Kew花园的标识，2004年。

正如德塞尔托所说，我计算了邱园观众的自由将如何"超前阅读空间"，根据手边的材料，用一种模拟的符号写下我的行走指南:在森林里辛苦研究了一天后，丢弃在我身边的小树枝。后来，当我的"分数"被精心制作成2004年邱节新观点的标志时，一些植物学家很快告诉我，不可读的标记是毫无意义的（图1-3）。.但是，解释性战术家在解释性战略家讲不通的地方管理着意义。当我在邱园走来走去的时候，我的周围都有我的森林指南"签名"，同行的游客要么在经过时拒绝登记，要么，如果它们停下来，似乎认为"小树枝的谈话"起了作用:这些树肯定是想告诉它们什么。

参考文献

• 尼古拉斯·伯瑞奥德（N. Bourriaud），后期制作： 剧本文化： 《艺术如何重塑世界》，纽约，卢卡斯（Lukas）和斯坦伯格（Stemberg），2002年。

• 卡帕克，M.（Cappock, M.），弗朗西斯·培根（Francis Bacon）工作室，伦敦，梅雷尔，2006年。

• 米歇尔·德·塞尔托（Michel de Certeau）《日常生活实践》，伯克利，加利福尼亚大学出版社，1988年。

• 戴利G. （Daly, G.）和斯拉沃热·齐泽克（Zizek，S.），《与齐泽克对话》，剑桥大学，政治大学，2003年。

• 德·奥利维拉，N.（De Oliveira）奥克斯利（Oxley N.）和佩特里（Petry，M.）《装置艺术》，伦敦，泰晤士河与哈德逊出版社，1994年。

• 克里斯·多塞特（C.，Dorsett），《树木漫步》：《为什么皇家植物园有手杖收藏》

• 安伯托·艾柯·康德（Eco, U., Kant ）和Platypus：《语言与认知研究文集》，伦敦，年份，2000年。

• 斯坦利·费什（Stanley Fish）的“解读集注本”在洛奇（Lodge, D.）（编）《现代批评主义和理论》（纽约，朗文出版社，1988）。310–329页

• 莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）《集体记忆》，纽约，哈珀出版集团，1978年。

• 哈雷，F.（Hallé, F. ）和奥德曼河（Oldman，R. A.A.）《热带树木和森林》： 建筑分析，柏林，斯普林格出版社，1978年

• 纽豪斯V.（Newhouse，V.），《艺术与布置的力量》，纽约，莫纳凯利，2005年。

• 布莱恩·奥杜赫迪（O’Doherty，B.），《在白立方里》，伯克利，加利福尼亚大学出版社，2000年。

• 查尔斯·罗森（Rosen，C.），《意义的边界：三次非正式音乐讲座》伦敦，卡恩和阿弗里尔，1998年。

• 塞缪尔·托德斯（Samuel Todes），《身体和世界》，麻省剑桥，麻省理工学院出版社，2001年。

• 丹·斯波伯（Dan Sperber），《文化解释： 《自然主义方法》，牛津，布莱克威尔，1996年。

• 韦格曼（R. C.Wegman）《丧钟为谁而鸣：》《阅读和聆听布斯诺伊（Busnoy）的 Anthoni Usque Limina》佩谢（Pesce， D. ）（编辑）《听见赞》，纽约，牛津大学出版社，1997年。

• 丹尼尔·丹尼特（Daniel C.Dennett）《意识的解释》，伦敦，企鹅出版社，1993年。