来源：ARTSHARD艺术碎片

进入3月份以后，尽管国内的疫情防控工作还在持续，但与2月份相比艺术行业开始陆陆续续地从居家的隔离中复工或尝试复工，似乎被疫情挤压后的2020年才刚刚开始。当人们在2019年的成果、反思和总结，还未渗透、着手到2020年时，加之疫情给艺术家、艺术机构、博览会等带来的不同程度的影响，也让很多人更下沉地去思考在“2019至2020”这一被延期的跨度中，需要重新回看、巩固、连接2019年的工作和生态面貌，进而更深入、全面地去面对2020年的艺术创作、市场、美术馆计划及画廊展览形式的种种变化。在同处困境的情形下萌生出另一条向前的路径。

对此，我们策划了“被挤压的2020”系列访谈内容，邀请了多位艺术从业者，从艺术受众的年龄层、艺术扩张、公共的边界、收藏投资、美术馆新格局、策展、艺术语言的全球化、年轻艺术家状态、线上线下、艺术地域、文化艺术综合体等具有艺术行业针对性的关键词出发，深入连接2019，面向被挤压的2020去谈各自的行业判断。这是大家始终要面对的问题。

第六期我们邀请了欣稚锋艺术机构（APS）创始人汪斌，来谈谈欣稚锋艺术机构作为2019年上海城市空间艺术季主展览的策展执行单位及永久点位作品总承包单位，是如何围绕公共艺术作品在今天城市空间中的意义与政府进行沟通，并展开细节性的工作。

同时讲述了：在中国公共艺术的发展和意识，以及对大众的艺术普及都相对薄弱的环境下，政府对于永久点位中国内外艺术家作品的判断和认识；艺术家们对杨浦滨江保留着部分老工业区面貌的公共环境进行的考量，欣稚锋艺术机构是如何从中保障涉及建筑和艺术双重领域的技术；公共艺术品完成后的管理、维护等工作。

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欣稚锋艺术机构 汪斌

针对2019年上海城市空间艺术季中的永久性公共艺术项目，欣稚锋艺术机构是如何和政府详细沟通今天公共艺术作品在城市空间中的意义，他们出于什么角度觉得这件事值得去做？

我们是通过具体的案例去跟市区政府进行沟通的，比如像德国的明斯特雕塑展、日本的越后妻有大地艺术祭等，这些展览在结束后都会留下一部分永久性的作品。我们会具体分析这些案例是如何产生的，它们的投入、产出是怎样的；因为保留了这些作品，它们持续为整个社会、城市和乡村所带来的变化。我们用具体的数据去比对每个艺术季的流量、GDP的增量，以及这个地区经济增长的效益值等。政府花这么大的投入去做永久性的公共艺术作品，就是想让艺术能为整个社会和城市带来更深远的影响。所以在方案的沟通中，他们会不断地提出更细致的问题，我们也不断地整合更详尽的资料进行分析解答，这样的沟通方式非常有效。我们在与政府的多次沟通之后，他们发觉公共艺术作品和建筑、环境的结合度非常紧密，使得它们彼此间形成互补的关系。

我本身是学建筑规划出身的，大大小小、再高端的地产开发项目都做过。这十年来，随着城市建设的发展，公共空间品质的提升，我觉得艺术也应该融入到城市建设的开发中来，所以我逐渐在做一个跨界的事情——把建筑、规划、城市建设与艺术的板块连接起来。原先做建筑并不知道如何找艺术家，怎么把艺术品落地，而艺术圈又不愿意与房产开发、城市建设合作，互相之间没有对接和融合。所以有时候你需要跟做艺术的人谈城市建设和开发，跟做城市建设、建筑的人谈艺术是怎么来融合的，而我希望充当这个桥梁的角色。但我也在不断努力地学习着艺术的知识。

2017德国明斯特雕塑展，Gregor Schneider的作品

2018越后妻有大地艺术祭，内海昭子的作品

2019上海城市空间艺术季，大岩·奥斯卡尔(Oscar Oiwa)，《时间之载》，© APS, SHANGHAI, 2019

我们都知道中国的公共艺术的发展和意识，以及对大众的艺术普及都相对薄弱，那么政府对于你们选择的更为国际化的当代艺术家名单，他们是如何去判断和认识的，有什么样的反馈？

上海是一个很海派的城市，不论是在上海生活的人还是政府部门的对外开放度都相对比较高，所以我们当时定的艺术家是中外艺术家。我们从中分了三部分：第一部分是国际顶级艺术家；第二部分是国内外一线艺术家；第三部分是国内外著名艺术家。

说实话，政府一开始对我们所选的国内外艺术家并不了解，除了听说过最初方案中的艺术家草间弥生和蔡国强，但这两位艺术家由于各自的工作原因没能参加。像Richard Wilson、Felice Varini、José de Guimarães、宋冬、刘建华、徐震等国内外艺术家，我们花了很长的时间给政府讲解。我们把每一位艺术家的生平、得奖情况、馆藏、个展、群展、创作线索都做了详细的介绍，政府从不了解逐渐到了解，甚至在第二次和第三次的讨论中他们开始判断哪位艺术家在哪个点位更合适，最终从一个点位三个艺术家锁定到一个艺术家。其实艺术家的整个选择过程是非常公开透明的，当时学委会也成立了，像学委会主任郑时龄院士，规划建筑领域的专家伍江、俞斯佳、赵宝静，艺术领域的汪大伟、丁乙老师等都在其中提出了各自的建议。艺术家的比例是除了中国艺术家以外还有其它12个国家的艺术家。

2019上海城市艺术季，Richard Wilson，《Huangpu Hold》，切割船舶型材、钢材、工业涂料，3m x 5m x 3m，2019，图片由欣稚锋艺术机构（APS）提供

2019上海城市艺术季，徐震®，《山——索福克勒斯、赫拉克勒斯、苏格拉底、荷马》，石膏、树脂，不同尺寸，图片由艺术家提供

2019上海城市艺术季，刘建华，《天外之物》，荧光漆、不锈钢、激光灯，高20m，2015-2019，图片由艺术家与欣稚锋艺术机构（APS）提供

荷塞·吉马良斯(José de Guimarães)，《Gates》，© APS, SHANGHAI, 2019

从你们所选的大部分国内外艺术家的过往作品来看，他们对公共艺术作品的创作环境都做了精心考量，最终选择符合他们创作想法的地点。那对于2019年上海城市空间艺术季中永久性公共项目的创作地点杨浦滨江岸线，他们是如何进行考量并落实方案？并且你们是如何保障涉及建筑和艺术双重领域的种种技术？

刚开始我们也没有把握，当这些艺术家来到杨浦滨江后都觉得环境非常好——在市中心有这样一个有点野趣的地方，并且老的工业区离市中心这么近。我们前期也做了充分的准备：发邀请信给他们说有这样一个政府的项目，对项目的描述和场地的资料都做得很详细。当他们看完资料后，我们再征求他们的意见，邀请他们来上海看场地。

我们通常会选几个点位给每个艺术家看，有的时候他们会说这个点位有点移动，我们也会尽量尊重配合。但是由于最开始场地条件的很多限制没有讲得特别透，就出现了方案返工的情况，所以后面我们就更加有经验了，一定要用很好的方式和艺术家沟通，而不是担心他们觉得限制条件太多。

当艺术家出了方案以后，我们再提交给学委会。尽管有的艺术家做了一张图，我们也要让自己的建筑师、工程师重新画图纸、出说明，把日文、英文统一翻译成中文，把里面的故事全部弄清楚，就这样一轮接一轮地向学委会汇报、讲解。其实这是一个非常复杂且规范的过程，我们没有省略任何步骤，所以整个永久点位作品的制作时间就会拉长。但是如果前面的方案不弄清楚的话，后面的工作是没办法进行的。

这样的项目确实同时涉及建筑和艺术两个范畴。在建筑规划和详细的流程方面可能比艺术的创作更加要求审批申报、施工流程、制作严谨性，如何选艺术家，如何深化，在哪里制作，安装到哪里，如何安装；艺术品比建筑更强调从头落地的一条线流程，和建筑的施工是不一样的，对作品的控制是全流程的，否则艺术家是不会签字的，我们是要出作品保证书的。这样的公共艺术项目最重要的问题是知识版权，我们必须要对永久性公共艺术品的知识版权有正确的认识，艺术家才能信任你。

刘建华，《天外之物》，安装过程，©APS, SHANGHAI, 2019

学委会审方案，图片由欣稚锋艺术机构（APS）提供

对于国内政府首次这么大规模的永久性公共艺术项目，在艺术品完成后是如何保证它的后续管理、维护工作的？

永久性的公共艺术作品做好以后，艺术家会特别关心作品会不会被损坏，被弄脏，被人挪动。所以在艺术家作品移交验收的时候，我们会给业主出一个艺术品物业管理手册，包括用什么清洁，多长时间清洁，万一破损会怎么办……等等。在知识版权协议里，艺术家跟业主都互相有约定，比如上海市杨浦区规划和自然资源局是作品原件所有者，同时拥有原件展示权；艺术家是作品创作者，是著作权所有者；涉及到作品的商业用途必须共同另行协商；原件所有者可以要求艺术家保证参展作品的唯一性等。

荷塞·德·吉马良斯(José de Guimarães)，《诗人之屋》，© APS, SHANGHAI, 2019

韩家英，《相遇》，© APS, SHANGHAI, 2019

你个人觉得这会改善大众对公共艺术以及艺术的认识吗？

我觉得中国大众对公共艺术的认知是一个很长远的过程，但是我们只要不断地把公共艺术深入到大众的生活环境中去，它就会被认知、被接受。其实杨浦滨江每天的公众有很多，他们都会去看这些作品，从而会把公众的参与性反馈给政府。所以我们在落实作品的方案时，对于诠释艺术的高度和深度的作品会稍微减弱，趣味性和空间性的作品会加强。我们希望大众看第一眼能有好奇感，并不需要一定能看懂，反而形成热议和讨论是一件好事，这或许跟美术馆的策展所强调的学术性深度不太一样。

高桥启祐，《一个世界》，© APS, SHANGHAI, 2019