郭鸿蔚。图片提供：艺术家。

绘画是郭鸿蔚创作实践的重心，从纸本到布面，在不同的绘画介质中，他执着地寻找绘画系统中的差异性。在他的笔下，树叶、矿石等物质以自然历史图谱的形式呈现，大小不一、视角各异的瓜子等寻常物排列出新的视觉图像，无不强调着绘画在传统上的拟真功能。对郭鸿蔚而言，自然的瞬变和陆离提供了新的认知方法，大大拓展了既有绘画系统，也不断追加着人们的普遍视觉经验。

庞杂的兴趣令郭鸿蔚无法拘泥于绘画作为唯一的表达方式。2010年他在黑桥创立了独立空间“分泌场”并运营至2016年，其间以艺术家的角度出发尝试进行不同媒介的策划实验，如“最差的展览”（展期：2012年8月11日至9月26日）邀请居住在黑桥的艺术家拿出自认为最差的作品参展。在策划之余，他自身的实践也蔓生至拼贴、影像和装置。2014年，他以沟口健二的同名影片为素材创作了多媒体项目“阿游小姐”，通过解构和重组原影片图像制造出新的表层逻辑和深层情绪。2015年在实验空间A307的“界面”展览中（展期：2015年3月9日至4月5日），郭鸿蔚拍摄了不同光线下的展览空间，进行错位拼贴后制成墙纸，重组了空间。2019年的国庆节前夕，他在外交公寓12号的展览“欢庆时间”（展期：2019年8月26日至10月10日）捏造了一场主流意识形态群展，虚拟的中外艺术家过度挪用西方当代艺术经典作品和外交符号，与其时外界正在进行的平行叙事相互映衬，情境的挪移凸显了符号的暴力。

郭鸿蔚的最新展览“幻想性错视”（展期：2020年3月3日至4月4日）近日在前波画廊纽约空间举办，以此为契机，Ocula与艺术家探讨其作品中的博物学线索，实践中的意识与无意识，和绘画秩序中的范式差异。

郭鸿蔚，《仿射变换图（一）》，2017。纸上水彩，57×76cm。图片提供：艺术家。

新展“幻想性错视”中，你回归了“收集者”展览中用水彩对植物、矿石等自然历史对象的描绘，但它们的线性排列更加明确，也呈现出更加抽象的图式。在这一绘画母题上，你进行了哪些新的实验？这是否会是一条你继续探究的线索？

“收集者”的工作是用绘画展开对自然形式的研究，以及将自然形式体系化、秩序化的视觉系统的研究。我对形式本身感兴趣，从而对自然形式的排比和罗列的谱系感兴趣，慢慢又进入到了绘画技术和自然形式的匹配关系。自然形式能推进绘画语言的发展，它能触碰到惯常逻辑触碰不到的东西，超出人所能建构的框架，可能性是无限的。在新的实验中，对自然形式的研究主要聚焦在了天然矿石上，尤其有兴趣的是每个自然样本的独一性、复杂性和偶然性（或者说天然性）与绘画的关系。当绘画触及到博杂的矿石样本时，会显示出一种超越人为所能想象的形式限制的可能性，你需要不停地发展新的方法去适应自然形式的复杂变化来制造出与之相应的拟像。

郭鸿蔚，《自然形式图集》，2017-2020。纸上水彩，33.5×33.5cm（每张）。图片提供：艺术家。

我计划在一个较长的时间线里，用绘画来展开和自然形式无穷变化的匹配，以此呈现一个体现方法多样性的技术系统，这也是一种对范式的研究。借助技术论来理解，建构一个绘画方法就是在做一个封闭的系统，通过主观选择或拒绝各种因素来搭建初始结构，再来调整参数。在绘画的技术结构里有很多可调数值的物理要素，比如媒介剂的多少、动作速度、颜料类型和厚薄、时间轴等等，或者说个体化所调配的系统就成为我们所说的方法论或者风格。我对绘画的广谱系统（范式和差异性）比对个人风格更感兴趣。另一个方向是延展对博物学里的视觉展示系统的兴趣，借用一些科学通识的概念去发现其中的新的视觉经验。

郭鸿蔚，《收集者 — 石 No.2》，2011。纸上水彩，67×101cm。图片提供：艺术家。

你热衷于收集自然界的样本——博物学旨在以诚实和准确的方式感受人类之外的世界，它强调识别、分类、相互关系。这些对象一方面在画布上呈现出视觉的、而非自然历史的位置关系，另一方面通过你的画笔，它们的物的质感得到极大的凸显。我想请你谈谈收集者与绘画者两个角色之间的交叉点。

“收集者”里把绘画这个动作当成了一种收集手段。收集、陈列和描绘、摹写都是古老的行为，是一种人类获取存在感的独特方式。我很喜欢旧石器时代的洞穴壁画，这触及到了关于绘画功用性最根源的部分，不是它的现实主义的再现功能，而是更接近人类学意义上绘画作为基本行为的原点。从历史到未来，这种根源性就像一个机能限制一样的持续存在着，它可能是人在实践操作中体会到的存在感本身。在“收集者”系列里我也尝试去体会这样的根源性，如何通过绘画的手段来占有事物和保存对事物的感觉和自我的感觉。收集和陈列有点像写一首诗，那些自然历史博物馆里的标准模板就像是古诗的范式。而描绘和摹写就像是朗诵或阅读，让一个人带着自身的认知体系用重音、语气、停顿和快慢将诗意表达得更具肉身，更可触摸。

收集者和描绘者的交叉点可以简单地概括为：形式。自然历史所收集的不仅是知识化的形式，更重要的是形式的物质复合体，你可以通过各种物质化的形式属性得到不同的视觉体系，而形式本身是一种直觉产物。这样物质化的形式属性用绘画来展示再合适不过了，这也是我还信任绘画的原因。有一部分的我是非常古典的。

郭鸿蔚，《天然No.1》，2017。珊瑚上油画，尺寸不定。图片提供：艺术家。

你的绘画实践在布面和纸本，水彩和油画之间穿梭，你也执着于使用某些介质令画面呈现某种独特的物质性。你似乎既希望掌控材料，又放任媒介的延展性与可塑性产生它自身的效果。能否谈谈你与材料的关系？

材料是画家的认知工具，物性就是知觉的身体。我非常迷恋实体化的各种物质感，不同的材料总因为物理属性的差异显示出不同的语法，或者可以把它们分别当作一个主体分裂出的不同人格。我是比较分裂的人，乐于往返于不同的材料所呈现的不同范式间。我不太能固定在一种范式里面，沿着自己被认可的方式前进——像我这样的人会时不时逸出。我还是很老套地坚定认为，艺术家是靠缺点工作的，你只有放大你的特质才能获得更独立的工作方式。而我不是一个信任判断的人，我更信任知觉，所以我不会否定我工作的对立面，我倾向于站在那个对立面去感受一下。我也不是那种强调自制力和防守的人。这可能就是我分裂的原因。我乐于享用在不同模式的平行中产生的结构感，在各种广谱中所建立起的两极之间滑动。

所以2016年到2018年我闭了两年关，把那种主观建构起来的单一方法系统给撤掉了。我想试试如果对自己的画法不设限会是怎样的，能不能把对范式本身的兴趣展开，能不能暂时不要稳定合一的风格或者人格。其中一些尝试进入了自然形式图集，虽然它们都在水彩的技术系统里，但面对的自然形式又显示出极大差别。我在其中反复地寻找自己做不到的事情，在一种分叉和迂回中来推进技法的广度。

郭鸿蔚，《宇宙糖No.2》，2018。纸本水彩，67×102cm。图片提供：艺术家。

不论是哪个画种，我都对其中无法把控的部分着迷，我觉得这是自然的笔法。不可控、不同画种的物性都会产生陌生感，而工作总是在生中求熟，又在熟中求生的。这有点像赌博，你既想用有逻辑的方法操控结果，又迷恋运气和直觉带给你的神来之笔。放弃刻板的控制必定涉及到对偶然性的认识，也会触碰到无意识和意识间的关系。无意识就是无限接近自然，意识只是达到这样状态的参照物而已。

我们看画时，一幅易于观看的绘画具有清晰的结构，可以通过人的既有逻辑理解。但是这个方式让人束手束脚。偶然性或无意识更让人贴近自然或神性，能够超越人的理性和认知的阈限。在这个过程中，你能感觉到被引领。我之前留过一段时间用来调色的亚克力板，想把调色时接近无意识状态的笔触结果当成数据库留下来。因为我使用的上光油是一种在操作中极不稳定的媒介剂，在调和过程中总有意想不到的效果出现。这些笔触是无序、无目的性得到的结果，完全不同于学院所教授的塑造形象的方法。观察它们能够给人带来许多技术上的拓展，这就是在用意识梳理无意识。

郭鸿蔚，《自然形式图集No.53》，2017。纸上水彩，33.5×33.5cm。图片提供：艺术家。

2013年的项目“阿游小姐”，和2014年的展览“大比喻家”是多媒介的项目。它们分别从电影和日常生活中汲取、甚至是直接拿来图像元素，呈现出新的视觉语言，这种语言相对于你的绘画语言来说，具有强烈的视觉风格和寓言性质。你的影像和拼贴实践是如何开始的？是否是从你的绘画实践生发出来？

拼贴是从2011年开始的，最初是把各种杂志图片里的高光和阴影剪下，分别拼成了一张全是高光、一张全是阴影的拼贴作品。但是当所有高光（或阴影）都被并置在同一个画面上的时候，它们变得五颜六色，不同形状也隐含着来源处的信息。由此我开始研究拼贴的逻辑，想在接下来的工作里做些和传统拼贴不一样一点的东西。所以我试着不打破一个图像系统的封闭性，不减少一个图像情境中的元素，也不在其中加入其他图像情境的元素，只需要移动、翻转和替换一个图像的各个局部。那段时间我也迷恋“做”的极少性，就是做得越少越好，尽可能的减少步骤和工作量。我把这些游戏规则当成了观看和阅读图像的一个方法，一种剪裁艺术史的方式，于是有了“编辑”系列。在“编辑”中我做了一个拼贴影像《立体感》（Stereo，2011），把这样的方法放到了动态图像中去实验。在《立体感》的基础上，我又做了“阿游小姐”。

郭鸿蔚，《阿游小姐》，2014。双屏有声拼贴黑白电影 ，11’00”，动帧截屏。影像提供：艺术家。

虽然都被看作是影像，但是“大比喻家”和“阿游小姐”是完全不一样的东西。《大比喻家》的想法是把我每天去黑桥工作室路上开车的“垃圾时间”变成作品，因为我总觉得这些时间才是我们生活的真实喻体。“大比喻家”是一个个人表演的记录，是那段时间对脱口秀和说唱的兴趣的产物。去做拼贴和影像可能都是源自我的分裂和对范式的兴趣，绘画在那时只能满足我有一部分人格和一种范式的需要。我觉得在刚开始的时候拼贴和影像都来源于绘画经验，之后就变成了平行的关系。

你的作品，如《解忧愁图》（2019）、《仿射变换图》（2017）等采用了玄奥而迂回的意象。是否可以认为你所使用的“解郁方”“还神归元茶”和“仿射变换”这些意象与理论只是一种障眼法？它们为何成为了你所探索的绘画内核与视觉实验的通道和载体？

这些科学通识的概念并不是隐喻，而是能够提供一种观察法，有时候这些观察法可以是非艺术的——带着一个特别的概念去看和一般情况下的看显然不同。“幻想性错视”和我刚刚说的无意识有关，它是一个视觉心理学概念，比如大家熟知的罗夏测试就与此有关。在研究自然形式的过程中，我非常想弄清楚人是如何在自然形式这样“无意义的形”（或者是无意识的形）里看见意义（或意识）的。简单的说，我们能辨识出具象化的动物、人形和风景，这就开始涉及到了幻想性错视。我们也能看见物理规律、自然奇迹的肖像或宇宙结构发展瞬间的显影，通过一个对象发展出和外部世界的同步和共情：这就是更高级的幻想性错视。《解忧愁图》也是从幻想性错视的概念来的，就是想把治疗的功用变成形式，其中又掺杂着表达性艺术治疗的干预。编排药材的阵列即是药方行药的逻辑说明，也是病症疗愈方式的主观想象，其中还夹杂着各种形象的信息。

郭鸿蔚，《解忧愁图（三）——苓甘五味汤》，2019。纸上水彩，50×65cm。图片提供：艺术家。

我们在观看或描绘时产生的意义都来自于幻想性错视。绘画本身也是一种幻想性错视，不论抽象还是具象。如果把绘画抽丝剥茧，大刀阔斧的去除各种因素，最后只会剩下两样东西，边缘线和边缘线内部的颜色变化。就算是电脑制作出来的单一颜色也会因为感光元件而产生色差。颜色差异在视错觉上产生空间，边缘线让我们感觉到“像”的对象。如果我们的大脑中没有幻想性错视的机制，我们是看不懂绘画的，因为绘画都是笔触拼凑而成的，即使按照某个目的塑造它，最终都是为了趋近于幻想性错视根源的“像”。即使一个单一笔触也是具象的。

郭鸿蔚，《幻想性错视》，2019。纸上水彩，101.5×66.5cm。图片提供：艺术家。

仿射变换的概念来自分形学，也是我在自然形式的研究中触及到的。这也是一个理解博物学视觉结构的捷径，同个科目下生物之间形的差别和同种生物不同个体间形的差别都可以由此得到解释——从形式上说，基因就是一种制图法。在《仿射变换图》中，我把随机买到的瓜子或花生按照形的变化有秩序地摆出了各种线性关系。在描绘这些形变的递进过程中，我发现真实具体的瓜子在二维的画面上就是一个基本型的各种变体，变长或变短，变胖或变瘦，也就是水彩笔触（水渍）的不同大小。而这种非常随机的变化却造就了不同个体。仿射变换就是这样用二维的方式解释三维世界中事物不同形式间的联系。《仿射变换图》变成了这个概念的科学图式的绘画说明，而这些瓜子和花生变化的线性秩序又变成了一个慢动作的分解图，它们像一颗瓜子或花生在翻滚或者跳跃中的动作分解一样。利用这些概念，我能发展排列和布局的新方法。作为一种视觉逻辑，这些新方法又能够反映出我们对于形式更多的理解方式。

郭鸿蔚，《仿射变换图（二）》，2017。纸上水彩，57×76cm。图片提供：艺术家。

你的绘画常常突出正形，即在二维的白底上描摹对象。但在在台北百艺画廊的个展“怪陆离光”（展期：2015年7月4日至8月9日）中，你通过将光油涂抹在画框周围，不仅将图底关系中的“底”凸显了出来，也揭示了绘画平面之外的物质性。能否谈谈你对光的兴趣——事实上，所谓的视觉就是人脑接受的光信息，亮度和颜色？

2010年以前，我的绘画都是在白色的基底上以正形展开的，不论油画还是水彩，图底关系都有点类似国画。我只画背光面，受光面的明度靠透出白底的程度来显现。我基本上不使用粉质颜料，只使用透明质颜料，因为我不想有覆盖力。在2010年，我画了几张在黑色基底上像科学插图一样的月球和火焰，使用了一个反向的画法，我只使用粉质颜料，用上光油稀释到不同程度的透度，再用分层覆盖的方式去画受光面，用透出的黑色基底来显现背光面。这种方式发展了我对光的兴趣，它很像一种光的物质化的比喻——粉质颜料的厚薄就像光的强弱一样。我经常会对一瞬间的光感有很深切的感受，比如说低亮度时的空间景深，散发微光的发光体，被光穿透的透明实体，特殊质地的反射表面等等。在《怪陆离光》里，我对画面的低能见度很着迷，想加入一种有哥特气质的光感，通过多层覆盖用上光油调和的很薄的粉质色来达到，通过这样来捕捉光本身在极其微妙的变化中所溢出的神性。见到那样的光感是一种有点神秘的体验，那不像是为了照明存在的光。

郭鸿蔚，《黑色矿物质 No.1》，2014。布面油画，100×100cm。

环境光下的《黑色矿物质 No.1》。图片提供：艺术家。

2015年我还在分泌场策划了一个讨论光的展览，叫“当被光穿过”，在观展结束时我会把所有光源都关掉，让蒋鹏奕布置在展场里的荧光粉散发出微光。那些微光落满了每一处光源之前到达过的角落，就像下了一场细雪。我们有很多物理学意义的理论能让我们从逻辑层面去理解光和视觉，但更重要的是，这些科学通识往往让我更加迷恋感受力带来的东西。

展览现场：“当被光穿过”，分泌场，北京（2015年4月29日至7月28日）。图片提供：艺术家。

2013年在Leo Xu Projects的个展“编辑”是一个拼贴展览，挪用了Carl Andre等上世纪标志性艺术家的作品，从三维变为平面。2019年的外交公寓项目则更加直接地挪用了费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯、菲利普·帕雷诺等艺术家的作品，和中国文化里具有外交属性的符号。能否谈谈你的实践中的“挪用”如何实现了视觉上的、或是表达意涵的偏移？

绘画中，想要创造出前人从未画过的模式几乎是不可能的，它永远建立在既有体系上，我们总是从这个既有体系里或是更广大的人类行为体系里去揩油。或者说，对于一个活在具有博杂的信息量的现在的人来说，美术史所勾勒的风格和时代关系的时间线是可以不成立的，它们都和我们一起，是现在的，是具有共时性的。我们完全可以用它们杂交出新品种，再培育出基因突变的后代，这就是一种广义上的挪用。或者说，挪用是建立在对创造本身意义的挪用上的。狭义上讲，作为现代主义之后特征的挪用——最有趣的地方还是在于两个情境间的关系，强化出一种冲突。这有点像传统拼贴的逻辑，把一个图像系统里的一部分挪到另一个图像系统里去，这样之前系统的叙事就会嫁接到之后的系统里去。不论是马塞尔·杜尚还是安迪·沃霍尔，挪用都是为了破坏系统。

展览现场：“欢庆时间”，外交公寓12号，北京（2019年8月26日至10月10日）。图片提供：艺术家与外交公寓12号。

在“欢庆时间”里，挪用的对象是资本主义世界里当代艺术的经典范本，代表着浓重的“资本主义意识形态”下的审美，无论是形式、方法还是内容，都无不体现“另一套”价值判断的标准。当把这些作品的躯壳以洋为中用的理由拖到70年大庆这样的情境中，并用庆祝华诞作为所有形式的内容时，一切又显得这么合身和跟脚。每一件作品的形式都像螺帽一样严丝合缝地拧在了同一个螺丝上。无论是视觉上还是涵义上偏移的实现，就是让一切都刚好恰当；正是这种恰当又恰恰证明了一种不恰当。用消除冲突的方式去强化这种冲突，因为“每一次挪用似乎都重新建立和肯定了自身原本要消灭的矛盾”（本雅明·布赫洛）。

在“编辑”里则是另外一种情况，挪用的对象变成了底图，变成了一个起点，一种初始状态，再以极少的动作去获得更多层次的细微变化。或者说，“拼贴”是寄生在底图之上的，它们共用一个平面，却不在一个维度。

郭鸿蔚，《纸的水滴（轻），2006》，2013。艺术微喷照片上拼贴，44×65.8cm。图片提供：艺术家。

你在A307做的“界面”和2019年在外交公寓的项目都有意避开与绘画系统的交叉。你是否认为绘画与非营利空间实践是相斥的，二者顽固地分属于两个艺术系统？

“界面”是关于拼贴线索的展览，而“欢庆时间”则是从一个绘画方案演变来的。我并不认为绘画和非营利空间是相斥的，这种现象可能是艺术系统的主流价值观所造成的吧，绘画也有很多很难市场化，但有意思的部分。我早就觉得应该有一个只做绘画的非营利空间存在了。

分泌场是一个溢出商业艺术的创作试验场。2016年空间中止活动后，如今在画廊与机构之外的生态，能否支撑你以及像你这样的艺术家的多领域实践？

当然有很多有趣的可能性在发生，但也很怀念自治时的透彻和爽朗，那包含着一些理想主义和对艺术的美好想象。在自治的逻辑下，你可以思考和等待很长时间，也可以在瞬间的直觉下做改变。分泌场的展览有太多即兴成分，它让人信任临场的感受力和想象力，期待有超出经验的部分出现。分泌场停掉以后，我就把对不同工作方式实践的兴趣放在了绘画里，这是一个分裂的人必须要面对的。