是欣赏艺术,还是欣赏语境?——当代艺术语境化倾向及反思
发起人:毛边本  回复数:0   浏览数:1731   最后更新:2020/04/06 20:23:23 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2020-04-06 20:23:23

来源:西西弗斯艺术小组  卢文超


摘 要当代艺术具有明显的语境化倾向。这种倾向表现在三个方面,即以艺术史和艺术理论取代艺术品的观念化倾向;以博物馆取代艺术品的体制化倾向;以艺术家生平取代艺术品的故事化倾向。人们越来越欣赏艺术的语境,而不是艺术作品本身。当代艺术的语境化倾向导致的最关键问题是美的消失。“美的回归”是对此倾向的一种反拨。在欣赏艺术时,既不能忽略语境,也不能忽略艺术作品自身,二者不可或缺,紧密结合在作为事件的艺术之中,它们的相互契合是理解艺术的一把钥匙。


导言:从博物馆中的一堆糖果说起


2012年,当我在芝加哥艺术博物馆的展厅中看到一堆糖果时,我对此并不理解,甚至还略带不平地想:超市里就有一大堆糖果,但并不是艺术;艺术家把它们堆在这里,就成为艺术了。参观者随时可以取走糖果,我也拿了一颗。后来我了解到,这堆糖果是艺术家费利克斯·冈萨雷斯—托雷斯(Felix Gonzalez-Torres)的作品《“无题”(罗斯在洛杉矶的肖像)》(Untitled [Portrait of Ross in L.A.]),是他为了纪念自己因艾滋病去世的同性伴侣罗斯创作的。它的重量是79.4公斤,隐喻着罗斯的体重。观众取走糖果食用就是一种对生命流逝过程的隐喻,但糖果消耗殆尽后,又会补充至原来的重量。当知道了这堆糖果背后的故事后,我突然理解了它的不同凡响和深刻寓意。如果说之前我所关注的是这件艺术品本身的审美特质,因此认为它和超市中的糖果相比并无特殊之处,那么现在我所关注的则是它背后的故事,或者说它的语境。这种语境赋予这堆平淡无奇的糖果一种深沉的魅力。但是转念一想,我又陷入了困惑:我到底是在欣赏艺术作品本身,还是在欣赏围绕此作品的语境?显然,就此作品而言,我更多地是在欣赏语境。没有这个特殊的语境,那堆糖果不过就是寻常之物;但若有这个语境,即便不是糖果,我们似乎还可以将它换成苹果、沙子或其他东西,而可能对作品本身的意义影响不大。因此,语境在这件作品中占据了至为关键的地位。那么,语境可以替代艺术品本身么?

Untitled [Portrait of Ross in L.A.]

Felix Gonzalez-Torres


事实上,很多学者的研究都揭示了一个重要现象:当代艺术越来越具有语境化的倾向。那么,当代艺术语境化的具体表现是什么?它发生的原因是什么?它又存在什么问题?我们该如何看待艺术与语境之间的关系?这是本文尝试探讨的问题。

一、当代艺术语境化倾向的三种具体表现


当代艺术语境化倾向的第一种表现是以艺术理论和艺术史等观念取代艺术品的倾向。我们将其称为艺术品的观念化倾向。杜尚将一个小便池命名为“泉”并送去参加展览,由此成就了20世纪最具影响力的艺术品之一。这个小便池值得欣赏之处何在?尽管乔治·迪基说,它“闪光的白色外表,当它映出周围的物体形象时所展现的深度感,它让人赏心悦目的椭圆形”未尝不能使人欣赏[1],但毕竟商店里的一个小便池也具有同样的外形,人们却并不会认真欣赏它。因此,人们欣赏的绝非它外在的审美品质,而是它背后的观念。彼得·比格尔指出,《泉》的主要意义不在于它作为客体的小便池自身,而在于它的艺术史和艺术理论意义:一方面,它是工业化生产的产品;另一方面,它有艺术家的签名,并且送到博物馆展览。它意在摧毁自律艺术“个性化生产”的原则,对抗艺术史上的“艺术”观念本身。因此,在比格尔看来,杜尚的《泉》的意义主要在艺术史和艺术理论层面上。


与比格尔类似,阿瑟·丹托也从观念的角度理解沃霍尔的《布里洛盒子》。他指出:“最终在布里洛盒子和由布里洛盒子组成的艺术品之间做出区别的是某种理论。是理论把它带入艺术的世界中,防止它沦落为它所是的真实物品。当然,没有理论,人们是不可能把它看作艺术的,为了把它看作是艺术世界的一部分,人们必须掌握大量的艺术理论,还有一定的纽约当代绘画史。”[2]在此基础上,丹托提出了“艺术界”理论。他指出,将某物看作艺术,需要某种眼睛无法看到的东西,“一种艺术理论的氛围,一种艺术历史的知识,一个艺术世界”。[3]在丹托的“艺术界”理论中,判断某物是否可以被看作艺术,某种眼睛无法看到的东西,即艺术理论和艺术史,是根本的。就艺术理论而言,丹托指出:“艺术是那种将自己的存在建立在理论上的东西;如果没有艺术理论,黑颜料便不过是黑颜料,再没有更多的了。”[4]就艺术史而言,丹托指出:“在某种程度上,阐释是作品的艺术语境的一个功能:这意味着作品依靠它的艺术史定位,依靠它的先辈而变得不同寻常。”[5]因此,作为语境的艺术理论和艺术史对艺术的意义具有重大影响。在丹托看来:“如果没有艺术世界的理论和历史,这些东西也不会是艺术品。”[6]由此,我们就不难理解当代艺术史上的一桩趣闻:1990年,加拿大国家美术馆以巨资购买了美国抽象表现主义画家纽曼的一幅抽象绘画《火之声》,但加拿大民众看到这幅涂了三条色带的画后,一致声讨国家美术馆瞎了眼,胡乱花纳税人的钱[7]。从丹托的理论来看,加拿大普通民众显然对艺术理论和艺术史都不太熟悉,很难理解艺术品的意义何在。

The sound of fire   Barnett Newman


与丹托类似,蒂埃里·德·迪弗也从艺术史角度进行了论述。他提出了当代艺术的“判例说”:“所谓判例,指的是记载着过去人们对某些案例所作的判决的诉讼记录。这些案例与目前出现的案例相仿,它们都因具有特殊性而不可能被法律条文涵盖。法官必须参考判例,但他也有反驳判例的自由。一种法律制度越是接近习惯法,就越不依赖成文法,判例的作用也就越大。艺术的历史,特别是先锋派的历史,即现代艺术的历史,很像这样的法律制度。”[8]根据艺术“判例说”可以认为,沃霍尔的《布里洛盒子》之所以成为艺术,是因为与它相似的杜尚的小便池已经被认定为艺术了。艺术“判例说”深刻地揭示出,我们不再仅仅通过外在形式来判定何者是艺术,何者不是,而主要是根据以往的判例——一种艺术史语境来进行判断。正是基于此,迪弗才指出:“当你把某个东西命名为艺术时,你不是说出它的意义,而是让它同所有被你命名为艺术的东西相互参照,你不是把它归入某个概念,也不是用某个定义来论证它,你是把它与你在其他时间、其他地点用相同的程序判断过的东西联系在一起。”[9]

实际上,当代艺术中以艺术史和艺术理论等观念取代艺术品本身的倾向,已经在艺术家中造成了新的分工。美国艺术社会学家戴安娜·克兰(Diana Crane)认为,当代艺术家越来越分为艺术工作者和艺术思想者。她指出,不少艺术家认为自己是哲学家,而不是手工艺人。他们认为“艺术家的观念和想法更受重视,而不是制作艺术品的技术”[10]。这种艺术品的观念化倾向使艺术收藏发生了显著的转变。克兰指出,与以往的收藏家相比,现在的收藏家越来越依靠照片购买艺术品。因为艺术品的原作如何已不是关键,关键的是与艺术有关的观念,克兰指出:“强调作为观念的艺术品,而不是实物的艺术品,这可由以下事实证明:收藏家经常不看艺术品就出手购买,除了会在网上看数字版的艺术品……在过去,当人们认为艺术品的复制品低于原作时,不看原作就购买艺术品是不可想象的。现在,依据艺术品的数字形象就出手购买的做法表明,艺术品的价值依赖于媒介中存在的围绕艺术的话语,而不是它的视觉特征和品质。”[11]这形象地说明了艺术的观念化倾向,即人们购买的是作为观念的艺术品,而不是作为实物的艺术品,因此只要了解关于艺术品的观念就够了,无需再去仔细看实物。

当代艺术语境化倾向的第二种表现,是以博物馆等艺术体制取代艺术品的倾向,我们可以称之为艺术品的体制化倾向。对于博物馆的力量,丹托曾指出,“我们无法轻易地把布里洛盒子与它们所置身其中的美术馆分离开来,正如我们无法把劳申伯格的床与其上的油漆分离开一样。出了美术馆,它们是纸板盒子”[12]。受丹托影响,迪基提出了“艺术圈”理论,这也是一种语境化理论。在他看来,“艺术乃是它们在一个体制框架或境况中占据的位置所导致的产物”[13]。对此,他举例说,如果在芝加哥菲尔德自然博物馆展出关于黑猩猩的画,它就不是艺术品。而如果展出地点换到芝加哥艺术博物馆,它就可能成为艺术品,“一个环境适于授予艺术地位,另一个则不然”[14]。同样是关于黑猩猩的画,在不同的博物馆就会具有截然不同的名号,这形象地说明了博物馆的力量。

鲍里斯·格洛伊斯(Boris Groys)对博物馆的语境作用进行了深入论述。在格洛伊斯看来,博物馆的作用一方面类似于艺术史,可以区分新与旧:“只有美术馆为观察者提供了区分新与旧、过去与当前的机会。因为美术馆是历史记忆的储藏间,这里保存并展示那些已经过时、成为陈迹的图像和物品。从这方面讲,只有美术馆是进行系统性历史比较的场所,使我们能够亲见到底什么是真正不同的、新的和当代的。”[15]在他看来,博物馆的这种作用生产了当下的艺术:“如今美术馆的目的不仅是收集过去,还包括通过新旧对比生产当下。”[16]由此可见,当代艺术的“当代性”是通过新旧对比而生产的,并非所有新出现的艺术都是新的。而博物馆恰恰为这种新旧对比提供了体制保障。另外,博物馆也可以为艺术提供语境支持,尤其是当艺术与寻常物的视觉差别难以辨认的情况下:“一件艺术品与普通用品在视觉上的差异越小,在艺术氛围与平凡的、日常的、非博物馆环境之间做一个清晰的区分也就越必要。正是在一件艺术品看起来像是‘普通的东西’时,它才需要博物馆提供氛围与保护。”[17]比如,英国艺术家翠西·艾敏(Tracey Emin)的《我的床》(My Bed)是一张乱糟糟的、还没来得及整理的床,如果不是放在博物馆中,人们很难将其视为艺术品。因此,在格洛伊斯看来,对当代艺术而言,博物馆的作用越来越重要[18]

My Bed  Tracey Emin


无论是丹托、迪基,还是格洛伊斯,都揭示出艺术品越来越依赖艺术体制,人们会靠艺术体制识别艺术品,或赋予艺术品以意义。因此,在艺术界就出现了以博物馆等艺术体制取代艺术品的体制化倾向。艺术品一旦在博物馆出现,就会戴上灿烂的光环,从此变得价值不菲。奥拉夫·维尔苏斯(Ol** Velthuis)指出,“博物馆的收购对价格有强烈的正面影响”[19],它可以提升艺术家的名声,并且向其他私人收藏家传递关于艺术品质量的信号,刺激对该艺术家作品的市场需求。只要艺术品能进入博物馆,人们就会对其青眼有加,而不管作品究竟如何。

除博物馆外,还有其他艺术体制发挥了类似的作用,比如画廊和拍卖行等。一些著名画廊,如高古轩画廊和白立方画廊,可以让艺术家的作品名声大噪。与此类似,拍卖行也可以给艺术家的作品戴上光环。唐·汤普森(Don Thompson)指出:“在当代艺术市场中,最大的增值因素是两家名牌拍卖公司:佳士得和苏富比。这两个名字背后代表的是地位、精品以及超级富豪买家。”[20]这就是名牌效应:“消费者之所以会到名牌拍卖会上竞拍,向名牌画商购买艺术品,或偏好因在名牌博物馆展出而获得认证的艺术品,其动机与人们喜欢购买名牌奢侈品的理由相同。”[21]这表明,博物馆等体制对艺术品而言,就像是香奈儿等品牌对皮包一样,艺术品一旦进入这样的机构,就像皮包贴上了名牌,顿时光彩照人、身价不菲。

当代艺术语境化倾向的第三种表现,是以艺术家的生平经历等取代艺术品的倾向,我们可以称之为艺术品的故事化倾向。斯图亚特·普莱特纳(Stuart Plattner)讲过这样一个故事:歌唱家帕瓦罗蒂描摹了一幅绘画,卖出了很高的价格,但他所描摹的那幅绘画的原作却无人问津[22]。普莱特纳指出:“买到这幅帕瓦罗蒂先生的作品的人到底买到了什么呢?显然不是作品带来的体验,因为这张画几乎没有任何艺术价值。……帕瓦罗蒂的作品价格反映的是作者的流行程度,而非作品的艺术价值。”[23]因此,“对于艺术品的等级制区分是艺术界的重要特征,这种区分其实与作品的材料和外形没什么关系”[24]。同理,莫言或马云并非专业书法家,但他们所写的字也卖出了很高的价钱。

在当代艺术中,这样的事例数不胜数。德国艺术家约瑟夫·博伊斯经常用脂肪和毛毯创作艺术,这两者都是常见之物,但博伊斯创作的艺术品却价值不菲。之所以如此,是因为他在“二战”期间是一名战斗机飞行员,有一次他在克里米亚坠机,当地人发现了他,给他涂了厚厚的动物脂肪,用毛毯把他裹起来,救了他一命。丹托指出,对博伊斯的作品而言,“这些因此成为了充满意义的标志,就像温暖是人类的普遍需求”[25]。可以说,是博伊斯的独特人生经历让脂肪和毛毯的意义变得不同寻常。法国艺术家伊夫·克莱因(Yves Klein)的《海绵浮雕》(Relief Eponge)背后的故事成就了这幅作品的天价。就此,邵亦杨指出:“上个世纪60年代的历史辉煌与关于裸体模特身体的想象足以编制一个好的背后的故事,让这几团不起眼的、浸着蓝色颜料的棉花球卖到了380万美金的天价。”[26]2017年,巴斯奎特(Jean-Michel Basquiat)的《无题》(Untitled)被日本收藏家前泽友作以1.1亿美元的价格购买。前泽友作说:“我痴迷于巴斯奎特艺术创作中的文化以及他传奇一生的精髓。”[27]在这里,巴斯奎特的传奇一生赋予了他的作品不可思议的天价[28]。对这些艺术家而言,“背后的故事让他们的作品大大增值,成为艺术史上的神话”[29]

Relief Eponge Yves Klein


哈里森·怀特和辛西娅·怀特通过研究表明,在19世纪对艺术品的鉴赏发生了从“画布”到“生涯”的变迁。当我们购买艺术品时,不仅仅是购买作为实物的艺术品,不仅仅是那“单一作品”,我们同时也购买“艺术家的整个职业生涯”[30]。这种变化产生了深远影响。就艺术价格而言,艺术家对它的影响要比艺术品的品质对它的影响大得多。维尔苏斯指出:“这种从画布到生涯的转变反映在艺术家层面上的巨大价格方差上(艺术家的因素解释了65%的总价格方差),而作品层面上的价格方差则相对有限(只解释24%的总价格方差);这说明艺术家特征相比作品特征来说是更强的价格决定因素。”[31]换言之,我们不仅仅是在购买艺术品本身,同时也是在购买艺术品背后的故事[32]

当然,当代艺术背后的故事并不一定只与艺术家有关,它还包括艺术品在生产、流通过程中所发生的各种故事,也与收藏家、画廊商人等有关。达明安·赫斯特(Damien Hirst)的作品《生者对死者无动于衷》(The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living)是一条鲨鱼,他购买和运输鲨鱼一共花了6000英镑,但作品的价格却是上亿元的天价。汤普森指出,这是艺术家赫斯特、艺术收藏家查尔斯·萨奇(Charles Saatchi)和艺术经纪人拉里·高古轩(Larry Gagosian)等联合打造的艺术品牌,“在如此庞大的品牌后盾和媒体炒作下,这只鲨鱼肯定是件艺术品,也必然成就天价”[33]。与此同时,如果收藏家购买艺术品仅仅是为了牟利,也会给艺术品的生涯投下阴影。因此,画廊商人会有意识地控制艺术品的生涯,避免让艺术品沾染上过重的铜臭味。比如,有的画廊商人坚持只与所谓“3D收藏家”,即死者(Death)、离婚者(Divorce)和负债者(Debt)在二级市场上交易[34]。在他们看来,这些是收藏家售出藏品的正当理由,否则就可能有牟利的嫌疑。毕竟,避免过重的铜臭味,可以成全艺术品背后的一个好故事。

The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living

Damien Hirst


如上所述,当代艺术的语境化倾向主要表现为它的观念化、体制化和故事化倾向。无论是观念、体制,还是故事,都是我们理解艺术的重要语境。没有这些语境因素的支持,艺术品可能只是寻常之物,或者意义会完全不同。艺术越来越难以从作品自身的角度获得理解,而需要从语境角度进行解释,越来越有语境化的倾向。甚至,创作艺术就是创作语境。就此,格洛伊斯敏锐地指出:“在现代主义传统中,艺术语境被认为是稳定的——这是理想化了的普遍性博物馆的情况。在这样稳定的语境中,创新在于生产某种新形式、制造某件新物品。在我们的时代,语境被视为变化着的和不稳定的。所以当代艺术的策略在于创造一个特殊的语境,以便使得某一形式或物件看起来与众不同、新鲜有趣——即使这种艺术形式已经被博物馆收藏。传统艺术作用于形式层面,而当代艺术则作用于语境、框架、背景或新的理论阐释层面。”[35]由此可见,与重视作品自身的传统艺术相比,当代艺术越来越重视语境。格洛伊斯指出:“现代性启动了一场复杂的游戏,不断把作品从一个场所搬到另一个场所。这是一场解域化和再域化的游戏,一场去除灵光再恢复灵光的游戏。此处现代与前现代的差异就在于如下事实:现代作品的原创性不由其物质属性决定,而需依靠灵光,依靠语境和历史场所。”[36]这导致了对艺术审美因素的漠视。丹托坦言,美与艺术应该区分开来,美并不是艺术的基本特质。对这种语境化的当代艺术,人们无法以感官欣赏,而只能动脑筋思考。

二、当代艺术语境化倾向的原因

以上是当代艺术语境化倾向的三种具体表现。其实,艺术语境的内涵要比这三点丰富得多。上述的观念、体制和故事只是从艺术语境中撷取的三个片段,并且对它们的论述是以艺术理论和艺术史、博物馆和艺术家生平为代表的,其实它所容纳的内容也要比这些广得多。即便如此,这也足以管窥当代艺术的语境化倾向了。那么,当代艺术为何会出现语境化的倾向呢?


首先,当代艺术存在材料低廉化和去技艺化的双重倾向,这使语境的作用凸显出来。维拉·佐伯格(Vera Zolberg)指出,在过去,富人让艺术家将自己的金银制成艺术品,一方面可以象征其身份地位,另一方面可以在需要时随时取用,因此艺术品的材料就很昂贵,经常会被转化成财富。文艺复兴以来,画家的技巧逐渐取代材料,成了艺术品价格的决定因素。而在20世纪早期,先锋派使用寻常事物甚至垃圾来制造艺术品,并且这种创作并不需要什么高超的技艺。从材料角度来说,这些艺术品价值微小;从技艺角度来讲,这些艺术品创作起来也轻而易举。比如,罗伯特·雷曼(Robert Ryman)的画作《无题》(Untitled)几乎完全空白,除了白色,就是一点蓝色和绿色的痕迹,却价值不菲。因此,材料和技艺决定艺术品市场价值的功能大大弱化,艺术家生平故事的权重大大上升,这导致了以艺术家生平故事取代艺术品的倾向。

Untitled    Robert Ryman


其次,先锋派的美学原则是“新”,而不是以往的“美”[37]这也导致艺术的语境化倾向。以往的“美”已经不“新”了,“新”可能更倾向于与以往的“美”背离。这正符合格洛伊斯所论述的“博物馆禁忌”:“ 如果博物馆将过去的一切收藏并保护起来,那么对旧有风格、形式、习俗和传统的复制就变得不必要了。而且,这种对于旧有的传统事物的复制将成为一种社会所禁止的行为,至少是没有回报的行为。现代艺术最通用的法则不是‘现在我可以自由地创造新事物’,而是‘再也不能重复过去了’。”[38]但是,当代艺术并没有创造出新的“美”,而是或在感性层面上走向美的反面,走向丑艺术輧輷訛[39];或干脆背弃感性层面本身,在理性层面上强化艺术的观念性和哲学性。因此,艺术的观念化成为先锋艺术的一种题中之义,“艺术日益抽象、纯粹、绝对化了”[40]


最后,当代艺术语境化倾向的现实原因是艺术体制为了维护自身的权力而有意为之。戴夫·希基(D**e Hickey)区分了两种体制,一种是市场,一种是艺术体制。两者之间有所不同,前者关注艺术品看起来如何,后者则关注艺术品的意义何在。希基认为,在这两种体制的对决中,“美,被鄙视了”[41]。换言之,在希基所说的现代艺术体制出现前,人们欣赏艺术主要是因为美。在艺术与观众之间并无中介,它们的关系具有一种直接性,“‘使它美丽’这个原则,就是一个单向直达路线,使艺术用不着绕道通过教堂和国家,能够直接从图像到达个人”[42]。但是,在艺术体制出现后,两者之间就出现了中介,关系就具有了间接性,“从图像到观看者的通道,需要绕道穿过一个替代机构”[43]。在这种间接性关系中,美被放逐,艺术体制代言人所要做的是尽量让艺术不美,这样他们就有了存在的必要。希基指出:“学院的麻醉师们,他们最初的设想,只是让艺术更具有文化意义,可是现在,学院越来越关心的,是怎样让艺术更不具有审美性。”[44]对此,诸葛沂指出,艺术体制“通过抛弃‘美’,来强调‘意义’,废除艺术与民众的直接接触,支持深奥艰涩的理论性作品,来控制美的煽动性潜力,来维持这个官僚体制自身的持续性利益”[45]。这加剧了当代艺术的体制化倾向。

D**e Hickey


当然,先锋艺术材料和技艺的变化、美学原则的变化、艺术体制的出现对当代艺术语境化的影响,并不像上文所述的那样一一对应着当代艺术的故事化、观念化和体制化。毋宁说,它们之间的影响是错综交叉的。比如,当代艺术的材料低廉化和去技艺化,不仅使艺术家生平故事的权重上升,同时也为艺术的观念化和体制化提供了条件。要将杜尚的《泉》视为艺术,就需要理论上的论证,于是导致了以艺术观念取代艺术品自身的倾向;要将《泉》与现实生活中的小便池区分开来,必须依靠博物馆等艺术体制,这导致了以艺术体制取代艺术品的倾向。只是为了论述方便,上文采取了单线论述。


三、美的回归——对当代艺术语境化倾向的反拨

当代艺术的语境化倾向导致了一系列问题,其中最关键的问题就是美的消失。当艺术品被观念、体制或故事取代后,艺术作品自身就被架空了。这意味着,我们欣赏当代艺术时,它自身是什么已经无足轻重,它与什么语境有关联才更为重要。由此,艺术与美是否有关已经不再重要,重要的是作品的语境是什么。


艺术不再美,艺术与美之间的关联被切断了。这引起了不少学者的不满和反拨。20世纪90年代,希基感叹“美,已经被逐出他们的领地”[46]。他认为这是没有道理的:“因为获得愉悦是我们观看任何事物的真实诱因,那么,任何不考虑观看者的审美愉悦的图像理论,都回避了艺术效应问题的实质,它注定是不合逻辑的。”[47]因此,他批判了反“美”的美学家,并提出了“美的回归”的口号。在他看来,艺术品的语境并不恒久,恒久的是艺术品的美:“今天,当我们身处维也纳,站在这幅《讲授〈玫瑰经〉的圣母》面前时,也就是这幅成功宣示了教义的视觉作品面前时,我们赞叹和敬仰的,是其引人入胜的壮观场面,而它的实际教育作用,却如同一匹老战马——在这儿,是一匹良种纯血马——被卸甲归山了。”[48]就此,他动情地写道:“王朝终结了。国家崩溃了。理论消散了。制度衰亡了。但艺术作品却幸存了下来……一件美的人工制品,不论其创作的目的和内容是什么,都要比另一件不那么美的东西更加优越。”[49]

戴夫·希基《神龙:美学论文集》
诸葛沂 译
江苏凤凰美术出版社 2018-4


希基的观念引起了巨大反响。无论是在当代艺术实践还是美学理论中,都出现了对“美的回归”的呼吁。詹尼特·沃尔芙(Janet Wolff)指出,“美的回归部分是对当代艺术发展状况的一种反应,部分是对当代艺术批评和文化理论的一种反应”[50]。就前者而言,2005年,一次主题为“美”的国际展览会在柏林举行,其后举办的研讨会主题则是“美的回归”[51]。就后者而言,韦尔施指出,美的回归并不是因为日常生活中缺少美,而是因为人们的话语中对美的谈论变少了。在他看来,美的回归不是一种现象的回归,而更多是一种话语的回归。无论如何,针对当代艺术的语境化倾向所导致的问题,出现了美的回归的潮流。


对希基“美的回归”的诉求,丹托不屑一顾。他在《美的滥用》中回应了希基的观点,提醒我们美学家认为艺术从本质上是关于美的,这是一个致命的错误,“看上去很美,这并不是、也从来不是所有艺术的命运”。艺术的品质可以与美相关,但绝不仅仅与其相关:“在审美的美和更宽泛的艺术卓越之间做出区分非常重要。就后者而言,审美的美可能毫不相关。”[52]


丹托认为,他提出的“艺术界”理论更具有普适性。他举了关于两个非洲部落的例子:罐子村和篮子族都制造罐子和篮子,它们在感知上没有区别;但是,罐子村的罐子是艺术品,篮子不是;篮子族的篮子是艺术品,罐子不是。在丹托看来,艺术品对这些部落有精神上的重要性,象征了他们与宇宙秩序、生与死的关系;而非艺术品则缺乏这种意义,只是实用品。丹托试图以此证明,“无论是在非洲还是在美国,使某物成为艺术的是一种‘理论氛围’,而不是对那一概念语境一无所知的人所能感知的某些属性”[53]。丹托的故事不无精巧,但是,丹尼斯·达顿(Denis Dutton)却对其表达了明确质疑。他认为丹托的理论恰好忽略了它们在感知上的差别:如果罐子村非常重视罐子,他们就会倾尽全力去制造它,由此导致其可感知的属性更为精致,而正是这一点区分开了艺术品和实用品。篮子族亦然。达顿指出:“罐子的制造在整个文化中将会是一个核心成分,他们会极为用心而又满怀焦虑地去获得制作它们的理想粘土,烧制它们以获得那种真正的成品。为什么?因为当人们创造对其而言有意义的事物时,他们只会以那种方式来行事。”[54]换言之,正是感知上的差别,而不是语境上的差别,使罐子村的罐子和篮子族的篮子成为了艺术品。就此而言,我们依然无法忽视感知的因素,而这主要就是美的因素。


总而言之,艺术品的外在审美品质不可忽略。单单依靠语境不能支撑起一件艺术品;审美因素至关重要,美依然不可或缺。当代理论和实践中美的回归的思潮,正是对艺术语境化倾向的一个反拨[55]


结语:重新思考艺术与语境的关系

如果我们把艺术品与语境的关系看成一幅画和悬挂它的墙面之间的关系,那么,对传统的艺术品而言,画是美的,墙面是白色的。但是,自从先锋派兴起以来,他们用寻常物取代了那幅画,为了避免单调,又将墙面涂上了缤纷的颜色,或者将它弄得稀奇古怪。这就是艺术品的语境化倾向。我们对它的欣赏,更多地体现为对语境的欣赏,而不是对艺术品的欣赏。为了对抗这种倾向,学者们呼吁美的回归,就是为了让绘画重新回到墙面上。


就此而言,如果说希基是站在画面这一边,那么丹托则是站在墙面这一边。是欣赏艺术,还是欣赏语境?这是两人矛盾冲突的根源。他们认为艺术和语境是相互冲突和对立的,鱼和熊掌不可兼得。在希基看来,要艺术就必须否认语境。他并不是没有看到语境,他对现代艺术体制的官僚地位的揭示,表明他对语境力量的关切丝毫不亚于丹托。只不过,他认为这是消极的,应该清除掉。换言之,应该让那面墙保持白色,让画面美起来。这样,平常人无需专家的指导也可以直接欣赏画作。而在丹托看来,要语境就必须对艺术视而不见。他并不是完全忽视艺术,他本人就有丰富的艺术创作和批评实践,说明他对艺术本身的重视也不比希基逊色多少,只不过,他认为应该好好经营那面墙,那幅画倒并不一定美。我们应该欣赏艺术,还是欣赏它的语境?希基和丹托都有充分的理由,这是一个两难的问题。


或许,从根本上来说,这是因为我们问错了问题。二者并非水火难容、不可兼得,而是水乳交融、密不可分。因此,我们需要新的理论框架来重新思考艺术与语境的关系,“艺术事件论”可以作为一种选择。在这个理论框架中,艺术与语境并不是分离的,它们都是艺术事件的一部分。因此,艺术的审美性质与语境性质缺一不可。正如笔者所指出的:“我们将艺术理解为一个事件,就需要注意保持这样一种平衡:既关注那个纽结,因为它是艺术事件的核心所在;也关注那千丝万缕的丝线,因为它们编织进了艺术的意义。”[56]这里所说的“纽结”,就是艺术的审美性质;这里所说的“丝线”,就是艺术的语境性质。从“艺术事件论”的角度来说,艺术与语境交融在一起,不可分割。艺术是语境中的艺术,语境不能取代艺术;语境是艺术的语境,艺术会影响语境。从这个意义上来看,冈萨雷斯的那一堆糖果不能变成别人的,只有当它们是冈萨雷斯的,有冈萨雷斯的故事和观念作为语境,才有其深沉的意义。与此同时,冈萨雷斯的糖果不能变成任何东西。如果变成苹果,它就会腐烂,意义就会发生变化。如果变成沙子,就不会有人拿,不会再度填满,意义也会发生变化。因此,艺术品的物质属性和审美属性也是重要的,它们会积极地产生影响,甚至反过来影响语境本身。艺术与语境不可或缺,两者从来都是交织在一起的。


由此,有待进一步探讨的是作为事件组成部分的艺术与语境之间的契合度问题:冈萨雷斯的糖果,在语境和艺术品之间就存在着一种深度的契合。如果换成其他人,或者换成其他物品,都未必会有这样的契合度。因此,艺术之物与艺术语境之间的契合度,才是我们理解冈萨雷斯作品的钥匙。我们并不是欣赏艺术品,而是欣赏具体语境中的艺术品;我们也不是欣赏语境,而是欣赏有特定艺术品的语境。艺术和语境紧密结合在作为事件的艺术之中。我们所欣赏的是艺术事件。


注释:
[1]霍华德·S. 贝克尔:《艺术界》,卢文超译,译林出版社2014年版,第140页。
[2]阿瑟·丹托:《艺术世界》,王春辰译,载《外国美学》第20辑,江苏教育出版社2012年版。
[3]阿瑟·丹托:《艺术世界》,王春辰译,载《外国美学》第20辑,江苏教育出版社2012年版。
[4]阿瑟·丹托:《寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学》,陈岸瑛译,江苏人民出版社2012年版,第166—167页。
[5]霍华德·S. 贝克尔:《艺术界》,卢文超译,译林出版社2014年版,第136页。
[6]阿瑟·丹托:《艺术世界》,王春辰译,载《外国美学》第20辑,江苏教育出版社2012年版。
[7]王瑞芸:《美国当代艺术市场是怎样形成的》,载《美术观察》2009年第12期。
[8]蒂埃里·德·迪弗:《艺术之名:为了一种现代性的考古学》,秦海鹰译,湖南美术出版社2001年版,第40页。
[9]蒂埃里·德·迪弗:《艺术之名:为了一种现代性的考古学》,秦海鹰译,湖南美术出版社2001年版,第55页。
[10]Diana Crane, “Reflections on the Global Market: Implications for the Sociology of Culture”,Sociedade e Estado, Vol. 24, No. 2 (2009): 348
[11]Diana Crane, “Reflections on the Global Market: Implications for the Sociology of Culture”, Sociedade e Estado, Vol. 24, No. 2 (2009): 348-349.
[12]阿瑟·丹托:《艺术世界》,王春辰译,载《外国美学》第20辑,江苏教育出版社2012年版。
[13]体制原译为习俗。参见乔治·迪基《艺术界》,朱立元主编《二十世纪西方美学经典文本》第三卷,复旦大学出版社2001年版,第804页。
[14]J. 迪基:《何为艺术(II)》, M.李普曼编《当代美学》,邓鹏译,光明日报出版社1986年版,第115—116页。
[15]鲍里斯·格洛伊斯:《艺术力》,杜可柯、胡新宇译,吉林出版集团股份有限公司2016年版,第13页
[16]鲍里斯·格洛伊斯:《艺术力》,杜可柯、胡新宇译,吉林出版集团股份有限公司2016年版,第14页
[17]鲍里斯·格洛伊斯:《艺术力》,杜可柯、胡新宇译,吉林出版集团股份有限公司2016年版,第30—31。
[18]有趣的是,在清洁工那里,博物馆的这种区分作用有时会失效。据报道, 2011年,德国艺术家马丁·基鹏贝尔格的一件作品正在博物馆展出,主题为“当屋顶开始滴漏时”。作品是木架结构,木架下面有一个黑色小盆,盆里有白色粉末。白色粉末表现的是从屋顶滴落下来的液体。但清洁工以为小盆中落了灰尘,就很认真地擦掉了。她同时擦掉的还有80万欧元。参见http://news.sohu.com/20111107/n324810314.shtml。
[19]奥拉夫·维尔苏斯:《艺术品如何定价:价格在当代艺术市场中的象征意义》,何国卿译,译林出版社2017年版,第140页。
[20]唐·汤普森:《疯狂经济学:让一条鲨鱼身价过亿的学问》,谭平译,南海出版公司2013年版,第14页。
[21]唐·汤普森:《疯狂经济学:让一条鲨鱼身价过亿的学问》,谭平译,南海出版公司2013年版,第14—15页。
[22]Stuart Plattner, High Art Down Home: An Economic Ethnography of a Local Art Market, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1996, p. 18.
[23]Stuart Plattner, High Art Down Home: An Economic Ethnography of a Local Art Market, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1996, p. 18.
[24]Stuart Plattner, High Art Down Home: An Economic Ethnography of a Local Art Market, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1996, p. 195.
[25]阿瑟·丹托:《何谓艺术》,夏开丰译、樊黎校,商务印书馆2018年版,第17页。
[26]邵亦杨:《背后的故事——如何制造当代艺术的神话?》,载《美术观察》2014年第10期。
[27]http:// collection.sina.com.cn/auction/pcdt/2017-05-19/doc-ifyfkqiv6538108.shtml.
[28]1960年,巴斯奎特出生于纽约布鲁克林区。1977年,他开始在纽约贫民窟玩涂鸦艺术。后来他受到了沃霍尔的赏识,很快成为收藏家青睐的艺术家。不幸的是, 1988年,年纪轻轻的巴斯奎特因为服用过量药物去世。
[29]邵亦杨:《背后的故事——如何制造当代艺术的神话?》,载《美术观察》2014年第10期。
[30]Harrison C. White and Cynthia A. White, Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1993, p. 98.
[31]奥拉夫·维尔苏斯:《艺术品如何定价:价格在当代艺术市场中的象征意义》,何国卿译,译林出版社2017年版,第159页。
[32]在中国,自古以来书画价格就存在凭附增价的现象,比如对《清明上河图》而言,钤于画卷前后的累累印记,以及题字、题跋都会让《清明上河图》凭附增价(叶康宁:《风雅之好:明代嘉万年间的书画消费》,商务印书馆2017年版,第123—124页) 。这说明故事对于艺术而言的重要性并非当代艺术所独有。本文对此并不否认,同时强调,若古代的艺术品没有故事,尚有画面可看;不少当代艺术品若没有故事,很可能就一无可观。换言之,在当代艺术中,故事化的倾向更明显。
[33]唐·汤普森:《疯狂经济学:让一条鲨鱼身价过亿的学问》,谭平译,南海出版公司2013年版,第3
[34]奥拉夫·维尔苏斯:《艺术品如何定价:价格在当代艺术市场中的象征意义》,何国卿译,译林出版社2017年版,第53页。
[35]鲍里斯·格洛伊斯:《艺术力》,杜可柯、胡新宇译,吉林出版集团股份有限公司2016年版,第42页。
[36]鲍里斯·格洛伊斯:《艺术力》,杜可柯、胡新宇译,吉林出版集团股份有限公司2016年版,第42页。

[37]普莱特纳揭示了这样的转变。他指出,印象派之后,人们更倾向于接受新的作品,而不是美的作品。“新”成为了艺术的法则,“印象派在此影响深远——他们的作品最开始也被认为十分怪异,现在已经被大家所接受。这点让当代艺术中那些看上去与众不同的作品比那些看上去赏心悦目的作品更容易被接受”。这种逻辑对当代艺术的语境化倾向产生了深远影响:“这让人们意识到,不对新事物持开放态度是危险的。如果一位备受尊敬的权威没有‘明白’新生的艺术,如果这种艺术风格最后通过其他评论家、策展人、市场营销员和收藏家的努力大获成功,那么这位评论家就会自取其辱。这种想法促使人们(非批判性地)争着成为第一个认可新潮流价值的人。”Cf.Stuart Plattner, High Art Down Home: AnEconomic Ethnography of a Local Art Market, pp. 7, 32.

[38]鲍里斯·格洛伊斯:《艺术力》,杜可柯、胡新宇译,吉林出版集团股份有限公司2016年版,第23页。

[39]对西方丑艺术的详细论述,参见刘东《西方的丑学:感性的多元取向》,北京大学出版社2007年版。

[40]周计武:《先锋艺术的“雅努斯面孔”》,载《文艺研究》2015年第3期。

[41]戴夫·希基:《神龙:美学论文集》,诸葛沂译,江苏凤凰美术出版社2018年版,第7页。

[42]戴夫·希基:《神龙:美学论文集》,诸葛沂译,江苏凤凰美术出版社2018年版,第12页。

[43]戴夫·希基:《神龙:美学论文集》,诸葛沂译,江苏凤凰美术出版社2018年版,第13页。

[44]戴夫·希基:《神龙:美学论文集》,诸葛沂译,江苏凤凰美术出版社2018年版,第105页。

[45]戴夫·希基:《神龙:美学论文集》,诸葛沂译,江苏凤凰美术出版社2018年版,第124页。

[46]戴夫·希基:《神龙:美学论文集》,诸葛沂译,江苏凤凰美术出版社2018年版,第13页。

[47]戴夫·希基:《神龙:美学论文集》,诸葛沂译,江苏凤凰美术出版社2018年版,第2页。

[48]戴夫·希基:《神龙:美学论文集》,诸葛沂译,江苏凤凰美术出版社2018年版,第10页。

[49]戴夫·希基:《神龙:美学论文集》,诸葛沂译,江苏凤凰美术出版社2018年版,第96页。

[50]Shi Lijun, ZhangYunyan, “Cultural Studies: Return to Beauty——An Interview with Professor JanetWolff”, 载《马克思主义美学研究》2012年第1期。

[51]WolfgangWelsch,“The Return of Beauty?”,载《文艺理论研究》2013年第1期。

[52]Wolfgang Welsch,“TheReturn of Beauty?”,载《文艺理论研究》2013年第1期。

[53]斯蒂芬·戴维斯:《非西方艺术与艺术的定义》,诺埃尔·卡罗尔编著《今日艺术理论》,殷曼楟、郑从容译,南京大学出版社2010年版,第264页。

[54]斯蒂芬·戴维斯:《非西方艺术与艺术的定义》,诺埃尔·卡罗尔编著《今日艺术理论》,殷曼楟、郑从容译,南京大学出版社2010年版,第264页。

[55]值得注意的是,希基的问题也非常明显。他单纯谈论美,而将语境完全排除,这会导致新的问题出现。

[56]卢文超:《从物性到事性——论作为事件的艺术》,载《澳门理工学报》2016年第3期。

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