香港个展、中国印象: 吕克·图伊曼斯带走时局几多愁
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[楼主] 蜡笔头 2020-03-24 13:33:59

来源:卓纳画廊

原载:《典藏·今艺术&投资》2020年2月刊

文/简秀枝


艺术家吕克.图伊曼斯与典藏艺术家庭社长简秀枝合影
摄影 | 蒋惠亭


吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans)
摄影 | 亚历山大·萨利纳斯
图片由艺术家与卓纳画廊提供

采访「当代具象绘画指标性艺术家」吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans,1958-),酝酿已久,这是典藏「迎向国际,与大师有约」系列的跨国采访计划之一。2020年1月7日,特别邀请巴黎作者余小蕙,中国信托文教基金会艺术顾问蒋惠亭兼任特约摄影,共组「典藏采访小组」到比利时安特卫普(Antwerp)Van Geertstraat 工作室,与图伊曼斯进行了三小时的访谈。

现年62岁的图伊曼斯像个思想家,他博学多闻,从历史典故到世局变化,引经据典,侃侃而谈。国际混血的家族基因,有着更多民族纠葛,深邃眼窝,迷离神采,看似冷漠严肃,但交叠的话题中,给人醇厚、专注与诚恳的感觉。去年卢克·图伊曼斯在荷兰阿姆斯特丹与意大利威尼斯,有两个大型美术馆展览,之后动过脚部手术,坐过轮椅。今年三月卓纳画廊将为之举办香港的首次个展,这是睽违多年、继日本东京之后,在亚洲的展览,呈现他爬梳东西方历史、冷眼旁观亚洲发展下的艺术寓言,备受期待。

典藏团队在吕克·图伊曼斯的工作室与艺术家进行对谈
摄影 | 蒋惠亭

典藏采访小组于元月8日抵达图伊曼斯位于比利时Van Geertstraat 的工作室。那是连栋建筑的一楼,作画在狭长空间的最里端。经过长廊式空间,见有16幅作品已装裱完成,陈列墙上,明亮素朴。

采访现场,一张黄色布沙发和三张便椅,不同造型,拼凑组合,图伊曼斯与我们坐在沙发上,对于即将在三月展出的新作很是自豪,逐幅作介绍,多次秀出手机资料库的相关画面。每一幅创作都有所本,几乎来自生活,只是他化繁为简,展现俐落境界。

图伊曼斯自我要求严格,一年只创作20幅作品,而每一幅都在一天内完成,取其创意的瞬间。他透露,除了构思作品耗费时间很长、过程艰辛,甚至有些题材在心里翻腾思考了五、六年才下笔,而在每一次下笔前的两、三个小时,都处在高度压力之下。

吕克·图伊曼斯工作室在的布沙发
摄影 | 蒋惠亭

吕克.图伊曼斯使用的画笔
摄影 | 蒋惠亭

图伊曼斯坚持每一个阶段都聚焦于准备一个展览,更要有一定比例新作。而展览作品,必须讲求整个展览的中心思想与逻辑,营造整体情境之余,还要保持作品的独立自主性,呈现出多层次的意涵。在他的认知中,新作的第一次公开,都应接受欣赏与检验,作品本身能给观者直接印象;而每一幅作品都要有强烈的个性,不只适合一个展览,更要与其他作品相互串连或呼应,同时,离开展场后,还可以行遍天下,放在不同的时空展厅里,依然要有不失各自风采的本事。

今年三月卓纳画廊举办的「好运」,将是图伊曼斯首次在香港举办的个展,而展览与中国有着密切关系,包涵了中国的美丽与哀愁。从文明古国的海上贸易盛况,以及大国崛起下的所有智慧与荣光。但是,无可否认的是,文明会褪色,强权会膨胀。于是图伊曼斯选择透过怀旧瓷画、忧伤牛仔、失魂小丑,透过监视银幕、禁锢铁牢,微妙地抒发他对中国的爱恨情愁,引人遐想。


展览《血红:吕克·图伊曼斯论巴洛克》,由吕克·图伊曼斯策展
米兰普拉达基金会,2018
摄影 | Delfino Sisto Legnani and Marco Cappelletti
图片由米兰普拉达基金会提供

图伊曼斯对中国的印象始于文学,也曾简单涉猎书法,而真正与中国的接触,要从他实际参与跨国策展说起。除专业艺术家身分外,图伊曼斯也不时受邀担任策展人。2006年他第一次来到中国北京,翌年与中国策展人余辉共同策划「中国比利时绘画500年展」,把15世纪以来中国与西方的艺术创作作了巧妙连结与对话,展览分别在布鲁塞尔与北京两地举行,为中比之间开启艺术对话大门。2009年图伊曼斯又与艾未未在布尔塞尔合作「事物的状态」展,也对中国艺术生态有了更深入了解。图伊曼斯的创作特质,例如,克制、隐喻与距离感,对中国艺术界产生重大影响。他把中国艺术家带到海外,也因此结交许多中国艺术界朋友。张恩利在布鲁塞尔个展,他是开幕及晚宴上的座上宾,惺惺相惜之情,溢于言表。2015年,图伊曼斯在北京与上海举行座谈会,与中国艺术界的交流更直接。2016年在意大利米兰Prada基金会策划的联展「血红」,把暴力联想下的血与红作了赤祼祼的呈现,仿佛也让人联想到天灾人祸频传的近代中国。随着出入中国次数的增加,图伊曼斯对中国的了解与日俱增,历史、文明、荣光之外,许多敏感地区与话题,也让他印象深刻。长年来鞭辟入里的观察心得,与复杂情绪,仿佛让图伊曼斯透过香港的首展,得以一吐为快语意与情境,成为他有血有肉的完整中国观点。

1992年第九届卡塞尔文献展上,吕克·图伊曼斯个展现场
图片由卓纳画廊提供

2004年伦敦泰德现代美术馆吕克·图伊曼斯个展现场
图片由卓纳画廊提供

在典藏采访小组的采访中,图伊曼斯依序介绍此次个展作品,瓷砖、猫头鹰、气球、牛仔、小丑……,跨领域、多层次的安排,让人从16幅作品串接出他的近期思维。整个展览,以瞳孔开启,结束在《投影灯》(Projector)一作,滴水不漏。

极低彩度的老旧电视画面,象征的是开启的瞳孔,发想自前作《信鸽》(Pigeons)的概念。2019年威尼斯格拉西宫的大型展览「皮肤」上,三幅取名为《信鸽》的小品之作像是生病放大的生物瞳孔,令人慑然。瞳孔,意味着逼视、看管、控制,是现实世界里的监视器,或人脸辨识器。图伊曼斯笔下的灰色正方孤角画作,是个没有具体影像的电视萤幕,因为没有清晰影像,让联想的范围无所不在,也无所不惧。图伊曼斯的清楚脉络与逻辑,涵盖性多元,指涉对象,就不言自明,正是泱泱大中国。

该作品为法国皮诺收藏

吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans)

《信鸽》,2018

© 吕克·图伊曼斯

图片由卓纳画廊提供


图伊曼斯把自己塞进破旧的布沙发椅,他手上香烟,一根接着一根地抽,吞云吐雾中,眼神时时陷入沉思,说到幽默处,也会浅浅微笑,像是训练有素的西方哲学思想家,深邃凛然。身为当代具象绘画标制性艺术家,他对「绘画已死」嗤之以鼻,也不在乎时潮变化,或者艺术市场的花拳绣腿。他强调作品来自现实,现实让他随时保持灵感,不是为绘画而绘画。距离感,一直是他看世界的视角。

2010年旧金山现代艺术博物馆吕克.图伊曼斯个展现场。(卓纳画廊提供)

「什么是好作品?」

图伊曼斯回答:「一幅好作品,就是处于静肃无声的环境时,猛然听到一记惊雷的力量。」他一直这样对好作品下定义,也一直在觅寻这种有如惊蛰闪雷的瞬间创思。62岁的图伊曼斯对于他的要与不要,非常明确,在乎与不在乎,非常清晰。例如,勤读历史、周游列国、关怀时局变化,让自己保持敏锐,又与时俱进。无论心情的高潮或低潮,面对每一幅画,图伊曼斯都自我要求在一天内完成。不满意的作品,绝不让它离开工作室。作品的完成,有他讲求「刚刚好」的火候。不进工作室画画的其他时间,则大都用来搜寻、思考、沉淀,甚至教学、修订出版品、或者行脚天下,用来刺激自己保持创作上的敏锐、洗练与精准,尤其在收放之间,力求恰到好处。

吕克·图伊曼斯回顾展《肌肤》现场,威尼斯格拉西宫,2019
©吕克·图伊曼斯
摄影/DELFINO SISTO LEGNANI & MARCO CAPPELLETTI

对图伊曼斯来说,创作近40年、大半生的600多幅作品,已经证明他的艺术理念与高度。保持尖锐犀利,不滥竽充数、不随市场沉浮,因为做个有血有肉、领航时代的艺术家,比多产多金工匠,来得有意义。释出的作品中,他坚持三分之一必须流向美术馆与机构,这是不变的市场原则,信守再三,也成功落实。

不关心拍卖市场交易,也不热衷市场运作,图伊曼斯完全信赖他的代理画廊。1992年参与卡塞尔文献展(Documenta),与大卫·卓纳(D**id Zwirner)结识后,从1994年接受代理,迄今已超过26年,图伊曼斯完全以信任、分工的方式,尊重画廊两年一次的展览安排,时时准备国际重要美术馆的学术展览。即将在香港展出的16幅作品于2019年创作完成,也就是说荷兰与威尼斯两个美术馆展览之后,集中在去年下半年才创作完成。十分难得的是,以平面创作为主的16件新作当中,影像作品《猫头鹰》(Owl),描绘展翅翱翔的猫头鹰,影片不长,拍摄得维肖维妙。如众所皆知,龙是东方中国的图腾,而猫头鹰则是西方动物,是记忆、知识和智慧的象征,充满高瞻远瞩的形象,但它也是掠食者,在登高望远下,弱肉强食,捕孤夺弱。由于猫头鹰飞翔是无声的,不容被外界所察觉,所以,会失之防犯,也不知道害怕,常常身陷险境而不自知。因此,以猫头鹰创作,暗喻着佛口蛇心、笑里藏刀。

该作品为纽约现代艺术博物馆(MoMA)馆藏

吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans)

《国务卿》,2005

© 吕克·图伊曼斯

图片由卓纳画廊提供


「这样的寓言,是否影射大国崛起下,给人表里不一的印象?」

图伊曼斯曾表示,1980到1985年自己曾对色彩瑰丽的平面创作有过窒息感,因此中止了绘画,全心投入电影拍摄,前后达五年。然而这段影像拍摄经验,让图伊曼斯更懂得把自己抽离出场景,用冷眼旁观一切。现代文明,打造的现代都市,栉比鳞次,一柱擎天。图伊曼斯借助新媒体捕捉了现代都会城市。《深圳》(Shenzhen)作品中,他从YouTube直接挪用深圳市容的影音定格画面,画面上保留两个三角形大游标。图伊曼斯并没有去过深圳,但已经把深圳刻画得惟妙惟肖。只是光鲜亮丽背后,有着对香港的喟叹与惋惜。1997年香港纳入中国的一国两制;23年后的今天,增添了许多变数与不确定性。一向具备敏锐国际情势观察的图伊曼斯在访谈中直呼可惜。而中国政府铺天盖地为深圳新市镇作宣传,带着些许错愕,他选择冷眼旁观,以素雅的蓝为背景,仿佛附和着深圳在政策支持下的美好未来。艺术家直接挪移带游标的网路画面,看是理所当然,正反应了当下的时代语境,淡淡的政治性,仿佛就在游标的碰触之间,别有一番滋味在心头。

吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans)

《散步》,1993

© 吕克·图伊曼斯

图片由卓纳画廊提供


几乎占去整面墙的节庆气氛作品,像幅抽象画,取材自某一个重大政治事件上。大片气球升空,随风飞扬,斑斓缤纷。中国人爱热闹,逢年过节,大型活动,无不以气球助兴,而重大政治事件,也有灾难远离,祈求平安的期待。以具象绘画取胜的图伊曼斯,除了快笔勾绘近景有几个气球型,呈现样貌外,而大部已成为简化为斑斑点点,淡化了这个政治事件的梦魇。

吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans)

《瓦利》,2007

© 吕克·图伊曼斯

图片由卓纳画廊提供


破题中国的,莫过于墙上的三幅取材自台夫特瓷器(Delft porcelain)的作品。台夫特瓷器又称台夫特蓝瓷,最早出产于荷兰南荷兰省台夫特,16世纪后开始制造,因受中国青花瓷影响,颜色以青白花为主。台夫特蓝瓷,后来也被用来称呼具备这种特定风格的陶瓷,其底釉为白色,再以氧化金属釉来作彩绘装饰。因母亲是荷兰人,图伊曼斯称自己是半个荷兰人,他在荷兰老家看到台夫特瓷砖的纹饰,便以手机拍下来备存,再从手机存档中挑选出三组图案,挪移到画布上,做出白色瓷砖效果,蓝色人物维妙维肖,其中两幅还留有黑色的边饰,把工艺装饰净化为当代创作,对活生生的东西方贸易交流作了最具说服力的连结。图伊曼斯解释,17 世纪之间欧洲与中国、日本已经开启国际贸易,当时荷兰有大贸易商,与东方国家从事经贸往来,取得货源后卖到欧洲荷兰的贸易兴盛的国家,后来中国的明瓷发展停顿,反而给了欧洲商人喧宾夺主的机会。欧洲贸易商把早期来自中国的明瓷加工升级,然后用很便宜的价格回卖给中国,产生丰厚利润。

吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans)
《容器》(Container),2019
© 吕克·图伊曼斯
图片由艺术家及卓纳画廊提供

选择白底蓝偶作为香港新展的创作题材,一来,瓷器是中国与欧洲国家贸易的源头,东西交流,其来有自;其次,图伊曼斯涉猎过中国书法与画本,喜欢提肘拿毛笔的感觉,尤其对苍劲有力的书法线条,十分好感。当他看到明瓷上中国工匠的熟练勾画时感到兴趣,自己也下笔尝试。栩栩如生的俑偶造型,他俏皮地加笔添意,有在滑手机的,有手足舞蹈的,也有急行快步……在在逗趣可爱,古意盎然。戴着帽子的驼背人仿佛宜古宜今,他知道这种中国式幽默,可以引中润西,而面向中国文化探索中,四百年前的东西贸易。中欧贸易话题再度成为中西文化交流的幽默小菜,发思古幽情之外,借古鉴今,趣味盎然。

吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans)
《伊莎贝尔》,2015
© 吕克·图伊曼斯
图片由艺术家及卓纳画廊提供

中世纪的动物互动,也成为图伊曼斯借古喻今的怀旧题材。炯炯有神的中世纪肥猫与暗角处诡谲的狐狸,是沆瀣一气、使坏谋奸,还是物与类聚、相互取暖,也甚具想像空间。图伊曼斯始终在构思取材上下功夫,老题材新诠释,他把框都画进去,饱满结实画面。

牛仔是美国大西部的象征,一般让人联想到骠悍威武、草莽侠义、呼啸奔驰的画面。但图伊曼斯的牛仔,俊美红领巾与灰呢帽,嘴唇微贴,双眼忧郁,是柔情铁汉,还是失意旅人,满面愁容中,令人好奇。图伊曼斯的笔中带神彩,无声叹息,力透画背。这样的蓝色抒情牛仔,在中国百业齐飞,大家抢着拔尖出群的众多话题中,过了时的草莽英雄,是否也是意有所指,忍不住让人推敲思索了起来。

吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans)

《审视之四》,1992

© 吕克·图伊曼斯

图片由艺术家及卓纳画廊提供

《小丑》(Clown)在该批展览作品中更具故事性。以小人物为主题,呈现出更多内心戏,深情近似无情的风格,一直是图伊曼斯的拿手才艺。作品构图看似简单,充满有机发展性。黄、红、蓝在人物的躯体给予画龙点眼式的处理,视觉效果良好。这也是惜色如金的图伊曼斯的高招,在灰黑为主的冷调之后,给予人生丑剧以色彩和亮点,凸显画面效果,而刻意模糊的颜面、持续走动的身躯,赋予人物更多灵动。

《怒》(Raged)里中世纪的凶猛大雄猫,身旁参夹着温顺黑狐狸,究竟是什么动物寓言?图伊曼斯妙笔生辉,不只外型鲜活,不安好心的脸谱上一双厉眼,令人心悸,隐藏许多不为人知的秘密,他要观者自己去揣摩。

吕克·图伊曼斯 (Luc Tuymans)
《无名者 VI》(Anonymous VI),2019
© 吕克·图伊曼斯
图片由艺术家及卓纳画廊提供

另两件作品中,刚劲人造树与笔挺制服给人似真是假的感觉,图伊曼斯言简意赅,提出质疑。首先,《树》(Tree)中灰色的大树干,几根枝芽,以为置身郊野,其实是人造树,是僵硬呆板的人工赝品。无独有偶,旁边一幅《套装》(Outfit)没有头像的帽子与制服,展现了图伊曼斯寻找创作主题的幽默感。制服帽子十足工整,但虚假有余,是否取其虚有其表的意思,和人造假树沆瀣一气,成为虚假现实世界的反讽,引人遐想。

吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans)
《树》,2019
© 吕克·图伊曼斯
图片由艺术家及卓纳画廊提供

盖世太保是纳粹德国时期的秘密警察,以灭绝人性的手法进行破坏,人命如蝼蚁的景况令人不寒而栗。作品《牢房》(Cell)中,图伊曼斯以监狱里冷冽门板、四个窥探小孔,说明门里门外的恐惧凄楚,寓意深远。他对政治的观察一向锐利,但非常谨慎,避免一开始就被赋予政治性,让作品成为政治宣传。他最受瞩目的政治意涵作品探讨比利时与刚果殖民历史,2001年曾参加威尼斯双年展。2019年威尼斯格拉西宫「皮肤」展览则以纳粹时期为展览主线,是「画中有政治」的代表作。图伊曼斯以最平静的态度探讨敏感话题,发出最温柔、也最阴森冷冽的直接控诉。他常说,生活是政治的,而艺术不是。没有政治的张牙舞爪,却有政治的隐喻暗示,图伊曼斯的举重若轻与谈笑用兵,令人钦佩。

意大利拿坡里是仅次于米兰和罗马的义大利第三大都会区和欧洲第十五大都会区,也是意大利人口最稠密的地方之一。图伊曼斯一年花五个月云游四海,他以拿坡里旅馆的两盏吊灯垂列作品《酒店》(Hotel)画面中,把小镇的浪漫风情,以及欲擒先纵、无招之招的生活哲学巧然入画。电影《大红灯笼高高挂》在中国风靡一时;这回,《酒店》中两盏黄底白灯笼,些许幢幢魅影,增添几许寒意。图伊曼斯以最简单的画面暗喻风动之前的惊涛骇浪,令人不寒而栗。


吕克·图伊曼斯回顾展《回眸》现场
荷兰蒂尔堡德庞特当代艺术博物馆,2019

对社会边缘人的关心,也是时潮。2019年荷兰蒂尔堡德庞特当代艺术博物馆(Museum De Pont, Tilburg)举办图伊曼斯的展览「回眸」(The Return)时,他曾创作了一系列「无名氏」(Anonymous)作品,是以警方网路资料取得的六幅陌生人脸孔,在没有详细背景下画出社会边缘人的苍桑与无依,迷茫眼神中有惊恐、疏离与冷漠。即将参加今年三月香港个展的《无名氏》作品,以圆秃的头像占满整个整幅画面,蓊郁挺拔眉毛,双眼嘴角有一股无言的悸忏,让人在凝视之余,有着深深的惆怅。

安静、克制、低饱和度、隐喻、距离感,一直是图伊曼斯给外界的印象。虽然他没有刻意表达每一幅作品是什么,或是给观者直接的讯息,更在严格控制创作量,因此累积了非凡的艺术成就。「无名氏」系列创作深具功力,没有人物故事背景,但凭眉宇传神,却让图伊曼斯在肖像创作中,诉说着一个个无名悲剧,尽是内心深处的无言呐喊,百味杂陈。选择无名氏作为题材,是图伊曼斯看到转型社会中的资源不对等、贫富悬殊,在社会边缘、阴暗角落,属于弱势族群。而艺术的关怀,希望是抛砖引玉之举。

吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans)
《投影灯》,2019
© 吕克·图伊曼斯
图片由艺术家及卓纳画廊提供

对于《投影灯》的掌握与创作,图伊曼斯不爱静态临摹,他喜欢用惊鸿一瞥,捕捉稍纵即逝的乍现灵光。在十六幅作品中,以粉红色调逆光捕影的创作展现图伊曼斯的现代幽默,切割光束,让作品温暖平和,而艺术家的美丽寓言尽在其中。

吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans)

《兰花》,1998

© 吕克·图伊曼斯
图片由艺术家及卓纳画廊提供


据说,图伊曼斯在家中不挂他自己作品。而他赴藏家家宴,也会刻意选择背对画作的位置,避免与自己作品对看。因为他害怕看到自己创作之后的瑕疵,他不能忍受不完美。然而对图伊曼斯来说,绘画从来都不是一种纯粹的、照亮心灵的行为,而是永远不停地捕捉历史与群体记忆的行为,从中截取有意思的主题,并将之演绎成图式语言。一个图像是一种独特的存在,永远无法复制,而是无情的、系统地呈现令人不安的图像和艺术关联。

从被抑制的群体记忆,和不可否认的历史存在,去辨认隐藏的真实。香港展览、中国印象,早春三月里能带走时局几多愁,令人期待,也值得玩味。


(待续)

[沙发:1楼] guest 2020-03-26 13:03:45

来源:卓纳画廊


吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans)专题连载(二)


为了「近乎完美」,
须有「不完美」之处
专访吕克·图伊曼斯

采访整理/ 余小蕙
原载于《典藏·今艺术&投资》2020年2月刊

吕克·图伊曼斯回顾展《肌肤》现场,威尼斯格拉西宫,2019
©吕克·图伊曼斯
摄影/DELFINO SISTO LEGNANI & MARCO CAPPELLETTI


从香港新个展谈起

余小蕙(以下简称余):首先请您以三月香港个展「好运」为例,谈谈您一般如何准备展览画作?这次从什么角度切入去构思香港展览?

图伊曼斯(以下简称图):这次展览从荷兰瓷砖出发,寻找与此相关的其他图像。我无意只叙述一个故事;我认为绘画和艺术应该具多层次意涵。此外,展览必须与我有关;我能谈的是自己亲身体验过的中国,直接去评论中国事务十分愚蠢。关于展出画作,首先,图像本身必须够好;不只对展览来说,在任何地方都是。展览大都有一个特定的语境,触及某些议题,除了表达感受,也要用一种开放的方式去处理这些问题。作品不该明确表态,而是提供一种氛围。在动态影像作品《猫头鹰》中,猫头鹰似乎朝你直扑而来,但又不是,有一种正面交锋的意味。我不用中国神话的动物—龙,而是在西方象征记忆、知识和智慧的猫头鹰,因为它总是无声无息地接近猎物,所以也是厉害的掠夺者。我汇集的这些图像必须像拼图一样,能拼接组合在一起,营造出一种电影感。对我来说,在画廊展览很重要。现在大家都在网路上做展览;但我认为,尤其对绘画和素描来说,亲身体验很重要。绘画不可能在网上展览。我认为一旦网上的图像比原画效果好,那么是这个画家有问题。当你看一张画的图像时,你大概知道画的模样,它会在你的记忆里;但如果你有真实的体验,实际面对画作,真的凝神去看,你没法完全记住。这是我为什么持续手工绘画的原因;当然也因我从中获得许多乐趣。当我所有材料都备齐时,也就是开始作画的时候了。幸运的是,我在准备展览时,画作一般都还在工作室,可以看到所有画集体展示的整体效果,以及画与画之间的节奏和转换。这些画都是一张一张单独完成的,之后会各自在美术馆、群展等不同语境中展出。展览最后一件作品《投影灯》是那张灯的画,就只有光。

吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans)
《投影灯》,2019
© 吕克·图伊曼斯
图片由艺术家及卓纳画廊提供

:您的创作大量取材自照片、电影,这次作品的图像是确定展览方向后有目标地寻找,或也包括不期而遇的图像?

:我像建资料库似地收集图像。这次图像都是我以前拍的,存在手机里。当我思考该为香港展画什么时曾想过**战争,但那会变成历史画,我觉得很难肆无忌惮地使用这类图片,总之也衍生不出好的图像。蓝瓷比较贴切,因为它代表一种艺术文化的贸易,这也是我的写照。此外,我刚才说的那个有意思的故事 [原文注:荷兰人早期进口明朝青花瓷,因明朝没落失去货源,在安特卫普找人模仿,用更便宜的方式生产并回销中国],颠覆了我们对「中国制造」就是快速生产劣质货的看法,具有我想要的讽刺感。灯与牢房门是关于监禁,仿佛阴阳交界,如幽灵一般。这些成了展览的发想,之后开始寻找其他图像。我第一个想到的就是将气球那张照片作为重要的全景图。关于《电视机》,我必须选择是多画一些瓷砖,还是老旧电视机的萤幕?电视萤幕的作用像鸟的眼睛,象征一个被监控的世界。我最后画了一张电视机和三幅瓷砖。我一直把图像放在脑海里,例如我曾经画过上海,是根据我在上海停留时拍过的一张照片;那张画数年后在泰特现代美术馆展览时,人们完全无法联想到上海,因为十足的未来感让人以为是杜拜或某个中东城市。我想找一张能和那张上海绘画产生联系的图像,于是画了一张深圳的图。

吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans)

《旭日》,2003

奥维兹家族收藏

图片由艺术家、Zeno X画廊及卓纳画廊提供

摄影 | Felix Tirry

作品《旭日》曾在艺术家同名个展中展出,
《吕克·图伊曼斯》,英国泰特现代美术馆,2004

中国缘

余:听说您少年时读过《红楼梦》,是怎样的机缘呢?

图:我15岁时读了荷兰诗人斯劳尔侯夫(Jan Jacob Slauerhoff, 1898-1936)的一本小说《Life on Earth》——我一直想找人把这本书翻成中文。小说场景发生在中国,副标题正是「Such is Life in China」。这本书写于1930年代,当时中国的社会动荡不安;作者是位船医,随商船去了日本和中国。他学了中文,在书里把一些中国古诗翻成荷兰文。那是我首次接触到中国这个概念。我后来去了莱登(Leiden)[原文注:荷兰莱登大学(Universiteit Leiden)是欧洲汉学研究重镇] 找到《红楼梦》——当时坊间不容易找到这本书,一拿到书就开始读,一个下午读完。也就在那个时候,我和所有朋友断交了;我当时一直做些属于群体的事,读红楼梦时,发现自己不想再努力去属于群体,决定和朋友分道扬镳,开始自己独处。

吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans)

《描摹》,1994


余:这本书给您留下哪些印象?

图:这本书有电影的元素,对人性和行为举止的刻画很特别,有种奇怪的距离感,不同于一般较存在主义的观点;在这种框架里观察文化,既诡异又有趣。

余:您今天仍爱看书吗?

图:我一直看很多书,我认为阅读对人的大脑很重要,包括想像力,但现在的人都只看Netflix了……。

吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans)

《施瓦尔茨海德》,1986

点击此处,阅读作品介绍
吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans)
《树》,2019
© 吕克·图伊曼斯
图片由艺术家及卓纳画廊提供


余:您在介绍瓷砖那张画时提到笔触像书法线条,您熟悉书法吗?

图:我17岁时尝试写过书法,买了一本中国绘画工具书,教人怎么画花鸟,写书法,拿毛笔,我的很多材料都还在,但我写的不好。我认为中国书画很有意思,自成一套系统,文图之间有很独特的关系,是另一种语言概念。

余:中国画以山水为主,您则擅长人物,两者之间有什么样的关联?

图:中国山水画家从不画空气,因为空气早已存在,我那张气球的画也有这种抽象性,虽然画了空气,但仿佛一个不存在的空间。瓷砖的画里也有类似感觉。我的人物画也不是真正在画人,我不是去画朋友、画我的妻子,而是一种图像的图像。在我所有作品里,人物画总让人感觉遥远,更像是一个「物」。「物」的概念、和风景的并置,以及画的调性,建立了这种关联。

吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans)

《审视之五》,1992

吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans)

《遗产之六》,1996


余:谈谈您和中国当代艺术界的关系?

图:我第一次去中国做展览时(即2007年「中国比利时绘画500年」展,由布鲁塞尔国家美术宫与北京故宫博物馆联合举办,图伊曼斯与故宫策展人余辉联合策展),认识了张恩利、刘晓东、杨福东、(大)刘炜、(小)刘韡、王兴伟等艺术家。我当时人在北京,中国艺术家主动联系了我,那是第一次接触。我完全没料到Phaidon帮我出版的那本书行销到世界各地,对中国许多艺术家影响很大,有人甚至影印了整本书(笑)。艾未未也主动来找我,我第一次遇见他大约在二十年前,他出现在我家门口,还带了九位中国艺术家,他们当时在根特(Ghent)有一个展览。我泡茶招待他们,他说:「你得去中国展览」。我在准备中国的第二次展览时(即2009年和艾未未共同策划的「事物的状态」展),因为涵盖中国当代艺术,认识了很多很多中国艺术家,也包括范迪安。范迪安当时是中国美术馆馆长,他很开放,是个有意思的人,在这个项目上花了很多心血。我当时是非常直接地接触了中国当代艺术界。

吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans)

《前厅》,1985

吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans)

《桃子》,2012


余:未来继续在中国有计划吗?

图:也许吧,我认为很重要。为什么我一开始是透过策展、而不是直接去中国展我的作品?我到中国更多是出于寻求对话;我认为策展是一个有意思的接触点,而且和机构合作——尽管它们有时挺粗暴的。第一次展览是关于传统艺术,把中国和比利时、一个大国和一个小国放在一起展,挺有意思。我认为不应高估或低估对方,首先要倾听、观察,之后建立对话。很多人去中国是把中国看作一个大市场,只贪图短期利益;但要走的长远,得靠接触。一切都可以模仿,就只有亲自接触不能,关键在于你出于什么样的意图。

余:您也认识一些台湾艺术家吗?

图:有啊,例如以连体婴兄弟的故事为题材创作、也做动画的许哲瑜。

作品《树》在吕克·图伊曼斯的工作室内,2020

摄影 | 蒋惠亭


工作室内外的艺术家

余:您以「一天成画」著称,您是在塑造一个传奇吗?

图:并非我刻意决定要一天内把画完成,这是自然的结果。我画画时很冲动,缺乏耐心,必须在短时间内完全聚精会神。我以前的工作室也是住家,面积不到现今工作室的三分之一;它很像弗朗西斯·培根(Francis Bacon)的画室,比较浪漫,有穷艺术家的味道——我在那儿一直待到2005年,2006年才搬到这儿。一开始很糟糕,因为和作品一起生活,以致于把很多作品都毁掉了。后来住到女朋友那儿,生活和工作室分开后情况才好些。我可以适时停下来,回家。一天内完成画的想法就是这么来的。我在回家之前必须知道画成功了没,因此不能画到一半停下来,隔天回来继续画,不可能。某些艺术家一张画可以琢磨很久,但我必须一气呵成,而且还得有感觉——图像不只是看,还得去感觉;作画的同时还得感觉这幅画是否成功。我可以拿一张失败的画给你们看……

余:您画的是扬·荷特(Jan Hoet,1936-2014,比利时知名策展人和美术馆馆长),为什么这张画是失败的?

图:因为画得过头(overworked),这张画被我画死了。如果你把它和那张画(编注:墙上一张无名者肖像画)相比较,可以看到两张画的差别,另一张较生动鲜活。

吕克·图伊曼斯 (Luc Tuymans)
《无名者 VI》(Anonymous VI),2019
© 吕克·图伊曼斯
图片由艺术家及卓纳画廊提供

《无名者》系列在吕克·图伊曼斯回顾展《回眸》现场

荷兰蒂尔堡德庞特当代艺术博物馆,2019


余:您如何确保不画过头?

图:必须适可而止,对自己的一笔一画了若指掌,才不致迷失在画里。我经常会后退几步看,或用镜子照着看;要戒慎恐惧,掌握恰当氛围,才不会画过头,否则很容易就把画毁了。每张画都有一些缺陷,某个你刻意留下的「不完美」。一张画要生动鲜活,就必须有不完美的地方,这成了画的主要魅力,我的每张画都可以找到这样的东西。

余:您看其他人的画时,也会试图寻找它的缺陷吗?

图:没错,我会寻找能够进入画作里的那个突破点(breaking point)。我们已经有扬·凡·艾克(Jan Van Eyck, 1390-1441)这位很棒的画家——我九岁时看到他的画,惊为天人,当下觉得没人比他画的更好了,那就是完美,甚至比达芬奇的画还完美。比利时已有这位大师,他通过增强图像的现实感,消解了基督教的神秘形象,向世界敞开。在他之后,一切绘画都像是半吊子(dilettante)。既然不可能再画出那样完美的画,那么就画不一样的东西。为了达到「近乎完美」,必须有「不完美」的元素;必须让缺陷发生,得把图像打开,否则画就成了插图。那张画(扬·荷特肖像画)就是一张插图,缺乏真实感。那张牛仔画,当牛仔脸上出现这三个点时,我就知道画成功了;少了这三个点,画变得呆板无趣。又如那张画《怒》里的框也是关键,让整个画面凸显出来。又如广场那张画里的气球……每张画都有让画生动起来的「点睛之笔」。如果画不生动鲜活,只能把它丢了。

吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans)

《鼻子》,2002

吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans)

《瞬间》,2009


余:能否谈谈您和自己画作之间的关系?您刚才提到无法忍受和您的画作共同生活……

图:因为我老看到错误。

余:什么样的错误?

图:我总认为画似乎尚未完成。若是在一个中性场合看到自己的画,比方说在某个美术馆或画廊的联展,那没问题;若在自己家里就有问题,因为家暗示了一种和图像更私密的关系。我很讨厌这样。

吕克·图伊曼斯个展现场

旧金山现代艺术博物馆(SFMoMA),2009-2010


余:那么您的画都是为别人所创作?

图:我当然也是为自己创作;但画一旦完成就完成了,我没有恋物癖,不像达芬奇会抱着《蒙娜丽莎》不放,直到去世。我的妻子也私藏几幅我的画,但不会挂出来,因为我没法忍受。我这样其实也很笨,因为若能保留一些重要画作,可以放到日后升值。但我做不到。

余:据了解您目前每年只创作20张画,为什么?您认为这个数量是多还是少?

图:这个产量当然很小,但世界上已有太多东西生产过剩了。此外,我通常要花很久时间才能决定画什么,我不创造风格——虽然还是有一种风格,但那是自然形成的,而非有意识地刻意创造出来。有人一辈子用同一种方式画画,这就成了「生产」。这对我来说毫无意义。从技巧上来说,我当然可以轻易复制,但画出来的东西不会一样,因为你立即可以感觉到那是一种「复刻」。中国也有人模仿我的画,是真的复制画,我曾在电脑上看到,画的很好,连我都难以分辨——你能想像吗?我自己的画!风格,是一切的消亡;创造风格的人也抹煞掉了风格。关键是你每一次作画都充满紧张、焦虑、担忧,因为对于自己没法再画好画的恐惧一直都存在。即便画了40年——我的第一张画是1974年创作的,现藏于大阪美术馆;我早期很多画都毁掉了,所幸还有几张存留下来—回头看以前的画,我仍清楚记得是怎么开始的,从哪儿开始,在哪儿结束;我的视觉记忆特别好。尽管如此,以前的画如今看来仍很奇怪。首先,那已经是久远以前的画;再者,你已不复当年的纯真。

吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans)

《身体》,1990

比利时根特国立当代艺术博物馆(S.M.A.K.)收藏

吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans)

《迷信》,1994

加州大学伯克利分校美术馆与太平洋电影资料馆博物馆收藏


余:您一年有五个月在外展览、做讲座,旅行时会想念工作室吗?

图:在工作室是我最快乐的时候。

余:但您一年只画20张画,一张画一天内完成,也就是一年只有20天真正快乐了?

图:这么说来我日子似乎过得不太快乐(笑)。事实上,我还有其他工作,画素描、提方案,这些也挺令人愉快的……嗯,一年只有20天最快乐?(陷入沉思)

余:您今天在创作上是否面临更大的压力,因为对自己的要求更高,认为必须画的比以前更好?

图:并非要画的更好,但若你问我,比方说四年前会不会画(眼前)这张画,我不会,因为当时可能会觉得很愚蠢。人会改变,也必须改变。尤其我画具象画,必须知道自己在画什么、画的主旨是什么;一旦弄清楚了,就知道该怎么画。这是第一个阶段,是关于「能指」(signifier)。我们活在一个瞬息万变的世界,从某种意义上来说,是用不同的速度来抵制某些事情。例如今天对于什么是肤浅、粗鄙的认知变得很不一样。你感觉到人们变得愈来愈愚蠢,这是我们所要抵制的,因此必须赋予绘画意义。艺术具有普世性,人发自本能就能感受到。然而,你也可以轻易地把艺术视为一种生活方式,一种投资,或各式各样的错误认知。

1992年第九届卡塞尔文献展上,吕克·图伊曼斯个展现场

展览现场,第49届威尼斯双年展比利时馆,2001

余:您如何抵制这点?

图:我从一开始就将「艺术圈」和「艺术品」作出区隔。艺术圈和艺术品是两个截然不同的东西。当某张画没法让我信服时,它绝走不出我的工作室,即使有人重金利诱或是用尽各种方法;我的道德标准,我对诚信的坚持,都不会让我把这样的画给别人;这会像出卖灵魂给魔鬼一样。我从来不是为了金钱而成为艺术家,是因为我认为这个行业令人尊重,有意义。什么是有意义的,什么是没有意义的,成了我们今天必须打的一场仗。

余:那您如何看待艺术的市场化?

图:我不抗拒市场;我与之共存,但绝不妥协。否则我还能卖什么呢?有个笑话:两个犹太钻石商(别忘了安特卫普以买卖钻石闻名),他们有一颗很大的钻石;某天其中一人把钻石卖掉了,另一人说,那我们现在靠什么过活?(笑)所以,留着钻石很重要。另外,也得接受挑战。我的画都是独自完成的,没有助手帮忙,完全是孤独的创作。

(未完待续)
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