纽约里希特大展或无法重开,“终究是绘画”开幕九天遭闭馆
发起人:号外号外  回复数:0   浏览数:69   最后更新:2020/03/22 22:03:14 by 号外号外
[楼主] 号外号外 2020-03-22 22:03:14

来源:澎湃新闻  编译:黄松


3月4日开幕的“格哈德·里希特:终究是绘画”(Gerhard Richter: Painting After All)是纽约大都会艺术博物馆在布鲁尔分馆(Met Breuer)举行的最后一个展览,2020年7月大都会艺术博物馆将从此栋建筑中迁出。现年88岁的里希特也觉得这有可能是他有生之年最后一次大型个展。然而,因为疫情场馆计划从3月13日关闭至7月,这预示着这一开幕了不过9天的展览可能无法再重开。

澎湃新闻获悉,这次展览涵盖里希特长达60年的创作生涯,展出100多幅作品。涉及摄影与肖像,自然主义与抽象主义。里希特把绘画置于无休止的批评和拷问之下,这些作品一如既往、面无表情地推进着绘画的发展,尽管有人说图像性绘画在20世纪60年代就消亡了。

创作中的里希特

纽约大都会艺术博物馆布鲁尔分馆位于纽约麦迪逊大道上,与人们所知道的大都会艺术博物馆(第五大道1000号)相隔10街。2016年3月,惠特尼美国艺术博物馆迁到新址后,由马歇尔·布鲁尔(Marcel Breuer)设计的著名倒错塔形建筑便成为了大都会的新馆。然而,因为成本,博物馆将在2020年7月从这栋笼罩着精致和忧郁气质的建筑中迁出,这比原计划提前了三年。
带着告别的气氛,3月4日“格哈德·里希特:终究是绘画”在大都会布鲁尔分馆开幕,这是一场极为贴切的告别展,里希特的作品占据了展馆的两层空间,艺术家每一阶段的转折,都让人对他的成就产生怀疑——沉默的肖像、平淡无奇的镜子——在这里,它们一如既往、面无表情地推进着绘画的发展,尽管里希特把绘画置于无休止的批评和拷问之下。有人说图像性绘画媒介在20世纪60年代就消亡了,有人说它从未如此重要过。里希特相信两者,或者说两者不相信。

里希特,《自画像》,1996年, 艺术家源于照片模糊的作品

在这个博物馆急于证明自己的社会影响力的时刻,这位在世的伟大画家问道:“当代艺术的真正目的是什么?它能做什么?我完成了什么?”即使曾创下在世艺术家拍卖的最高价纪录,但这位现年88岁的画家,认为此次展览是他从艺60年的总结和证明,证明他对艺术的不解和怀疑,以及艺术中所蕴藏的道德力量,里希特也感到这很可能是他有生之年最后一次博物馆大型个展。

展览现场里希特玻璃雕塑作品立于1960年代的黑白摄影作品之中

此次展览由大都会现、当代艺术主管希娜·瓦格斯塔夫(Sheena Wagstaff)和艺术史学家本杰明·H·D·布赫洛 (Benjamin H. D. Buchloh)共同组织策划,大都会艺术博物馆助理策展人布林达·库马尔(Brinda Kumar)协助了策划工作。她回忆说:“2002年2月,纽约现代艺术博物馆(MoMA)举办里希特40年回顾展时,恰是美国遭遇‘9·11’袭击后五个月,展览出人意料地吸引了大批观众,他们从里希特的困境、多样性和不确定性中找到了一种解脱。在当时展览发起的调查中,我和其他数十万纽约人一样,在里希特的作品中找到了奇异而又必要的安慰。”

里希特,《九月》,2005,52x 72cm

为回应2002年MoMA的展览,大都会布鲁尔的“格哈德·里希特:终究是绘画”以《9月》开场,这是一件画于2005年的小幅“模糊”画,画面描绘的是一架撞向世贸中心的飞机,这是众多表达该事件的作品之一,里希特也算是“9·11”的亲历者,2001年9月11日,他刚好搭飞机前往纽约,而后班机转降他地。《9月》是对攻击当时无处不在的新闻照片的转述,这张新闻照片也影响了人们对该事件的独有记忆。而在里希特模糊的转述中,《9月》成为了反意识形态的代表,他以冷静、矛盾的眼光看待暴力及其公众媒体在该事件中的形象。
此次大都会布鲁尔展出里希特的作品约100件,数量上比2002年MoMA的展览少了近一半,除了数量外,两场相隔近20年的展览希望传达给公众的也有所区别。里希特的一些代表性作品(如1972年的《48幅肖像》、1988年的《1977年10月18日》)并未展出。

展览现场的“笼”系列(2006年)中的三幅

展览充分利用了大都会布鲁尔的建筑优势,在博物馆三楼和四楼的布展中营造出开阔的视线,这种开阔可以让观众欣赏到艺术家风格的多样性。且两个楼层的展厅都设置了一个视觉中心。四楼围绕着《笼》系列展开;三楼则聚焦2014年创作的《比克瑙》(Birkenau,奥斯维辛集中营)系列,该系列以抽象的形式和若有似无的阴影掩盖了大屠杀的图像,这也是北美首次展出里希特这一主题的作品。

里希特“比克瑙”系列之一,2014

1932年,里希特生于德累斯顿。他在这座当时的东德城市接受现实主义画家的训练,1961年,在柏林墙筑起前数月他来到西德,并与艺术家西格马·波尔克(Sigmar Polke)、布林克·巴勒莫(Blinky Palermo)等一起于杜塞尔多夫艺术学院学习,受他们的影响,里希特开始用油彩在绘有具象作品的“画布”上做实验。这些后来被称作“油彩涂抹”的作品,最初挪用自生活杂志、航空摄影和家庭相册上的图像,其冷淡而疏远的风格成为消费主义下虚荣心的一种对照。
里希特的“摄影绘画”在完成前有不少步骤:先需要找到(或拍下)一张摄影照片,并从当中取材所要的色调,在画布上描绘出景物,逐步修饰到完成,时而加上柔软的刷子轻触、时而以刮刀涂抹,制造出独有的“模糊”效果。

里希特,《冰》,1981

从1964年开始,里希特画了不少幅肖像作品,对象包含画廊老板、收藏家、艺术家和熟识的朋友圈。在大都会布鲁尔分馆的展览中,有9幅的灰色“摄影绘画”,其中就有以纳粹为表现对象的,包括1965年创作的《鲁迪叔叔》(Uncle Rudi),画中人为艺术家母亲的弟弟。他穿着纳粹军服,脸上挂着自豪的微笑。这件作品还呼应了他以家庭成员为创作对象的作品——潮湿的油画上留下干燥的画笔拖动的痕迹,这痕迹抹去了“全家福”的情调,也抹去了部分年轻德国人对于过去的自以为是。里希特把历史的时间化为了静态的传输,历史也成为了他画面中的一层迷雾,在这层迷雾中,否认与内疚是分不开的。

里希特,《鲁迪叔叔》,1965

“模糊”或最接近里希特的艺术风格,模糊的海景、风光和街景在他画中反复出现。1977年及1988年为女儿贝蒂(Betty)绘下两件肖像,1977年那件作品中的贝蒂如同砧板上的鱼肉;1993年三幅名为IG作品则是第二任妻子伊萨·根泽肯(Isa Genzken)的肖像,不同寻常的是,这组“肖像”只是一个模糊的背影。隔年与他结婚的第三任妻子萨宾·莫里茨(Sabine Moritz),在以其为对象的小油画中,莫里茨如同圣母一般哺育着他们刚出生的孩子,但也是模糊的。

里希特,《贝蒂》,1977

在这些风景、肖像和准宗教场景中,很难不联想到意大利文艺复兴对其的影响,也很难感受不到其中的冷漠和贫瘠。“模糊”始终是里希特绘画中信仰和怀疑的标志。或许摄影诞生后,这种描绘已经过时,尽管模糊不清,里希特仍然遵循了这一绘画的传统。

里希特,《IG》,1993

虽然里希特在创作这些照片式绘画时已经融入了抽象的观念,但直到1980年,他才使用一种自制的橡皮刮板来抹除和摩擦画布上的大片油彩,创作出断断续续、没有节奏感的作品。颜料的不断堆积和抹去导致了抽象系列的诞生,这些作品的命名别无异样,但其隐藏的深度和遗失的记忆仍然难以触及。

展览现场四件“森林”系列

此次展览以里希特1980年代的作品为中心,聚焦他近20年抽象系列作品的创作上,例如2006年以6幅作品构成的“笼子”系列,画面中绿色、银色和黄色条纹调和了技巧性和随机性。2005年创作的“森林”系列,亦显示出明显的刮刀痕迹,那些夺人眼球的垂直线,成为了人物和地面之间的区隔,这在里希特的艺术中也是罕见的。

展览现场

头骨、蜡烛、家庭相册、模糊的森林,无论是抽象还是具象,里希特的作品几乎都围绕着集中营展开。早在1967年,有关大屠杀的图片就出现在《图页集》(Atlas)系列中,但直到2014年,他才用“比克瑙”直接在绘画中表达。
在“比克瑙”创作之初,里希特花费了近一年的时间将四张拍摄于集中营的照片重新上色,这些照片是当时被迫在毒气室焚烧尸体的犹太囚犯所拍摄的。里希特在大屠杀的影像上覆盖深色,再将其刮掉。最终原始的照片变得不可见,只留下令人窒息的深红色、绿色和黑色,而且与“笼子”系列相比,画面上的刮擦和凹痕更为明显。

2014年8月25日,里希特“比克瑙”系列之一的完成稿

“比克瑙”照片到完成的过程

“比克瑙”带给观众的体验是压抑的。作为一名德国艺术家,里希特如此专注于表达无法表现的事物,并且与这些来自“地狱”的图像搏斗。但在展览现场,四件《比克瑙》与该系列的四张原始照片同时展出,这种展览方式让一些艺评人持严重保留态度,并认为这是“视觉的滥用”。
展厅中的“比克瑙”,四件原作与四件数字复制版画面对面陈列。在原作和复制品之间还有四面灰色镜子,这一切被笼罩在昏暗的灯光下。如果说里希特创作“比克瑙”的意图是认为当下无法真正理解大屠杀,但在大都会布鲁尔馆,一切都变得简单:抽象表达了无法表达的含义,复制品表明即使最坏的情况也可以再次发生,镜子迫使我们面对当下在历史上的位置。

展览现场的“比克瑙”系列,左边为原作,右边为复制品; 镜子中反射出集中营的原始照片

有人怀疑,里希特本人也参与了该展厅的布局,呈现复制品和镜子有他的目的。年近九旬的他或许对冷战时期所灌输的意识形态产生了怀疑,而又对自己的怀疑表示怀疑。相比他的崇拜者,里希特本人对“比克瑙”系列信心不足,即使在被他认为自己有生之年最后的大型展览中依旧充满了对自己的怀疑。或许每次拿起刮刀时,他都为艺术家如何面对疑惑、面对错误的恐惧、面对自我怀疑,以及如何继续战斗树立了榜样。

里希特,《灰色镜子》,1991

这也是里希特为年轻艺术家们提供的无价之宝,他们的每一个错误或犹豫都会被数字时代的“萨佛纳罗拉”们(Girolamo S**onarola,1494-1498年担任佛罗伦斯的精神和世俗领袖。他以在虚荣之火事件中反对文艺复兴艺术和哲学,焚烧艺术品和非宗教类书籍,毁灭被他认为不道德的奢侈品,以及严厉的讲道著称)纠出。在教条主义面前,需要有类似里希特式的艺术家发出“我不确定、我还在想、我依旧工作”的声音。

里希特,《森林3》,1990

注:展览将持续至7月5日,本文编译自艺术评论家杰森·法拉戈(Jason Farago)《怀疑,里希特的崇高告别》(原载于《纽约时报》),以及大都会博物馆官网。
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