艺术家的责任与社会学家的“介入式中立”
发起人:毛边本  回复数:0   浏览数:146   最后更新:2020/03/19 10:49:06 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2020-03-19 10:49:06

来源:ARTYOO  低音101


疫情之中,艺术何为?在行动或沉默之间,在质疑或赞歌之时,艺术家们选择自己的立场和方式;在创作或记录之中,他们也会有着不同的表达。从艺术家、策展人到作家、诗人再到机构,有人捐助,有人筹划,有人用文字书写,有人用影像记录……无论是显性的参与或隐性的付出,无论是资金捐赠、场地支持或记录与反思,他们都用行动表明各自的态度。尽管对某些行为的判断也许还有待商榷,但这并不影响我们去尊重那些正直的参与者。在此推荐两本谈论艺术家责任和艺术与社会学关系的书,或许可以给大家带来一些思考。


正如《艺术社会史》的作者豪泽尔曾说,他所做的一切都致力于“通过了解历史来理解当下”;他还反问道:“除此之外,历史研究还有何价值可言?”尽管“我们面对新情况、新的生活方式,感到当下与过去已无太多关联”,但是了解那些“更古老的作品”,意识到我们“与它们的疏远关系”,将有助于我们找到如下问题的答案:我们能够如何生活于当下?应当如何生活于当下?


艺术家的责任 质疑先锋派


法国艺术批评家让·克莱尔(1940-)批判现代艺术的书包括《论美术的现状》(1983)和《艺术家的责任》(1997)。前者主要批判现代艺术的社会功能错位,后一本书则通过反省德国表现主义者在二战前后的遭遇,揭示艺术与政治之间扯不断的联系以重新定位艺术的价值。或者说,后者是前者基调的延续和论证的精密化,聚焦现代艺术(或者更确切地说先锋派)的责任危机。


很长时间以来,现代艺术家对自己的艺术作品及行为不解释、不负责,而这种不负责任的行为并非没有造成一定的后果。现代艺术先锋派从哪里获得了豁免权,乃至于让它远离评判,摆脱“有用性”的逻辑,甚或避免向共同体投入的义务?


这种豁免权与先锋派一个世纪以来被赋予的特权有关,因为先锋派曾被认为代表了进步与革命。关于现代主义和先锋派,卡林内斯库曾尝试着做出区分:现代主义的反传统主义是微妙而传统式的,而先锋派拥有普遍而歇斯底里的否定感。让•克莱尔则用富有历史性的分析表明,先锋派不仅以极左与极右的政治乌托邦为原型打造自己,反过来也为其提供了基本信条。先锋派和此类乌托邦同样具有暴力性,同样仇恨传统文化,且自60年代以来最终将反人道主义确立为行动的纲领。

艺术家的责任
——恐怖与理性之间的先锋派
[法]让•克莱尔(Jean Clair)
译者:赵苓岑 曹丹红
华东师范大学出版社
2015


克莱尔揭橥现代性包含激进的理性主义与非理性的浪漫主义二元对立,肇端于此的先锋派与极权主义存在本质关联,沦为政治恐怖的帮凶。二战后抽象表现主义驱逐具象与意义,美国主宰的普遍主义霸权否定文化多元性,造成文明的崩塌和逻各斯的破碎。他也指责法国中央集权的官方艺术体制与政治干预难辞其咎,抨击博物馆系统助纣为虐。


有关当代艺术的本质及其评判标准,争论甚至是论战,历时已久。在一个“去责任化的世界”,艺术家是否应该比寻常人承担更多的责任?作者强调 “我”与“他者”的“面对面”伦理关系。其出发点是反对现代艺术的四种倾向:世俗化、抽象化、国际化、历史化。


“艺术的世俗化带来了题材的非精神化”(朱利安·格拉克)。而在克莱尔看来,艺术抽象化则使艺术变得如科学系统一样貌似花样繁多实则千篇一律、教条主义。克莱尔把“先锋派”看成是法国人喜欢将社会活动军事化的一个例证,并引用波德莱尔的话:“这些运用军事比喻的习惯,反映的不是斗争精神,而是遵守纪律,就是说,遵循惯例。”


他在书中说:“我不止一次地表露过,我爱过这样的稀释化、改革画派的精简、空白胶卷及极简功利主义式美学,这一美学(如国际化最彻底的美国极简主义)拒绝深刻、混乱,正如它拒绝血和脓血一样。但我最后终于窒息。我需要重新品味游荡、屈服于意义的混乱、迷失自我的快乐……”他反对艺术的历史化,其实是反对那种在一些把持博物馆的门外汉的推动下,不是依靠其艺术才能,而是靠抢在别人前面进行某种艺术实验,使艺术行为和社会突发事件一样具有历史性的作品。


感知和概括相当于艺术的呼与吸。让·克莱尔给先锋艺术指明的救赎之路是寻找新感知。或许,我们可以从作为总策展人的他将1995年威尼斯双年展“回归欧洲”的百年主题展定为“身份与差异”(Identite et Alterite)的题中之义,领悟其艺术主张并非皮相之言。将艺术从工业美术的喧嚣杂念中解救出来,致力于获得时代的新感知,帮助人们更清晰地理解自己内心深处主宰自己命运的意志,正是其批判的真正意图和价值。同时,也可以借此重新审视90年代受克莱尔影响而兴起的中国“具象表现主义”,将其作为反思中国当代艺术的责任问题的一个参照。


《艺术为社会学带来什么介入式中立


法国社会学家娜塔莉·海因里希的研究领域涵盖艺术家的职业化、文化实践的社会学特征、身份认同等。三十多年来,她出版了三十余本探讨艺术家的社会地位、作者的概念、当代艺术体系、身份认同、价值关系及社会学史方面的著作。


在社会学向艺术进军的过程中,法国的布尔迪厄和美国的贝克尔都是代表性人物。学者卢文超指出,无论是布尔迪厄的艺术场,还是贝克尔的艺术界,都将社会学的利刃投向了艺术。——这两位与以卢卡奇、戈德曼为代表的艺术社会学研究不同,前者是用社会学研究艺术,是“艺术—社会学”,是为了发展社会学。后者则以探究艺术与社会的关系为主旨,是“艺术—社会”学,是为了评判艺术价值之高低,重心落在艺术。尽管目前“艺术—社会学”是大势所趋,却也存在自身问题。


就像约翰·英格利斯指出,社会学的思维方式是质疑一切,将一切去魅:“社会学家所接受的思维方式的训练就是,怀疑其他学术团体的观念,诸如美学家,以及艺术界之中团体的观点,诸如批评家和交易商……”。因此,在宗教和科学都被社会学家请下神坛之后,艺术最终遭遇了相似的命运。


布尔迪厄和美贝克尔用社会学的方法研究艺术,打破了之前关于艺术的各种“迷思”:艺术家不再被视为天才,而是和普通的工人一样;艺术不再独一无二,不再具有什么“艺术性”。这一方面揭示了艺术更为丰富和复杂的“集体性”面相,同时,也存在着还原主义的危险:艺术的特殊性消失不见了。

艺术为社会学带来什么
[法] 纳塔莉·海因里希(Nathalie Heinich)
译者: 何蒨
华东师范大学出版社
2016


正是面对这样的危险,娜塔莉·海因里希撰写了《艺术为社会学带来什么》(1999)这本书,试图寻找一种解决之道。如果说,布尔迪厄和贝克尔的艺术社会学更强调社会学能为艺术带来什么,那么,海因里希则从相反的角度思考:艺术能为社会学带来什么?


艺术是社会学的难题:因为艺术领域所推崇的价值观——独特性与普世性,正是传统社会学要探讨的问题。与其他领域不同的是,通过研究艺术,社会学者可以把握立场的转移,这对艺术社会学乃至社会学的整体实践都有着重要影响。


作为布尔迪厄的学生,海因里希曾在布尔迪厄的指导下研究艺术社会学。但这本书却是“反布尔迪厄”的。在海因里希看来,无论是布尔迪厄,还是贝克尔,都持有一种还原主义的立场。她指出:“不同流派的艺术社会学花了不少工夫,在这个以独特性为主的领域进行‘普遍式还原’,证明艺术家‘只不过’是经济环境、社会阶层或习性的产物。”


在她看来,艺术领域具有独特性的价值体系,这种价值体系“拥有自己的逻辑,不受共同环境限制,无法被还原”。海因里希认为布尔迪厄和贝克尔问题的根源在于,他们并未严格恪守价值中立的原则:因为秉持一种反精英主义的立场,他们强化了艺术寻常物的一面,而淡化或忽视了其独特性的一面。她指出,当他们以社会学方法研究艺术时,因丧失中立的立场而导致了他们研究的偏颇。


在社会学的研究中,海因里希主张一种“介入式中立”:“如果中立是社会学家自由穿梭的必要工具,这种穿梭过程也是断裂世界重建联系的唯一渠道。向一部分人解释另一部分人的道理,社会学家使本来矛盾的逻辑可以并存和对话,而不是彼此绞杀、鄙视和诋毁。因此,中立与介入并不矛盾。”如果从海因里希的“多元主义立场”出发,将艺术和社会学看作两种不同的价值体系。它们两者之间应该建立一种对话的关系,而不是一种霸权或殖民的关系。


因此,卢文超总结道,艺术应该重视社会学的犀利性,在社会学的眼光中丰富对自己的认知;社会学也应该重视艺术的独特性,在研究这个独特的对象时发展和改变自己。布尔迪厄和贝克尔的重心是前者,海因里希的重心则是后者。两者皆不可偏废。只要在问“社会学可以为艺术带来什么”时,也同时思考“艺术可以为社会学带来什么”,我们就更有可能会获得一种更平衡的眼光和思考。
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