被挤压的2020 | 徐震:做艺术必须要理直气壮一点
发起人:小白小白  回复数:0   浏览数:150   最后更新:2020/03/15 23:24:28 by 小白小白
[楼主] 小白小白 2020-03-15 23:24:28

来源:ARTSHARD艺术碎片


“徐震®:永生 VS 进化” 展览现场,视频致谢澳大利亚国立美术馆


进入3月份以后,尽管国内的疫情防控工作还在持续,但与2月份相比艺术行业开始陆陆续续地从居家的隔离中复工或尝试复工,似乎被疫情挤压后的2020年才刚刚开始。当人们在2019年的成果、反思和总结,还未渗透、着手到2020年时,加之疫情给艺术家、艺术机构、博览会等带来的不同程度的影响,也让很多人更下沉地去思考在“2019至2020”这一被延期的跨度中,需要重新回看、巩固、连接2019年的工作和生态面貌,进而更深入、全面地去面对2020年的艺术创作、市场、美术馆计划及画廊展览形式的种种变化。在同处困境的情形下萌生出另一条向前的路径。


对此,我们策划了“被挤压的2020”系列访谈内容,邀请了多位艺术从业者,从艺术受众的年龄层、艺术扩张、公共的边界、收藏投资、美术馆新格局、策展、艺术语言的全球化、年轻艺术家状态、线上线下、艺术地域、文化艺术综合体等具有艺术行业针对性的关键词出发,深入连接2019,面向被挤压的2020去谈各自的行业判断。这是大家始终要面对的问题。


第三期我们邀请了艺术家徐震谈谈在国内最早以公司模式进行艺术创作的没顶公司,经过10年的发展,它在中国特殊的文化环境、艺术商业形态、流量社会中,是如何持续创造艺术,并延展自身的商业模式,又同时让艺术的界限及受众变得更广。这在国内的艺术发展中也是一个独特的案例。

那么在经过2019年策划的一系列其形式、公共环境及体量发生很大变化的项目后,被疫情挤压的2020年,没顶公司是否会保持节奏,还是会放缓?以及一个艺术家或艺术公司如何在疫情中保持日常的工作状态,徐震也谈了自己的判断。他也深入谈到在公共艺术的创作及策展中“以我们认为的艺术来跟合作方合作,而非服务关系”的初衷和契机下,艺术家进行更丰富、更实验性的公共艺术创作的可能。这些也许是整个艺术行业都需要面临的问题。

对于在疫情期间3月14日开幕的澳大利亚国立美术馆的个展“徐震®:永生 VS 进化”,徐震为我们介绍了展览从早期的作品《喊》到近期的纪念碑式的大型雕塑等,整个跨度有二十多年的作品,正如他所说“一直在变化的不自由”中思考,而且“重要的不是自由,而是寻找自由”


艺术碎片

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艺术家 徐震

艺术家:徐震


Q:

没顶公司,一个最早在艺术圈以艺术家创作为初衷而创立的艺术公司,在10年后的今天你们又如何去延展、定位它的方向的?


徐震:

首先,没顶公司本身没有太多的界限,它不会说只做什么;其次,我们自己在创作的时候,也常常是一种策展的心态;第三,包括我们过去做比翼艺术中心、Art-Ba-Ba艺术媒体,收集了很多艺术家的资料,再加上我参加过很多国外的群展,因此我们跟很多艺术家有联系,基于这样的前提,我们会觉得做策展或者去组织一个展览的选择性相对更丰富、跳跃度更高一些,也可以更国际化。其实我们比较简单的动机,就是不想让艺术所针对的受众群太窄,它在今天必须要理直气壮一点,可以做得更昂扬一点。艺术有时候并不是说道理,它就是一种扑面而来的气息的东西,我觉得这种东西现在并没有被很好的发挥出来,包括我们自己。所以从这个角度来说,我们一点都不排斥去做一些类似策展的项目,或者徐震®专卖店、艺术跨界的事情,甚至于我们是比较主动的。

没顶公司外景


Q:

尤其在2019年,没顶公司策划了一系列项目,其形式、公共环境及体量与过去相比发生了很大的变化,那你们是如何判断这些合作的初衷和契机的?

徐震:

我觉得这几年在中国,艺术和社会接触的点开始变多,比如商场的艺术,还有很多地区开始觉得当代艺术可以作为一种旅游资源、身份资源、角色资源进行嫁接。这其实是一种非常中国式的艺术传播、产生影响力、艺术往外扩延的方式。可以说,从改革开放到现在中国所谓的当代性、当代意识、艺术的普及程度等等,你不知道它应该用什么方式去传播。如果用西方作为一个样板,当代艺术是通过各个国家的美术馆、基金会、国家电视台、艺术教育、哲学教育等开始启蒙、开发、传播。但在中国,这一块并没有那么完善,甚至于都没有开始,当代艺术的传播也并不是从这样的点在往外扩散,它有时候又依托于商业活动、乡村建设或者其他理由来让当代艺术在社会中出现。


2019上海城市艺术季,徐震®,《山——索福克勒斯、赫拉克勒斯、苏格拉底、荷马》,石膏、树脂,不同尺寸,图片由艺术家提供(此项目详细介绍“入口”,请点击

杨振中《V》,2013,机械装置,96 × 600 cm,“极限混合 : 2019广州空港双年展”,策展人 江宁、鲁明军此项目详细介绍“入口”,请点击

尉洪磊《,#2》,2018,黄铜、不锈钢、铁丝、纸张、小米,100 × 48 × 60 cm,“极限混合 : 2019广州空港双年展”

陆平原,《1984》,2019,综合材料 Mixed media,尺寸可变,“极限混合 : 2019广州空港双年展”

章清,《树》,2011,铁、橡胶、镜头、花岗岩油漆,闪光灯,560 × 360 × 260 cm,“极限混合 : 2019广州空港双年展”


我个人觉得这对于艺术从业者来说也许是另一种机会,因为它能让你不仅仅是为了画廊、美术馆、双年展工作,去到一些陌生的语境里面。我个人的实践感受是,你在和对方沟通、交流的时候,你也许并不一定知道对方的主体是什么,语境到底是什么,你可能要面临在艺术创作及策划中连这个语境都需要一起去构想和创造的的态度,也就是说要有一个底线。我们秉持的是“我们认为的艺术来跟你合作”,这不是一种服务关系,也许有些人放弃了这个东西。从某种意义上说,艺术家可以针对一个更大范围内的城市、地区的文化语境,进行层面更丰富、更实验性的公共艺术的创作,所以在这个层面上我认为艺术家的工作和心态可以是解放的,并不一定是一种包袱。从现实来看,由于经济原因,这两年有一定社会公共意义的艺术类群展,一直在减少,所以随时变化战场和平台也是今天艺术家的工作意识之一。

徐震®,《进化—综合力量训练器》,崇明岛前哨湾“降临:发明风景,制作大地”2019,策展人 徐震,艺术顾问 陆兴华,图片致谢艺术家及前哨当代艺术中心此项目详细介绍“入口”,请点击

Lawrence Weiner,《ATTACHED BY EBB & FLOW》,2019,LANGUAGE + THE MATERIALS REFERRED TO,崇明岛前哨湾“降临:发明风景,制作大地”2019,图片致谢艺术家及前哨当代艺术中心


Q:

从介入社会公共领域的展览呈现来看,与早期“快递展”和“超市展”带有对抗性和批判性的参与方式相比,今天你们似乎更注重艺术语言上的表达和互动,那么两个阶段所传达的社会意义发生了什么变化?

徐震:

如果说2010年以前的中国当代艺术,当时是缺少社会的直接接触的,它的受众群基本上是艺术圈内部的艺术家、策划人等精英小圈子,甚至当时艺术家的创作心态其实是排斥社会或抵触社会的。在2010年之后,随着自媒体的发展,它使很多人有了在网络上发言的渠道,所以整个的话语权被分散到了个体,比如每一个普通人、藏家等等。这种分散造成了舆论,舆论形成了一种话语权,今天的艺术家在创作的时候,他其实是面对各种各样的话语权,而不是原来单一的话语权。今天也不存在地下展览了,在2000年前后我们还在想“什么叫不是地下展览”的展览,因为当时你没有在公开美术馆做过活动,也没有主流媒体报道过你,艺术家永远是一种“我们与社会主流是不一样的”的心态,而且当时的社会主流也是比较单一的,但今天的艺术家在创作的时候所面对的都是很丰富的、直接的社会反馈。所以这是两种完全不一样的文化语境。

特别项目“‘62761232 快递展’档案”现场,上海多伦现代美术馆2019,策展人 吴蔚,摄影:杨俊

2004年9月,由上海比翼艺术中心发起,四十二位艺术家和十五位快递员参与了一次特别的“外卖”展览。“快递展”期间,上海市民可以通过拨打快递公司的电话,让快递员将浓缩在一个行李箱里的展览带到面前。这是一次具有实验性与开创性的艺术实践,突破了常规艺术机构的展览制度与框架,为观众提供了一种欣赏、体验与参与艺术的新方式。(文字来源于:上海多伦现代美术馆官方公众平台)

“62761232快递展”快递员

“62761232快递展”快递员合影

当年的快递箱


我觉得谈批判不批判的前提,是要回到什么可能是当代艺术,比如它具有思辨性,批判其实是建立在这个基础上的。所谓的思辨性它本身是具有矛盾性、非左即右或非右即左的东西。当代艺术其实不是给出一个结果,它更多时候是给出一个思考的动力,是很宽泛的,并不是说除了社会意义的批判就没有了其他重要的东西。当代艺术的批判性更多时候是指它某种意义上是独立的,这种独立不是指意识形态的独立,而是指你们在讨论“你对或我对”的时候,通过它产生了让你们两都没意义的东西,它没有唯一的标准和结果。我认为当代艺术就是一个很动态的东西。今天在面对更多需要、更丰富形态的语境下,或许在像早期“快递展”和“超市展”这类展览中,批判性的作品比较多;一幅很好看的画,一个反映现在年轻人心理的更加视觉的作品不见得没有批判意义。但这两者都统称为语言。的确只有语言创新才能产生贡献和推进,绝大多数的内容比如社会学、媒体、身份等,几百年来中外都反复在呈现,我们看梵高的鞋子,再看谁画的鞋子,再看最近谁谁谁做的鞋子,它不外乎都是鞋子,只不过是通过艺术家的创新的语言打动了你重新去思考,所以语言创新是很重要的。只不过中国当代艺术在某个阶段的语言创新意识没有那么强烈,更多的是在说内容,忽略了说话的方式。

“野生大都会”展览现场,宝龙美术馆,2019,上海,策展人 徐震,学术顾问 陆兴华

“野生大都会”展览现场,胡安·塞巴斯蒂安·佩拉兹作品,宝龙美术馆,2019,上海

Q:

不管是徐震®专卖店,还是你们做得各种跨界合作,其实都是艺术渗透到大众的方式,那为什么这种方式对你们来说如此重要?

徐震:

我觉得挺重要的,因为整个社会进入一个流量社会。我比较感兴趣的是希望“我们的作品能不能让更多的人看到”“流量是不是一个展示平台”,更多的人不是指具体到一万人、两万人,或者具体到某一个人,它其实是一种艺术文化的影响力能扩散到什么程度的实验。艺术不就是要去这些,或者有争议、不那么无聊正确的各种地方,去占领它,那为什么要去占领它,是因为那些东西也在被别的东西所占领。这是我们的热情和冲动。

TX淮海


Q:

那作为一个艺术家甚至是艺术公司如何在2020开年的疫情期间保持日常的艺术工作状态?

徐震:

对我来说,作为一个当代艺术家一定要有随时被改变、被调整的心态准备。我们平时也是一直保持着雷达全开的状态,其实并没有因为疫情你才怎么怎么样。作为创作者,越是在这种时候,你越是要去考虑到底哪些东西是没有用的,没有意义的,重新去看,也许能给你挖掘出一些有意义、有意思的东西出来。


其实我们很早就开始工作了,最近一直在准备澳大利亚国立美术馆的展览、TX淮海的项目、没顶艺术教育类的项目,还在做一些其他活动的大框架内容,以及画廊、专卖店的事情,还有接下来崇明岛的活动还要继续。


Q:

澳大利亚国立美术馆的个展“徐震®:永生 VS 进化”是从什么时候开始计划、准备的,最近有影响吗?

徐震:

这个展览是从2019年年初开始计划的。整个展览的作品及布展工作量,都不是很大,因为它是由澳大利亚国立美术馆与悉尼白兔收藏联合策划,所展作品几乎全都来自于白兔的收藏,他们收藏过我从过去到现在十几年里创作的作品。而且都是我重要的标志性的作品,很多大型的雕塑都在他们那里。


“徐震®:永生 VS 进化”展示了从早期的作品《喊》到近期的纪念碑式的大型雕塑等作品,整个跨度有二十多年。我也正好借这个机会,把最早的跟最近的作品放在一起看一看,媒介跨度和题材跨度都很大,其实对我自己后面的工作也是有比较大的补充和启发。因为很少有机会在这么大的展厅里放好几个这种大型的雕塑。



“徐震®:永生 VS 进化” 展览现场宣传视频截帧,视频致谢澳大利亚国立美术馆




“徐震®:永生 VS 进化” 展览现场

徐震,《喊》,1998


之前策划人飞到上海和我聊了好几天。当然他是一个西方策展人的角度,他要了解你们这么做的原因,为什么做公司,然后你们为什么有这么多的想法,为什么要做这么大型的东西等等。其实展览的题目“徐震®:永生 VS 进化”题目是我想的,因为我觉得这个对比关系很像我们文化中的一种很实用主义的出发点,又想永生,又想进化,又想有长期的利益,又计较眼前的得失。它有一个矛盾:就是永生VS进化。

我们把跨度这么多年的作品放在一起再次看的时候,你会发现在这样的体制和文化环境下,会产生有我们这样的“混乱”创作的艺术家和作品。可能西方老是会说,你们不自由,你们有审查,我觉得没关系,我很兴奋于这种“一直在变化的不自由”。对于一个创作者来说,重要的不是自由,而是寻找自由。在寻找和挣扎的过程中才能把你的才华发挥出来,相对完善的体制下艺术家容易太像“公务员”。针对这个展览你能看出来,这样的一个土地上能长出我们这样的一种比较特殊性的东西。





徐震®永生 VS 进化展览布展现场,图片致谢澳大利亚国立美术馆

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