创作,即救赎:疫病的幽灵与欧洲艺术史
发起人:另存为  回复数:0   浏览数:181   最后更新:2020/03/11 13:30:03 by 另存为
[楼主] 另存为 2020-03-11 13:30:03

来源:TANC艺术新闻中文版  张宇凌


新冠病毒肺炎疫情在欧洲继续加重。3月10日,意大利全国封城防疫正式生效。意大利总理孔特称新冠病毒疫情爆发是意大利“最黑暗的时刻”。回到彼特拉克提出欧洲经历“黑暗时代”的14世纪,“黑死病”(腺鼠疫)吞噬了欧洲半数以上人口。生命因疾病消逝的现实与记忆,第一次让真实的死亡进入到欧洲艺术史的视觉表达中。


真实的死亡

被瘟疫激发的视觉表现


在形象志的历史上,被瘟疫激发的视觉表现,最活跃的阶段是西方中世纪晚期。“黑死病”(腺鼠疫)在14世纪吞噬了欧洲近百分之六十的人口,当时的人经历了他们有生以来最大规模的肉体被消灭的过程。本来天主教的奥义就在于耶稣具有和人一样可死的身体,他的受难和人的受难等同。宗教信仰的焦点再次回到“耶稣基督”的身体上来。15世纪托马斯·厄·肯佩(Thomas a Kempis)出版了《效法基督》迅速成为全欧洲最畅销的书籍。人们开始在真实生活中鞭笞割伤自己,故意对肉体施加破坏和伤害,希望模仿圣伤,从中得到启示和认同。视觉制品中第一次出现了大胆直接地面对死亡作用于肉体的效应。雕塑工匠开始对照真实的尸体来制作石棺上的雕像,有的时候突显骷髅骨架,有的时候突显腐烂的肉身和蛆虫。这种特殊的类别被称为”转变像”(transi) 或者 “你也终有一死”(momento mori)。

里吉尔·里希耶:《夏龙的雷内尸体纪念像》,约1545-47年,大理石,巴勒杜克圣埃蒂安教堂,法国


法国的《夏龙的雷内尸体纪念像》完成于1545年,死去的王子被雕刻为一具仅仅覆盖些许破碎肌肤的直立的骷髅,其右手高举自己干枯的心脏以奉献给神,左手十指痛苦地抠进左胸的肋骨。除此之外还有被艺术史家潘诺夫斯基称为“双层甲板”(double decks)的转变雕像: 上层躺着栩栩如生的肉体,服饰精美完整;下层则是一具毫不携带尘世信息的白骨。这样的雕塑在教堂中往往以敞开的侧面示人以便观者可以看全这种肉身到白骨的变化。

《约翰·菲查伦的尸体雕像》,约1435年,大理石,252.5x113x121.5厘米,菲查伦礼拜堂,阿伦拜尔城堡,苏塞克郡,英国


黑死病的一个特征是染病和死亡都可以十分迅速,一两天内一个完全健康的人就可能消逝。不论患病者拥有多少世间的权力和金钱,也不论医者采用了多少他们可能执行的方式,所以深刻的挫败感跟很快跟军事隐喻,某种大规模战役的失败感连接起来。因而在中世纪晚期,另一个主题“死亡的胜利”也占据了艺术家的想象力。

《死神的胜利》壁画,约1446年,湿壁画,600x642厘米,阿巴特利宫,帕尔马,意大利


在意大利西西里帕尔马的阿巴特利宫保留着此主题的壁画。死神以骷髅的形象骑在一匹骷髅马上,闯入了一个奢华私密的后花园。他似乎已经用他的弓箭杀死了不同社会阶层的人:国王、主教、小丑、修士、女仆、诗人、骑士……花园中也有一些贵族女士、音乐家,狩猎者还没有中箭,在茫然不自知地继续他们的聚会,毫无保护地暴露在死神的弓箭射程之内。背景中森林静谧,泉水和云朵似乎都暗示着与这杀戮死亡形成张力的一个美好的季节。

老皮特·布鲁盖尔:《死神的胜利 》,约1562年,木板油画,117x162厘米,普拉多美术馆,马德里,西班牙


老布鲁盖尔在他的同题油画中把这一主题发挥到极致,编织进尼德兰绘画的高强度的日常结构。这是一幅形象场景复杂,充满写实主义细节的超现实幻想巨作,展现了一只庞大的死亡骷髅军队如何入侵海上,陆上,丘陵,村庄和城堡。其中一如布鲁盖尔的其他作品一般,处处出现16世纪尼德兰日常生活的具体事物和人物:包括手摇风琴、西洋双陆棋、吟游诗人、用来处死犯人的破体轮(breaking weel)等等,体现了死亡的真实感,因为对中世纪的人来说,象征就是现实,就在你的身边。

《死亡舞蹈》,约17世纪,布面油画,72x55厘米,Wellcome收藏,伦敦,英国


法国人则为这次象征符号的爆炸式繁荣贡献了“死亡舞蹈”。(Danse Macabre)。这个主题更为人所知而且流传久远,骷髅所代表的死亡牵着活人的手,随着音乐翩翩起舞,有一种恐怖的幽默感和狂欢精神。法国作曲家圣桑在19世纪还以此为题创作了交响曲,节奏鲜明流动,诱人起舞。通常画中其中的骷髅比较灵活多姿,而那些被拉住的活人则僵硬不知所措。为了展示尘世价值的无意义和空虚,以及死亡无可争议的绝对平等,活人代表里常常会有国王、教士和孩子,分别象征了世俗权力,教会权力和最鲜嫩的肉体。后来在德国又发展出“死亡和少女”的特殊主题,专门描画性感娇艳的肉体被骷髅攫住的场面。对“死亡舞蹈”这个主题传播贡献最大的是小汉斯·荷尔拜因。他于1538年出版了同名木刻版画集, 其中有41幅木版画作品,每幅都描绘了死神带走一个特定职业或者社会身份的人,还配有一句圣经的摘抄。这部书在28年内重版11次,有无数盗版和仿作,当时被划进寓言和讽刺作品的品类。人们似乎格外青睐这种在笑声中体验的恐惧,可谓是各种黑色幽默作品的先驱。


黑死病给中世纪的视觉艺术家们制造了一个想象和表现真实死亡的契机,视觉产品的系统因此而被激发出奇特的活力。这些被激发出来的象征主题充满想象力,粗粝残忍,重在体现恐惧,厌恶,反讽,绝望以及最后的变态狂欢。但这种活力,也随着中世纪晚期整个基督教象征系统的式微而衰败下去。


威尼斯与疫病的纠葛

乔尔乔内、提香的生死与创作


谈起疫病的各种相关概念,象征系统和视觉产品,无法不谈到威尼斯。威尼斯在历史上不仅在每次的世界性瘟疫中都受到巨大冲击,而且几乎每年也地方性的疫情不断。它作为东西方文化和贸易相遇的最古老港口,世界各地旅游者的圣地,富饶奢华,性感欢乐,一如威尼斯画派笔下的浓墨重彩和明亮光线。但同时它也肮脏脆弱,人口过往频繁杂乱,居住地拥挤密集,气候潮湿,街道狭窄,虫鼠横生,是病菌的天堂。


疫病威胁下的威尼斯发明了“隔离“(quarantine)制度。这个词的词根来自意大利语 Quaranta giorni, 意思是四十天。外来船只的乘客和水手将被隔离四十天后,才能下货和进城。而欧洲的第一个公共传染病医院,也是威尼斯人在1432年在Lazzaretto 岛上建立起来的。

乔尔乔内:《日落》,约1506年,布面油画,73.3x91.4厘米英国国家美术馆,伦敦,英国


威尼斯画派的最响亮的两个名字:乔尔乔内和提香·韦切利奥,都死于腺鼠疫。乔尔乔内作为短命的三十六岁天才只留下一幅跟疫病有关的作品:《日落》。这幅作品约完成于1506年。画中下部是两个尺寸微小的人物:圣洛克(Saint Rocco)和戈瑟德公爵。他们都穿着普通的服饰,从外表很难指认他们的身份。圣洛克是天主教传统中保护腺鼠疫病人的圣人,传说也曾因此患上腺鼠疫被放逐山中。戈瑟德公爵和他的狗救助了这位圣人。圣洛克因此而常常被表现为大腿根部有脓肿(腺鼠疫的一个常见病征),而且带着一只狗。乔尔乔内再现的就是公爵在包扎圣洛克的腿部伤病。画面右后方,中景里的圣乔治屠龙场景是后人因为画面损伤而加入的。湖中的黑色阴影也因画面难以修复而未解其意。整个作品的构图层层错开,人物尺寸微小,不位于中心,而是以山石,树,湖泊等自然风景为结构主线。画幅中心结构打开,直通远方,渐次退去的奇妙的碧蓝和鱼粉色天空是典型的乔尔乔内手法。有艺术史家声称这幅作品是为了庆祝威尼斯1505年击退了一次瘟疫蔓延。但其中既没有传达狂喜和胜利,也没有恐惧和悲凉,只是山林黄昏的优美和感伤,以及渺小人类之间互相呵护的一丝温暖。如果这幅作品不是被严重损坏,应该是乔尔乔内开启的神秘风景系列的代表作。乔尔乔内在四年后去世。瓦萨里声称他是跟一位染有此病的妇人恋爱而被传染上的。

提香:《圣殇》 约1570-76,布面油画,389x351厘米,学院美术馆,威尼斯,意大利


提香在染病前跟乔尔乔内的境遇完全不同。他年近九十,名盖欧洲,有两个儿子和一个收入庞大的工作室,以及木材和葡萄酒家族生意。他的最后一幅作品《圣殇》直接和家族感染疫病的悲剧相关:他的长子和他自己都先后因鼠疫去世。《圣殇》的创作开始于1570年,直到艺术家于1576年逝世时仍然没有完成。画面表现的是基督的尸体被从十字架上取下来的时刻。圣玛丽怀抱着这具尸体,一侧是玛丽·玛德兰娜惊恐地站着;另一侧是圣吉罗姆跪倒在地。在画面的右下角,有一幅画中画,图上是两个人向圣母子乞求佑护。这是代表了提香和他的长子奥拉齐奥的祈愿画(ex voto)。作品后方还有提香家族的族徽。史家们也基本认同,中心画面里跪倒的圣吉罗姆就是提香本人的自画像。画面表现的是夜晚,所有的光芒似乎都从耶稣基督的尸体中散发出来。画面中心的颤动,轮廓线模糊的手法,是提香用手指蘸着油画颜料涂抹的结果。这是一幅充满悲剧舞台力量的作品,提香本来也是想把他作为自己坟墓上的作品放在圣方济各会的荣耀圣母教堂,甚至选好了位置,并为此设计了一个合适教众逐渐靠近观看的视角。可以想见,在他生命的最后时刻,1576年酷热潮湿的夏夜,提香这具九十岁的病痛之身,如何以一个艺术家可以做到的熟悉和诚恳的仪式要素:手、颜料和画布,不停歇地向他的神乞求生命安全。不停歇地将肉体的经验,恐惧和渴求,几乎直接用肉体本身(蘸着颜料的手指)传达到这幅6年多从未完成的作品上。


威尼斯在黑死病最大的一次爆发之后,还是无间断地被瘟疫袭击:1361到1528年发生瘟疫22次。1570到1577年,也就是杀死提香的那次腺鼠疫,夺取了城市三分之一的人口。从这样的强度和频率来看,同时代艺术家的直接反应是微弱的。九十高龄的提香应该在这座故乡城市亲历了许多次瘟疫的袭击,他曾经两次绘制抵抗瘟疫的圣人塞巴斯蒂安。但在最后的《圣殇》中,只留下“画中画“作为一个解密的直接线索。这支曾经描述过最性感诱人的维纳斯肉体的画笔,如今把所有对死亡的感受都更加直接地体现在笔(手指)的触感,画面的光线和人物的表情上。至于乔尔乔内,更是连人的形象都没有深入,只沉浸在弥漫性的风景的心理性之中。


这种心理性不是像中世纪的虔信者那样把恐怖不断转化为象征的***,而是渗透了人类自身的感受:死神面前的弱者最终的温情。它示弱,哀求,在美丽的光线与色彩中战栗,如同客西马尼园哭泣的基督,真诚的脆弱与温柔成为一种吸引和撼动观者的力量,这力量在中世纪的图像中是从未出现过的。


人间信仰为何胜利

雅各布·丁托列托:《圣洛克在黑死病医院治愈患者》,1549年,布面油画,307x673厘米,圣洛克教堂,威尼斯,意大利


丁托列托对瘟疫的态度不太一样,他是当时唯一喜欢表现人间信仰胜利的知名艺术家。在圣洛克学院的天花顶上,他创作了一个装束华丽的被天使环绕的圣人,既没有腿伤也没有拯救过他的小狗环绕。而另两幅跟黑死病有关的绘画也在同一个建筑里保存:《圣洛克在黑死病医院》和《天使探望监狱中的圣洛克》。前一幅作品直面了黑死病的症状,圣人周边的大群病人的群像,是几乎写实的被瘟疫袭击的人的样貌。最鲜明的特征就是他们腋下和腿根上的脓肿。丁托列托的描述比起被很多人误会为黑死病画面的中世纪图样要更精确,前者里浑身脓肿的图样很多其实是在描绘麻风而不是腺鼠疫。而所有的光线都毫无疑问地集中在治愈病人的中心形象上。丁托列托当时创作的真意则是想争取圣洛克学院和教堂把壁画委托给他,所以他笔下的荣耀和戏剧性直接发挥了政治社会的现实功能。

安托万-让·格罗:《波拿巴特探望雅法的鼠疫患者》,1804年,布面油画,532x720厘米,卢浮宫,巴黎,法国


这个传统被安托万-让·格罗用在了他的波拿巴特系列中:《波拿巴特探望雅法的鼠疫患者》中,鼠疫不仅仅有着殖民者东方主义幻想中的恐惧代表,而且战胜鼠疫,也有了彰显殖民者权力的意义。拿破仑被描绘成是中世纪的耶稣或者圣人,他特意脱下手套,用赤裸的手去碰触一个患病士兵腋下的脓肿。所有的光线集中在这个中心场景上,背景中的法国国旗高高飘扬。事实却是这次造访发生在1799年3月11日,一个多月之后,1799年的4月23日,拿破仑建议他的主任军医给染病士兵每人一份过量的**,执行慈悲死刑,被军医拒绝。画中一个清晰的中景细节,是当时的医生仍然在用中世纪的放脓血的方式刺破一个病人腋下的脓肿。


直到1912年托马斯曼出版的《死于威尼斯》,疫病仍然扮演着一个殖民政治的重要隐喻:一切都发生在被斑疹伤寒入侵的威尼斯,而这种疫病来自东方。除了政治隐喻之外,在这篇故事里疫病还带上了具有现代性特征的其他意义:非理性的,酒神的,迷狂和放弃自我反思的。主人公阿申巴赫和托马斯曼一样经历着一次写作瓶颈,他最终放弃逃离被疫病占据的威尼斯,屈服于对一个偶遇的陌生男孩子的爱,死在了这个城市之中。阿申巴赫的死于疫病也是他作为一个经典的欧洲现代知识分子的“自我“的消亡。疫病拉平了所有的人,不止是中世纪”死亡之舞“里的人间权贵,还有现代精神中个人主体为至上的精神贵族:作家,诗人,画家和一切文学艺术创作者。


1971年这个故事被意大利导演维斯康蒂搬上银幕。全片都细腻地刻画着疫病的背景:从白色的消毒粉,到主人公跟侍者和旅游局的职员对话,到在船坞看到因患病倒下的人,到街巷中四处焚烧的染病毒的废物,争相逃离的酒店住客……精准完美的细节模糊了阿申巴赫背后的托马斯曼和维斯康蒂自己的态度,他们最终是暧昧的,在疫病代表的理性的毁灭,和男孩子代表的非理性的美的之间。


创作,即救赎


“英语,它可以表达哈姆雷特的想法和李尔王的悲剧,却无法描述寒战和头疼……”。维吉尼亚·伍尔夫作为西班牙流感的亲历者,数年后仍在感叹文字对疾病感受的无力。

在20世纪初的西班牙流感之中和之后,对这场消灭了世界人口五之一的灾难,视觉艺术家的表现似乎跟伍尔夫的感叹同样。

埃贡·席勒:《家庭》,1918,布面油画,152x162.5厘米,美景宫博物馆,维也纳,奥地利


埃贡·席勒像提香一样,一直工作到无法继续的最后一刻,似乎绘画这个动作本身成为他们唯一的救赎。他不仅留下了几个月前老师克林姆特因流感去世时候的素描,还留下一张他怀孕的夫人艾迪斯一周前临死时的面部素描,以及一幅没有完成的大型油画。画中是裸体的他和夫人,以及一个他们所期待的婴儿在艾迪斯的腿下爬行,画面跟席勒生前的大多作品对比起来,罕见地有着一丝对人世温情的渴望。

爱德华·蒙克: 《患西班牙流感中的自画像》,1919,布面油画,149.86x130.81厘米,国家美术馆,奥斯陆,挪威


另一个艺术家爱德华·蒙克,则留下了两幅自画像:《患西班牙流感中的自画像》和《西班牙流感后的自画像》。流感中的自画像采用了沿自死神形象传统的蒙克式骷髅面孔,眼神空洞,嘴张开仿佛在尖叫。画中他身披浴袍坐在靠背藤椅上,靠近一张来不及整理的病床。整个画面被笼罩在焦躁不宁的黄色中。而后一张肖像的色彩则回到蓝绿冷调范围。人物穿上了白色衬衫,夹克背心和西装外套,室内似乎也不再是病房,而是有书桌,装饰画和地毯的居所。唯一残留在艺术家面容上的是高烧的酡红以及焦虑疲惫的表情。

爱德华·蒙克:《西班牙流感后的自画像》,1919,布面油画,150.5x131厘米,国家美术馆,奥斯陆,挪威


视觉艺术家为西班牙流感留下的记录是罕见的。首要原因是疾病给当时的创作者带来体力的大量削弱;其次则是这次流感的时间紧随第一次世界大战,人们的精神承受力在这双重打击下接近崩溃,保护性地想要大步向前,再也不回顾这些痛苦。法国诗人,超现实主义理论的奠基人阿波利奈尔从前线回来之后迅速被流感夺取生命,死于停战纪念日前两天。他的一位诗人朋友如此记录下了他葬礼那天的情形:“……真是太奇妙了,巴黎在欢庆(停战),阿波利奈尔却永逝了。我充满忧伤。这真是荒谬。“


西班牙流感后,视觉文化制品对瘟疫的回应中,其他媒介都渐渐地很难再与影视争锋。


而二十年代的意大利法西斯政府为了发展现代威尼斯的工业和旅游,特别是各种艺术双年展,抽干了很多沼泽湿地,建立大桥,将人口分散到内陆,本应该说加强了威尼斯对瘟疫的抵抗力。写到这里,恰巧最新的消息证实:威尼斯这个城市正在为了抵御新发的冠状病毒感染而再次封城。拍摄《不可能的任务7》的整个剧组被困在城内酒店里。这个拍了7部系列的影片有着众人皆知的名字,其中男主角代表着的当代流行文化中的无所不克的英雄形象,这个剧里几乎成为符号的男性和女性的性感肉体,以及它整体作为一次拍摄工作此时的境遇,或许本身就是一个关于疫病的视觉文化传统中,值得再书的隐喻。


希望他们平安,并且有机会探问那些提香、丁托列托和乔尔乔内们的幽灵,希望当他们在古老的充满圣人和死神的作品前停驻的时候,加缪笔下的里厄医生可以代古今往来的优秀艺术家和工匠们发出声音: “但您知道,我觉得自己同失败的人比同圣人更能患难与共。我想,我对英雄主义和圣人之道都没有什么兴趣,我感兴趣的是怎样做人。”

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