格罗伊斯:如果新再也不能带来新的真理,那它究竟有什么意义?
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[楼主] 之乎者也 2020-03-09 22:14:49

来源:空白艺论KONGBAI


《论新》-前言


格罗伊斯

潘律


在我们这个被称为后现代的时代里,没有什么能比“新”这个话题更不合时宜的了:对“新”的追求通常会与乌托邦联系在一起,而这种追求所希望的,往往是开启一段新的历史以及剧烈地改变人类在未来的生存条件。然而,恰恰是这种希望在今天似乎已经消失殆尽了。未来显然已经无法再承诺可以带来任何根本性的新事物,而人们所做的,不过是想象如何对已有的事物进行无穷尽的变异。对某些人来说,想象未来变成了无尽地对过去和现在的再生产,这是一件十分令人沮丧的事;其他人则认为,社会和艺术实践的新时代已经到来,这个时代既不受制于“新”这个概念,也远离各种以未来为导向的乌托邦以及极权主义的意识形态。无论如何,我们同时代的大部分作者都认为,“新”所产生的问题基本上已经解决了。


然而,即便“新”这个话题确实已经变得如此无可救药的过时,后现代思想亦可以将新看作一个反照自身的对象,因为它本来就关注过时的东西。事实上,从某程度上来说,没有什么能比以新为本更为传统的了。因此,从表面上看来,不论是对新那种决绝的摒弃,还是宣告一个在世界历史中史无前例的后现代时期的开始,都具有乌托邦倾向的嫌疑。在后现代的信仰中,一个从当下算起的总体性的未来可以在不产生任何新事物的前提下存在;这种信仰还声称,从现在开始,新和对新的追求已被彻底克服。然而,这种信仰在现代主义的思想中亦有迹可循。当某种过去已经存在的事物可以继续存在下去,那么这至少证明了,个人对于新的追求也好,社会以新为导向也好,新不断被生产也好,都将会一直持续。所以,现代主义的乌托邦主义始终未被打败,因为当它乐此不疲地宣称某种形式的新会在所有的未来时间里始终保持其支配地位时,取代这种思想的后现代乌托邦信仰则提倡所有的未来时间将会摒弃任何新事物。


在现代广为流传的关于新的观念中特别的一点,是当某种绝对新的事物出现以后便出现了一种期待,就是从此以后,再也不会有更新的东西出现了,而在未来只有那个最后的新将会毫无限制地处于主导地位。于是,启蒙思想期待一个崭新的时代的降临,这个时代将会以不间断的发展以及自然科学的全面胜利为标志。与此相对,浪漫主义则宣布对科学理性的信仰已经完全丧失。另一方面,马克思主义把希望寄托于一个无尽的社会主义以及共产主义的未来。纳粹主义则预见雅利安民族的统治将不再受制于时间。在艺术领域,每一种现代风潮,从抽象艺术到超现实主义,都认为自己是艺术最终可能达到的形态。当代的后现代主义对历史终结的想象将自己和现代主义区分开来,做到这一点的唯一途径,是它试图说服人们不必再等待什么新的东西的到来,因为它早就已经存在了。


在现代主义中,对新的宣告通常在意识形态上与某种可以停止无意义并且摧毁一切的斗转星移的希望相连,或者至少可以给予这种时间上的变化以一种方向感,使得这种变化可以以进步的形式表现出来。然而,那些敏锐的现代观察者早已确定了一点,那就是现代文化的发展是被一种意识形态之外的创新需求所驱动的。思想家、艺术家或者文学家被要求创造出新的事物,正如他们以往一直被要求去尊重传统和恪守传统的标准。现代的新已经不再是时间变化之下某种被动和勉强产生的结果,而是某种需求和在现代文化中随处可见的某种有意识的策略的产物。因此,新的诞生便不再像人们通常所相信的那样,是人类自由的表达。与旧事物的诀别也不再来自人的自由选择,这种选择以人的自主性为前提,并给予其自我表达的机会,或者为其提供社会认可。告别旧事物只意味着对于某种决定我们文化运作方式的规则的适应。


新也不再是对曾经被“死气沉沉的”陈规、偏见和传统所遮蔽的真实、本质、意义、自然或者美的追求和揭示。新被看作等同于真实并具有决定未来的能力,这种如此广为流传的、对于新似乎是必然的赞美从根本上还是与过去对文化的理解相结合的,即思想和艺术必须充分描述或者模仿性地表现“世界”的本来面貌;而这些描述和表现是否与事实相吻合,则是它们是否能成为真理的标准。这种对文化的理解以人们必须直接地、不经中介地接触真理的本来面貌为前提,而人们总是可以验证它们是否符合事实。“因此,假如当艺术不再去描绘一个可见的世界时,根据以上逻辑,艺术就应该将某种隐蔽的、内在的和真实的现实描述出来,只有这样,艺术存在的价值才能得以持续下去。不然的话,这样的艺术便是一种不合标准的、道德上有问题的表达方式,它只表现了某种为新而新的追求。如今,已经有许多人不无道理地对像这样直接地通往“事物本身”的可能性产生了质疑。但是这种想法从根本上来说对于我们如何理解新及其运作方式并没有什么太大的用处,因为当新在任何一个个别的情况下生成时,那些既定的、在文化上已经根深蒂固了的对新的要求已经足够为其提供解释了。这样一来,认为人们应追求那些隐藏的、文化之外的解释的呼吁便显得多余。对新的理解必须建立在与旧,以及传统之间的关系的基础上。因此,新并不需要通过任何隐藏的、本质的或者真实的东西才能被人理解。新的产生要求其必须满足所有人的需求,这样新才能在文化中获得其所渴望的认可——不然的话,新在文化中要去占有一席之地便失去了意义。为新而新变成了一条在后现代时代仍然可行的法则,因为我们已经对可以再次揭示遮蔽的事物,以及对可以向着一个明确的目标不断进步不再抱有任何希望了。


很多人认为这种追求毫无意义,也没有价值,因为有一个迫切的问题是:如果新再也不能带来新的真理,那么它究竟有什么意义?那我们还不如留在原地,那样岂不更好?


但是另一方面,“喜旧厌新”也意味着去做出一种新的文化姿态,因为它意味着去打破那些让我们不断去创造新,从而制造更为彻底的新的文化规则。此外,事实上“旧是什么”也并不是一件说得清楚的事情。新每次都必须脱胎于旧,所以所有复兴其实同时都是一次大规模的更新过程。新是不可避免的、无法回避的,也是必不可少的。没有一条路能够超越新,因为这样的一条路也将会是新的一种形式。没有可能可以打破新的这种规则,因为任何这种打破都恰恰是这种规则所要求的。所以在这种意义上来说,对创新的追求,如果可以这样说,是唯一可以在文化中所表现出来的现实。人们理解的现实便是那些不可避免的、无法回避的,也是必不可少的。若创新是不可或缺的,它便是现实。于是乎,那些表面上被文化描述和表现隐藏起来的事物本身并不是真实的,以至于人们必须为了解它们而去打开或者穿透它们。事实是,文化活动和生产之间的关系才是真实的——层级和价值才是决定我们文化的东西。只有在新脱离所有意识形态的动机和正当性辩护时,以及在人们放弃区分什么是真实的、正宗的创新和什么是不真实、不正宗的创新时,对新的追求才能代表我们文化的现实。


什么是新这个问题可以等同于问什么是价值:人们到底是为了什么要尝试去说、去写、去画那些之前没有过的东西?如果人们一开始就知道真实无法参透,那么他们对于自己文化中创新的价值的信仰究竟从哪里来?对自我“创造力”的渴望,是否也许只是对某种魔鬼式的尝试的屈从,而人们事实上应该为了捍卫自己的诚实而让自己抵抗这种尝试的诱惑?


或者换一种方式来问:新究竟有什么意义?


这些问题的基础是一个从未好好讨论过的信念:对新的渴望其实就是对真理的渴望。尼采早就已经提出过什么是真理的价值,以及追求真理的意志有什么价值的问题。文化物的价值是通过它与其他文化物之间的关系决定的,而不是由它与文化之外的现实之间的关系、它本身的真实性以及某种意义所决定的。真理、所指、真实、存在、意义、证明、对当下的展现,所有这些都不可参透,这也是后现代思想反复强调的。但这个不可参透的状态不应该看作对任何价值以及任何新事物的贬低。恰恰相反,真理的不可参透性以及意义的缺失才使得有关价值和新的问题开始浮出水面。真理的显现总是同时意味着对某种价值的破坏或者对某种让真理变得可以接近的文化作品的破坏。因为真理总是把人放在一个无解的选择中:一边是绝对意义;另一边是绝对无意义。这样一来,这两者都让文化作品变得多余。只有在含义的组织关系中,某种价值层级才会获得其有效性。也只有在含义的组织关系中,我们才能向当下的所指、新、真实存在的东西、真、充满意义的东西、本真的东西和未经过滤的东西提出问题:这些问题不去针对当下如何在超越所有的所指的状况下,以形而上的方式立即表现出来;而是问,是否一种所指可以而且应该被赋予某种价值,这样便可在此刻此地,将当下的状况或者异于传统的东西描述出来。


当新不再意味着隐蔽起来的东西被揭示的过程,也就是说新既不是一种发现,也不是创造和某种内情的披露,那么这也意味着,所有的东西从一开始就以开放、光明正大、可见并且可以接近的姿态摆在创新面前。创新的运作并不牵涉文化之外的事物本身,而是牵涉文化的层级和价值。创新并不因为之前隐藏起来的什么东西出现了而发生;创新之所以发生是因为某些人们经常见到和相当熟悉的东西的价值发生了变化。


价值发生的变化是创新的普遍形式:那些价值很高的真理或者精巧的东西在此过程中失去价值,而那些曾经被看作世俗、陌生、原始或者庸俗的东西的价值则提高了。作为价值变化的一种形式,创新的运作过程是经济意义上的。对新的诉求,因此必须在经济所约束的范畴内作考虑,这些约束同时也决定了社会生活的各个方面。所谓经济,就是在某个特定的价值层级内各种价值的交换。驱动这种交换的,正是所有那些乐于参与社会生活的人们的意愿。同时,文化也是这种交换中的一部分。在文化交换中,通常意义上人们对物质价值和思想价值的区分便变得无关紧要:当有人说某个有文化价值的产品的物质价值和它的思想价值不相符合时,这句话的意思往往只是说,这件产品在物质上的价值要么被高估,要么被低估了。而且这种说法也隐含着一种诉求,即我们会让这个产品的物质价值最终与它的思想价值相匹配。


毫无疑问,在过去,人们一说文化价值受经济约束便总会遭受批评,因为它背叛了文化要去追求真理和显现真理的最初职责。然而,这种指责其实来自一个很根本的误解。人们坚信,经济系统的运作是可以被理解的,经济约束也是可以被描述和系统化的,而经济根本就是构建了一个体系,其结构是可以用科学的方法来研究和描述的。如果是这样的话,每一种受制于经济的文化活动事实上都是反复和多余的,因为它只是不断在重复同一个系统,而人们已经早就熟悉这个系统的内在结构和功能了。于是新也不再是新的了,而只是对这一系统、市场和占主导位置的生产关系的反复确认。可是,相信经济可以被描述,这只是一个幻想罢了。


任何对经济的描述首先都是一种文化行为,是一种文化产品。经济本身也是经济活动的一部分,它也受制于经济的逻辑:任何对经济的系统化也是一次交换和协商的过程。想要站在一个抽离的位置,将经济作为一个封闭的系统从外部去描述或者控制它,这根本做不到。对经济作系统化的描述和掌控的梦想激励了新时代几乎所有的乌托邦,而它也为所有现代极权政权的意识形态打下了基础。如今,这个梦想似乎已经破灭了。经济批判也以经济的方式进行着,对它的辩解、分析和科学的阐释也一样。如果我们所有人都受制于经济的规则和要求,这并不意味着我们能够了解这些规则,而这样我们就可以与这些经济的制约保持距离并从外部观察它们。我们并没有这样一个可以从远处观看的位置。理解经济的唯一途径只能是积极地参与其中。只有这样,我们才能就着经济诉求进行富有创新的活动,在此过程中我们才能了解到这些诉求来自哪里。因为通常创新的结果是一些与我们原先所想的完全不同的东西。在这一层面,文化创新也许是探索经济逻辑的最好手段,因为通常来说,文化创新是最具有连贯性、最经过深思熟虑,也是最显而易见的创新。


文化不仅充满活力,而且极富创新能力。正因为如此文化是经济逻辑的最佳典范。从这个角度来说,把经济逻辑用于阐释文化绝不会削弱我们对文化的理解。因为这样一来,文化就不会再被看成一种上层建筑,或者是某种隐蔽的经济需求的外在表现,而通过科学的方法,这种需求背后所隐藏的真理是可以被描述出来的——比如马克思主义就是这样做的。从根本上来说,这种对文化关系如此单一化的理解来自对经济关系的单一化理解。经济逻辑也在文化逻辑中显现,并且具有相当的特殊性。因此,文化与经济一样是不可或缺的。相应地,文化经济也并不是指将文化作为某种文化以外的经济活动的表现形式来进行描述,文化经济是理解文化发展逻辑的一种尝试,它将这个逻辑本身看作一种关于价值转换的经济逻辑。


此外,上面所提及的经济的概念也和市场不尽相同。我所说的经济比市场的历史悠久,其包含的内容也更广泛。而市场往往只能表现经济创新的一个特质的属性,因此,在没有特别的界定范围之下,无法将市场看成一个可以清晰定义的创新来源。献祭、消耗、暴力和征服,这些都应当被看作和物质交换同等的经济行为。接下来,我将试着对文化经济的,即文化价值产生转变的经济的一些根本取向和策略作一个描述。这些描述并不会构建出一个封闭的系统,而恰恰是想反对那些形成封闭系统的描述,它们总指向那些隐蔽的和文化之外的决定因素。


在此,我主要将理论和艺术描绘成文化价值运作的形式,当然,这并不意味着,某种特定的创新经济逻辑能够创造它们全部的内容。每个理论家或者艺术家在其作品中处理着他那个时代的五花八门的问题、人类的普遍状况,或者完全属于他个人的境遇,对某事物的着迷或者某种特异性反应,都为解释他的创作提供了各种可能性,但却从不会让某一种恒定不变的判断占上风。所有这些文化作品所表现出来的具有巨大差异的面向却并非它们价值的基础,也就是说,这些面向并不是那些使得我们去注意作品的真正原因。所有思想和艺术的成果都可以用来支持对它们进行探究和解释的努力,正如它们都具有个人的、社会的,或者从总体上来说,理论的或者艺术上的有关面向。然而,研究的兴趣却总是仅仅集中在少数最优秀的作品上,


虽然要去证明这些作品要比其他作品在内容上更有意义根本是不可能的。于是关键的问题来了:


文化作品的价值究竟从哪儿来?


人们可以说,一件文化作品很有价值,因为它成功地追随了某种被视为具有重要价值的艺术传统。如果做到这一点的话,一个新的艺术作品便可以找到符合它的艺术标准,然后等它被塑造成某种范例之后便可以成为具有价值的作品。理论的建构也是如此:一个理论应该从某个可以给予它价值的传统体系中找到其容身之处,它还要有一个逻辑架构,加上一些注脚,然后用某种语言书写下来,这样它便可以作为理论创作而被认知和认可了。


然而,当一个作品与过去的范式不同时,它的价值基础究竟来自哪里?


传统的回答通常又是:这种创新作品的参照物并非文化传统,而是文化之外的现实世界。乍一看这种说法颇有道理,因为当世界被分成文化和现实两部分时,那些不像文化的部分应该便是现实了。形式和修辞的外部标准、符合文化传统,这些都会被真理的标准或者意义的标准所取代,也就是说,被那些据说被文化传统所掩盖的、文化之外的现实所取代。如今艺术作品或者是理论成果已不再以它是否与文化传统相吻合作为其受检验和评判的标准了,取而代之的标准是它与文化外的现实之间的关系。


然而这里有一个矛盾,就是真理的概念在历史意义上越来越受到质疑。为了能够描述、表现和体现文化外的现实,一件文化作品必须首先与现实区分开来。这个与现实的距离,这个能够证明一件艺术品属于某种文化的现实,恰恰是这件作品与文化外的现实具有相似性的必要条件。而这个文化外的现实也证明了这件作品的真理性。因此,一件具有原创性的、具有创新价值的文化作品仍然还是主要通过其与文化传统的关系而被定义——即便当这件作品与真理或者与真实的关系可以为它偏离传统作辩解的时候。


至少从文艺复兴开始,现代的艺术就开始寻找与其之前的传统断裂,其目的是为了用模仿的方式对现实进行充分、真实的表现。如此意义上的现代艺术在20世纪也与完全忠实于外部现实的描述保持距离,而这一做法自己也随后成为了一种文化传统。当许多人还在将先锋艺术理解为一种对内部、隐藏的现实的反映,或者是一种对真理的不懈追求时,对现成品的使用——即从杜尚的艺术实践开始的对文化外的现实的直接引用——使得真理的概念受到了强烈的挑战。因为现在艺术品直接引用了现实自身,那么这件作品的真实性便变得无足轻重,如此一来,它与外部真实的共通性已经是不言而喻的了。在此,艺术品从一个优越的位置反映着现实,而它与真理的关系则将其与现实生活中的简单物件的差异相对化了。然而作品的价值问题始终没有得到解决。看起来这个问题不能够通过回溯现实来解决,而作品的真实性也无法再成为其价值的基础了。有关一件作品价值的问题因此一直是一个关于它与传统和其他文化作品之间关系的问题。


与20世纪的艺术类似,各种现代的,尤其是后现代的理论以无意识作为它们主要命题:它们谈论的是那些看不见的东西时,那些无法被描述的东西,这些东西无法与现实发生关系。当早前的理论还在声称应该将无意识当成迄今为止没有想到过的东西时,后现代理论谈论的则是无法想象的东西,那些彻头彻尾的他者,以及无法理解的东西。然而,如果某种理论无法再充分地描述文化外的和无意识的现实的话,那是因为理论描述总抓不住现实,理论和非理论语言的根本差别也消失了,因为任何语言类型都同样无法触及那个他者。事实上,后现代的理论文本运用的语言形式,是一种作为语言现成品在运作着,它直接引用现实,而这种现实在逻辑上是非常规的,或者来自还未成形的意识生活。”这里,这类理论文本的价值问题又出现了,这些文本不再宣称自己在讲述真理之后,只有将其放人其他理论文本的语境中时才能对它进行评价。于是,新的艺术也好,新的理论也好,我们都已无法在它们与现实的关系中,或者同样地,以它们真实的状态把它们描述出来,为它们进行辩护。所以问题不在于它们是否真实,而是它们在文化上是否有价值。


为了回答这个问题,我们有必要首先回到我们从一开始就考虑的,即有关什么是真实的问题:真实应被看作一种与文化之外的现实发生的关系。现实是作为文化传统的补充而存在的,所谓真实即非文化的东西。如果文化传统代表规范,那么真实则属于世俗世界。因此,任何与文化的先例无法等同的新作品都会被归入现实世界。也就是说,一件文化产品的真实性,或者说它在多大程度上显得真实,来自它与传统之间的某种特定关系。所以创新其实是一种否定某种文化传统后再适应传统的行为。


肯定式的适应意味着,新作品需把自己塑造得与传统相似。否定式的适应则要求新作品与传统不相似,与传统形成对比。不论是哪种情况,作品与传统总是处在某种相互关系中,不管是肯定式的还是否定式的。在这两种情况下,世俗的或者文化外的现实都只会被当作物件来使用。若一件世俗世界的物件偏离了传统的先例,它的转变之大不亚于当它适应传统的时候。在文化使用物件的过程中,它们可以说是首先被清除了那些使它们“在现实中”与传统相类似的部分:现成品看上去总是比现实本身要来得更世俗,也更真实。"判断一件文化作品的价值因此是一个关于它与文化传统之间关系的问题,是它能否成功地,不论是用肯定还是用否定的方法,去适应传统的问题。对文化外现实的关注只不过是否定式适应的一个历史阶段,而这种适应则可以在文化传统本身中找到范本。


所以,我在接下来会将艺术作为主线来讨论。因为这个讨论的核心并不是“什么是……?”或者“什么是真?”的问题——这些问题围绕着与自然、真实和现实的关系。核心问题是,一件艺术作品或者理论作品应该如何被生产,才能够在文化上变得有价值。因为有些理论是关于那些无法书写和无法解释的无意识的;有些艺术作品则否认真理与现实之间的关系是模仿性和表现性的。不论这个现实如何被理解,这些作品无疑是有其文化价值的。而且,这些作品也不可能不考虑这样一个情况,即人们不同意它们或者人们不把它们看作艺术品:它们在文化中之所以能够存在,则依赖于人们对文化生产机制重新从整体上进行的考量。


此外,从某种层面上来说,有关作品的价值问题的历史要比有关真实作为一种作品与现实之间关系的问题来得更悠久:有关真实性的问题来自对传统的反抗,而传统本身从一开始就要求这种反抗——而且只有这种要求才能赋予这种反抗以文化上的价值。只有当一件作品在文化上获得价值时,对它的解释才会变得有趣并且有意义,而不是相反。一个理论家或者一个艺术家只有通过创新以及由此获得的文化价值才能获得权力,以表现他个人的、世俗的以及“真实的”对社会的关注。


而社会对其他人在关心的事情不太或者根本不感兴趣,虽然这些事情本身也许并非不重要或者是紧迫的。每件文化作品的价值都经历了某种转变,这种转变也提升了作品作者的世俗的,或者说真实的个人价值。因此,我们特别需要关心的是文化价值转化之中所蕴含的文化经济的逻辑,这些价值提供了一些先决条件,让我们可以对真实性,以及将真实定义为与现实的关系这些问题有一个大体的了解。


*本文为《论新——文化档案库与世俗世界之间的价值交换》前言

原作名: Über das Neue.Versuch einer Kulturökonomie

出版社: 拜德雅 | 重庆大学出版社

译者: 潘律

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