詹姆斯·艾尔金斯:艺术批评怎样统一?(一)
发起人:之乎者也  回复数:0   浏览数:127   最后更新:2020/03/06 13:28:17 by 之乎者也
[楼主] 之乎者也 2020-03-06 13:28:17

来源:空白艺论KONGBAI  詹姆斯·艾尔金斯


How Unified is Art Criticism? I


James Elkins

马琳、滕红林 译


我要为当下的艺术批评画一幅画,我会把它画成一个海德拉(Hydra)的形象,而且是传统的拥有7颗头的。第一个头代表了受商业画廊委托所写的图录文章(长久以来,这种图录文章都不被认为是艺术批评,因为这些文章总是被期望带有赞扬目的,但这引出了一个问题:如果这些文章不是艺术批评,那它们又是什么?);第二个头是学术论文,从巴赫金(Bakhtin)到布伯(Buber)和本雅明(Benjamin)到布尔迪厄(Bourdiu),这些文章呈现了一系列晦涩难懂的哲学和文化术语的引用,它们是保守派攻击的共同目标;第三个头是文化批评,在这种评论中,美术和流行图像混合在一起,使得艺术评论只是浓汤中的一种味道;第四个头是保守派的长篇大论,作者在其中宣称艺术应该是什么样的;第五个头是哲学家的论文,作者论证了艺术对某些哲学概念的忠诚或偏离;第六个头是描述性艺术批评,根据哥伦比亚大学的调查,这是最受欢迎的一种艺术批评,它的目的是热情而不是艺术判断,并以想象力将读者带入他们可能没有看过的艺术品;第七个头是诗意的艺术批评,其中写作本身才是最重要的。根据哥伦比亚大学的调查,这是艺术批评中第三个最受欢迎的目标,但是我怀疑它也是全行业最广泛使用的目标之一。

以上的说明并不意味着这是海德拉仅有的“头”,或者说这些“头”不能因为其他目的而重新编号。批评家彼得·普拉根斯(PeterPlagens)提出了一种由三部分组成的模式,对于许多作者来说,唯一重要的区分在于学术界和学术界之外的一切之间。这7个头有时候会突然转向,互相之间的界限变得模糊,而有些时候又似乎会有更多的“头”,或者只是像巴别塔一样的聚集物。但是艺术批评实践的结合能够被想象成为7个或者分离的实践,至少对我而言,将艺术批评进行这样的描述似乎是有用的。
在开始之前,请注意我为7种艺术批评类型而选择的示例。我在这里提到的一些人是我的朋友和熟人,我希望我对他们的评价是平衡的,但是对“批评”的批评是很困难的!它很少被这样做,因此艺术评论并不总是习惯于文学批评和学术界争辩中常见的那种尖锐的攻击和回击的过程(除了偶尔会引人发怒的信件,新闻性的艺术评论通常与辩论相隔离)。无论如何,我的主要兴趣不是我要提到的特定的文本或者作者,而是理解当下视觉艺术如何被描述的一般性问题。
1.图录文章

图录文章是这7种艺术批评中阅读量最小的文章,尽管图录文章的总体数量可以与报纸上的评论数量相当(我在这里谈论的是展览手册中的一般性文章,而不是大型博物馆印刷的书籍中的论文)。图录文章没有得到足够的重视,因为它们是由画廊委托的,这是众所周知的。在实践中,这是一个比看起来更加潜在和微妙的过程,因为我发现撰写图录文章的作者们通常不会想象他们自己被任何一种方式所束缚,他们写自己喜欢的内容,并且他们会十分乐意挖掘作品中的优秀品质。我所认识的评论家并不会因为撰写积极的评论或者避免作出负面的判断而感到压力,而且我被告知这其中并不涉及审查制度。
我自身的经验使我怀疑这种乐观主义精神。我曾经给我的朋友撰写过图录文章,我也接受过画廊和策展人的委托。当我为朋友写文章时,我并不想写任何带贬损的内容,因此整个过程处理得非常平稳。我想那些文章是真实的艺术批评,且恰巧主要是正面的。为我不认识的艺术家、画廊和策展人撰写评论文章则另当别论。一开始,我对画廊主和艺术家希望我修改写好的一部分内容这一事情十分惊讶,好像这篇文章是在餐馆内能够被退掉的一道菜一样。我曾经为我敬佩的一位艺术家,用这样的句子作文章结尾:“一位可爱、过度紧张、令人叹为观止、错综复杂、神秘而悲伤的画家。”(这不是一个很好的句子,但这是另外一回事。)这位艺术家甚至没有问我是否考虑删掉“悲伤”这个词,她只是简单地将这篇文章从论文中删除了,正如她后来向我解释的那样,她并不悲伤。但是,这篇文章是通过将她与一位18世纪的艺术家相比较而激发了我使用那个词的,我那时候是这样想的,到现在我还是坚持自己的想法:“悲伤”一词确实是合适并且具有启发性的。在其他情况之下,我会与画廊和艺术家之间来回交流,对文章做一点修改,这样听起来更加积极。在我看来,一个复杂而矛盾的艺术家比一个单纯看起来极好的艺术家更有趣,但是图录的阅读方式和雇佣者阅读推荐信一样——文章中只要存在一些关于某事错误的暗示,作者就会遭到被推荐者的痛恨。在大型展览的情况下,文章作者有更多的自由,但这并不能阻止艺术家的反对,而艺术家的负面回应可能意味着这位作者不会被邀请为下一个展览撰写评论。我为一个在维也纳之外的爱赛尔收藏中心(EsslCollection)的地方举办的“未涂绘”(Un-gemalt/Un-painted)展览写了一篇长文,文章所呈现的内容正是我想表达的,但有几位艺术家对我所写的他们的内容提出了反对意见。这种反对的理由不会邀请我去做进一步的讨论:从总体上来说,批评被席卷而去。某一次,有一位艺术家认为我误解了他,这种反应只有在艺术文化中才有意义,因为成功的艺术家很少会受到严肃的批评家或历史学者的批评。自然,在那种与世隔绝的气氛之下,艺术家们认为他们比任何人都更了解自己的作品。
极少人会使用一致的批判性的态度阅读图录文章,一种更典型的阅读体验,也是这类图录文章旨在培养的方式,包括浏览文本,寻找表明作品重要性的短语或概念。图录文章通常表现出绝对的权威性,并附有重要的艺术家名字和作品作为最好的参考,这种文章最好要流露出对艺术家重要性的热情。这种争论不应过于复杂,因为他们需要鼓励那些可能只是在浏览文本的读者。同时,争论也不应该过于明显,因为他们需要维持读者对作品的步履蹒跚的信心。如果一篇文章过于简单,读者也许会得出这件作品并没有什么的结论,因此这些文章需要略微地增加夸张语调之事,为了唤起读者的开放性讨论,暂停去作全面性的论证。
为了说明这一点,我随意从我的书架上选取一个例子(我的吱呀作响的书架装了大概3000本展览图录):其中一本是凯特·谢菲尔德(KateShepherd)的绘画展览图录,1999年该图录出版时她是圣达菲兰南基金会(SantaFeLannanFoundation)的驻留艺术家。正如基金会的艺术总监凯瑟琳·美林(KathleenMerrill)在介绍中所说:谢菲尔德的绘画描绘了“盒子、不完整的盒子、线条或在孤立的两个单色域上绘制的孤立的点”。这些盒子和线条十分精美,十分规整并呈现黑色,单色领域是完美的矩形。这篇文章是时任得克萨斯州马尔法唐人街基金会(ChinatiFoundation)助理主管的罗布·韦纳(RobWeiner)写的。他首先指出了谢菲尔德早期的作品是有比喻性的:她用“优雅而精致”的方式画旗帜、鞋子和花,在某种程度上是十分精细和深刻的。新的作品之所以具有一贯性,是因为“这些作品是由几何学形式中提炼的有限视觉词汇组成的,建立了一个规则在不断变化的经验主义游戏”,最终达到“一种微妙的平衡”。这些开放性的句子产生了当代图录文章共有的三种效应:通过将谢菲尔德的作品与主要的艺术运动(极简主义)联系起来激发了高级艺术的野心,强调了艺术家的严肃性(指出她一贯的目的和轨迹),除了艺术家的作品在结论之间保持平衡之外,没有得出其他特别的结论。在韦纳文章的后面,他通过一个更广泛的联系强调谢菲尔德和过去严肃绘画之间的关系——他把她的垂直绘画比作是“一幅经常占据宛如舞台般的中立空间的17世纪西班牙英俊的全身像:有良好的血缘、泰然自若和庄严的神情”。在文章中,他详细解释了为什么她的画作是平衡的、高深莫测的和模糊不清的:

“实际上,弯曲或者闪光点根本不是一个偶然,而是故意留下来的一种开玩笑似的用以颠覆我们期望的手法,而她的手法无疑是最安全的。这种视觉上的破坏,呼唤心灵的省略——词的省略(此处为重点)对于构造是必要的,但应该放置在更大的语境中理解。她的盘旋体是由小心翼翼的线组成的,可能会在思考的过程中突然中断。它是一个脆弱而令人心动的几何形状,要求我们参与其不稳定的结局。

在像这样的文本中概括其中的争论是不容易的,因为并不存在太多的争论。韦纳试图对画家的开放式构图保持一定的敏感度,在不得出一个明确结论的基础上,他的目标是展示它们的微妙之处。当像韦纳这样的文章起作用时,它们证明了艺术家遗产中的一种信念:暗示了谢菲尔德是一位后极简主义者,韦纳认为她属于源自17世纪肖像画以来的一条线索。这种风格的局限性也很明显:其他成千上万拥有类似风格的后极简主义画家并没有被提及,或者是几何抽象主义的当下可能性,或者是关于该学科的学术研究,或者甚至是对谢菲尔德早期作品的回应。类似“省略”这样的术语并没有真正解决,也没有对一个单独图像的持续分析。举一个例子,准确地了解谢菲尔德绘画中的省略号到底发生在哪里,并且确切地知道它的效果在哪一方面,和文本中的省略号有何不同是非常有趣的。在韦纳的文章中,谢菲尔德的作品飘浮在一种平静并且接近空白的空间,并没有历史或被批判的负担。

这些都属于为全球成千上万商业画廊写的一般性图录文章。当这些文章被一些重要的博物馆和美术馆委托并且配合主题展或回顾展呈现时,则是另一种情况。这些论文被包装在大型展览图录中,与艺术史的专著难以区分。这种写作本身就引起了与自身有关的有趣的问题,尤其是当这些文章是如此的保守以至于承受不被阅读的风险,不仅仅是来自购买这些图录的观众(众所周知,在出版行业中,这些大的博物馆的展览图录被买来是作为茶几上的装饰品的),甚至是艺术史学家这一群体。幸运的是,这些不是我关心的问题。对于当下的艺术批评现状而言,每年都会发表大量相对简短并且质量普通的论文,而且事实上,这些论文并没有被阅读甚至没有保存在图书馆中。
2.学术论文
学术论文从语气上来说是学术性的,但二者不一定具有从属关系。以这种风格写作,比较好的作者是凯文·迈克·朱拉·利斯(CaoimhinMacGiollaLeith),一位在都柏林大学研究凯尔特语的教授,他是爱尔兰语言的权威,也是爱尔兰凯尔特语的姊妹语言之一苏格兰盖尔语的权威(Caoimhin是爱尔兰语中的Kevin)。他将艺术批评写作当作一项引人入胜但并不是正式的职业。像迈克·朱拉·利斯(MacGiollaLeith)这样不任教于大学的艺术史系,并且利用业余时间当艺术批评家这样的现象在全世界的大学是非常典型的。[最典型的制度性“放逐”的例子是西蒙·沙玛(SimonSchama),他在哥伦比亚大学的历史系而不是艺术史或考古系工作。]艺术史系教员并不认识迈克·朱拉·利斯这个人,他们也不知道在任何给定的学期他在哪里旅行,更不知道他在写什么。在20世纪的最后10年,迈克·朱拉·利斯作为艺术批评家在世界上享有声誉,不仅与艺术家建立联系,而且与艺术史家也建立了联系。我称他的写作是“学术性的”,是因为他所引用的典故和参考文献不胜枚举。要描述混合语言学、法国后结构主义、马克思主义、现象学、符号学和心理分析所组成的这种工作是不容易的,但是名称和术语在当代艺术世界中却是被熟知的。雅各布森(Jackobsen)、本韦尼斯特(Benveniste)、德勒兹(Deleuze)、瓜塔里(Guattari)、本雅明(Benjamin)、梅洛-庞蒂(Merleau-Ponty)、索绪尔(Saussure)、拉康(Lacan)等。这些名字是十分常见的,在经常被使用的技术上的术语也存在盲点:客体小a(theobjetpetitea)、屏幕(thescreen)、凝视(thegaze)、药(thepharmakon)、附属物(theparergon)、他者(theother)、对话式的想象(thedialogicimagination)、增补(thesupplement)、延异(differance)、本质(ousia)、特质(thetrait)和块茎(therhizome)。这样的术语还有很多,就其本身而言没有什么令人反感的。每个学术领域都有其专业术语。迈克·朱拉·利斯(MacGiollaLeith)并不将这些词语用作行话,也就是说,故意使用这些晦涩难懂的概念去增加文章的权威性,但他确实将它们用作争论的占位符。我的意思是,概念和作者的名字在他的文本中所起的功能和在布道中引用《圣经》是一样的,从总体上增加文章的重要性和说服力,而无需提出单独的论据。迈克·朱拉·利斯(MacGiollaLeith)的论文经常使用几种理论家和术语,有时候他会非常迅速地从一个理论转到另一个理论,造成的结果便是万花筒般的方法、概念和出处来源的积累进入到了临界规模,这表明了一个更广阔的论证,但不一定是循序渐进地建立起来的。阅读他的文章,感觉就像是批判性话语的密度与在达到该密度过程中的要点是一样重要。
一部分万花筒效应事实上是从艺术界以外的迈克·朱拉·利斯来到艺术批评界,因此他的早期著作有时存在文法不通、引用尴尬的情况。但是从深层意义上讲,他的写作是可效仿的,并不都是有缺陷的。迈克·朱拉·利斯作为一个后现代主义实践的继承者,在这种实践中,理性论证本身是值得怀疑的。艺术史学家罗莎琳德·克劳斯(RosalindKrauss)经常冒着一系列解释方法的风险,以达到她认为适当的理论密度。当这个方法见效时,艺术反而变得更加难以讨论:提升了它论述的层次并同时终结了更简单的方法。当这个方法失败时,它更倾向于寻找学问之间的联系,与诗中意想不到的暗示玩耍而不是说明艺术作品。我之所以这样说,是因为学术性的艺术批评不一定是左派或是反启蒙主义者的。有充分的理由怀疑某些较早的批评实践的直率逻辑,但也有令人信服的理由要警惕用隐晦的典故编织而成的画面,在那个时候它们可能看起来是光辉灿烂的,但是它们鲜亮的颜色会逐渐消退。
我称之为学院派的作家们有很大的活动领域。例如,英国批评家迈克尔·纽曼(MichaelNewman)就是通过哲学训练才走向艺术批评的。他写了一本关于伊曼纽尔·莱维纳斯(EmmanuelLevinas)的书,他的著作反映了从海德格尔(Heidegger)到德里达(Derrida)和让·吕克·南希(Jean-LucNancy)在内的后结构主义思想中许多利害攸关的问题。其他评论家,尤其是那些被训练成为艺术家的评论家,仅设法对后结构主义哲学进行了微不足道的提及。评估这类写作的一个关键点是与原始资料的分离程度。有一种艺术写作的次类型是如此宽泛地提及哲学思想,以至于它有效地创造了一个新的话语,独立于原始的哲学文本。诸如“客体小a”(theobjetpetita)(最初是拉康的概念)和“装饰”(parergon)(最初是德里达的概念,在他之前是康德的概念)之类的概念在这样的著作中实际上是新近产生的。我不认为这一定是一个错误。在艺术批评中,概念在它们最初设置的相当连续的传统用法中被重新发现,它们出现在写作模型中,就像在不显眼的泥土中随意发现的粗糙的祖母绿或钻石。在我看来,这是支持看似不准确的哲学和批评参考的最佳论据之一。为何不尝试为一个新的主题去构建一种新的写作类型呢?另一方面,不利的论点是,一连串即逝的典故充分对这部作品作出回应:学术典故往往只是阻碍,用不能分辨的浑浊去结块成文。那么,反过来,打开学术论文到新闻的秒杀中。


*本文译自《What Happened to Art Criticism?,原载于《画刊》2019年。

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