曹斐:从历史中的电波,到永不消逝的虚拟现实
发起人:开平方根  回复数:0   浏览数:200   最后更新:2020/03/05 13:56:11 by 开平方根
[楼主] 开平方根 2020-03-05 13:56:11

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MOVE THE MIND(ID: movethemind)

曹斐,《新星》,2019,单频录像,109'
鸣谢:艺术家、维他命艺术空间及Sprüth Magers


当代艺术,一如无数行业,它不是刚需,
如果它不能直接兑现为口罩或者消毒水,是否能在当下或者日后,
肩负为某种反思、抚平或思辨的存在呢?


果要谈到与当前时代最为息息相关的中国艺术家,曹斐必定处于首席候选人位置。

在二十逾年的创作生涯里,曹斐使用摄影、视频、虚拟现实等许多不同媒介,在现实的边缘构建了一个个虚拟世界。这些作品中的画面仿佛来自另一个时空,却又在每个角落藏满了当下现实的底色。而在疫情肆虐的日子里,当人们纷纷通过虚拟世界获取信息、发表观点、打发时间甚至获得急需的医疗帮助与生活物资时,对此的观察视角更显得尤为重要。

曹斐,《新星》,2019,单频录像,109'
鸣谢:艺术家、维他命艺术空间及Sprüth Magers

她的作品中,世界各地的人们创造线上的第二身份,在悬浮的中国符号间窥见一个过去与未来互相粉碎的现在;青年们在阴霾笼罩的工业城镇背景下沉浸于cosplay,将更绝对的虚拟生活对立于现实的瞬息万变;工业生产者在冰冷机械组成的生活面前跳一支舞、背上一把吉他。


曹斐,《谁的乌托邦》,2006,单频录像,20’
鸣谢:艺术家、维他命艺术空间及Sprüth Magers

3月4号,曹斐即将在伦敦著名的蛇形画廊(Serpentine Galleries)开始她的个展“蓝图”(Blue Prints)。在这场展览中,身在英国的观展者将有幸通过虚拟现实体验作品《永不消逝的电波》(The Eternal W**e)。而展览展出的整体项目《红霞》(HX)也与中国电子计算机技术的发展史有关。

在飞往伦敦的飞机上,曹斐在展览开幕前与我们聊了聊这次的作品、创作的新技术、真实生活与虚构生活的关系,以及疫情下作为艺术家的反思。

曹斐,《永不消逝的电波》,作品与Acute Art联合制作,2020,虚拟现实
鸣谢:艺术家、Acute Art、维他命艺术空间及Sprüth Magers

MTM:距离你上次在蛇形画廊展览作品《人民城寨》(RMB City)已有十二年之久。时隔多年,你再次来到蛇形画廊,进行“蓝图”个展。这次展出的作品与十二年前作品最大的不同是什么?

CF:我也在想,这12年,到底经历了什么?

其实2006年我第一次来伦敦参加了蛇形画廊策划的在伦敦巴特西发电站举办的“中国发电站”场外展,当时蛇形画廊一年一度的户外展亭项目是库哈斯设计的巨大白色充气球,在里面,还偶遇了Yoko Ono,我向她要求了合影。

那次展览,艺术家顾德新也在,记忆深刻的是他喜欢在蛇形画廊所在的海德公园里晒晒太阳,湖边喂喂天鹅,之后没多久,他就宣布不再做艺术了。

库哈斯设计的蛇形画廊场馆 / Balmond Studio

2008年夏天,北京奥运会开幕前夕,我在蛇形画廊大堂空间展出了《人民城寨》项目,正式宣布开工建城,那时大家都有一种对未来的极度亢奋与乐观。开幕的时候,我们连线在地球上不同角落的友人,用各自的虚拟化身登陆人民城寨的空中预览中心,在落地窗前一同观赏虚拟宇宙中的电子烟花,人们继而“飞出”窗外,在悬浮的奥运标志上雀跃起舞。


上:曹斐(第二人生中的化身:中国翠西China Tracy),《人民城寨——第二人生城市计划》,2007,单频录像,5‘57’‘
鸣谢:艺术家、维他命艺术空间及Sprüth Magers
下:在人民城寨上空欢庆2008年北京奥运会,第二人生游戏平台,2008

如果说这次展出的作品与十二年前作品最大的不同,那就是我带着2008年《人民城寨》之后所创作的作品进入了其主展厅,完成了一个真正意义上的个展,可能是命运的安排,让我反复遭遇和叩响蛇形这所机构的大门,恍然间,发现已经过了14年,我已经是两个孩子的母亲(儿子11岁,女儿8岁半)。当然,应该感谢馆长小汉斯,他从未停止过对中国当代艺术的关注。

曹斐,《新星》,2019,单频录像,109'
鸣谢:艺术家、维他命艺术空间及Sprüth Magers

MTM:你在采访中曾说“科技的发展已超越了我们的想象”。当今我们与科技的相处方式中,哪些是你十二年前想象到可能发生的,哪些又是超越你的想象的?

CF:那时还没有如今网购的繁荣,物流的发达,全球化得如此的彻底,如今世界经济的纽带关系紧密又紧张,就连我们眼下的病毒,也踏上全球化的快车,任何国家都无一幸免。除此以外,并不觉得我们身处的此刻,在科技层面上,与过去发生着明显决裂。

我依然没有感受到人们曾经假设的科技魅影。如果有的话,倒可能是科技、数据与控制的关系。某种程度上,我们都在为丧失私隐与表达权利而付出代价,它几乎是全人类的唯一选择。相反,个人被过满的信息所稀释、覆盖,传统的激励机制不再凑效,人们陷入了精神低迷。

上:曹斐,《奔尼的世界》,2005,Inkjet print,90x120厘米
鸣谢:艺术家、维他命艺术空间及Sprüth Magers

曹斐,《海市蜃楼》,2004,Inkjet print,75x100厘米
鸣谢:艺术家、维他命艺术空间及Sprüth Magers

日本经济学家赤松要曾提出“雁行理论”,即当发展中国家发展成为发达国家之后,会向其他发展中国家转移其低端产业如制造业,继而反哺发达国家,但问题是我们目前所看到的“雁行”是渐行渐远,区域竞争、地缘政治、科技发展和制度落后之间的非同步性困扰着发展的步伐。我一直强调不要过于乐观主义对待科技发展,它可能会因某些原因产生倒退,如科技进化,人类退化,科技牵制人类,战争,自然灾害,经济大规模崩溃等等外因,根据种种迹象,我们俨然进入了一个紧迫的危机时代。

曹斐,《亚洲一号》,2018,单频录像,63’20”
鸣谢:艺术家、维他命艺术空间及Sprüth Magers

MTM:这次展览的作品《永不消逝的电波》也和《人民城寨》一样基于“第二人生”平台,更以虚拟现实形式呈现。你认为虚拟现实对于艺术创作有着怎样的意义?会如何改变人们观看的方式?

CF:《人民城寨》是当年基于“第二人生”互联网平台创建的城市生态,而《永不消逝的电波》是虚拟现实作品,它并没有寄生在互联网社区上,它目前是线下的,今后会在Stream上或iOS上供人下载,这是本次支持与制作这一VR作品的Acute Art公司的未来发展方向:人人随时随地可以通过下载来观看与分享艺术家们的虚拟现实、增强现实、混合现实的作品,不再受限于美术馆和画廊空间。

Acute Art的虚拟现实:Jeff Koons, Marina Abramovic & Olafur Eliasson
视频截图来源:Acute Art Youtube Channel

虚拟现实总体上讲求的"沉浸”,也就是通过技术的重塑提供给观众新的“移情”,让其感知或参与另一种现实。而这种全景的、互动的技术超写实,可以对人的意识产生某种持续性的影响。比如你的大脑会在你体验后告诉你,你来过此地,你见过此人,你体验过此情此景,尽管它目前还未能达到直接干预现实,但已经能达到干预人的记忆与心理。比如已经有心理学专家用虚拟现实进行实践研究。

曹斐,《新星》,2019,单频录像,109'
鸣谢:艺术家、维他命艺术空间及Sprüth Magers

MTM:你曾说过你热爱“让创意部分基于现实的边界,在真实的框架之上展开虚构的故事”。你对虚拟平台的探讨似乎是与物理现实密不可分的,而你的镜头下,现实生活也置于机械与规则构成的虚拟氛围中。这一次,虚拟现实之旅开始于你的工作室厨房。请问这一选择对你的重要性是什么呢?

CF:虚构也好,虚拟也好,但不会虚幻,不会全然脱离现实,用两条腿走路,这是我进行创作的基本。如果要抛开现实维度,好像会没有感全感,从这个角度上看,创作又变成非常“现实主义”的事情了。

曹斐,《永不消逝的电波》,作品与Acute Art联合制作,2020,虚拟现实
鸣谢:艺术家、Acute Art、维他命艺术空间及Sprüth Magers

这次在蛇形画廊展出的虚拟现实作品《永不消逝的电波》(2020)借用了1958年王苹导演的同名电影。从媒介考古学(Media Archeology)角度,《永不消逝的电波》(1958)可能是中国电影史上第一次明显地反映着“媒介性”的电影。地下工作者李侠为了抗日战争取得胜利所使用的一台无线电发布机成为了这一抗日谍战电影的主体,揭示着早期电子技术媒介与战争、国家及恐惧的隐秘关联。

电影《永不消逝的电波》剧照,1958,王苹导演

而这次展出的整个“红霞”项目它既和中国电子计算机史相关,也和中国十七年电影(特指1949年新中国成立后至1966年这一段历史时期的中国电影,它确立了“人民电影”的服务对象、叙事构架、历史视角和美学范式)有关。因此,这个虚拟现实作品《永不消逝的电波》成为了“红霞”HX项目的复调,它引申了旧的媒介样本,再把历史中的“电波”转制成为永不消逝的虚拟现实。

MTM:我们还会看到久违的中国翠西(China Tracy)吗?

CF:或许。反正她在虚拟世界一直会永葆青春。

上:曹斐(第二人生中的化身:中国翠西China Tracy),《人民城寨的生活》,2009,第二人生虚拟电影,24’50”
鸣谢:艺术家及维他命艺术空间及Sprüth Magers
下:曹斐(第二人生中的化身:中国翠西China Tracy),《人民城寨的诞生》,2007-2011,第二人生虚拟电影,10’32”
鸣谢:艺术家及维他命艺术空间及Sprüth Magers

MTM:在2016年的一篇采访中,你提到蛇形画廊的首席策展人有一本名为《中国的未来会如何》(What Will China’s Future Be?)的书,他询问了许多中国艺术家这个问题。而你的回复是一张美剧《行尸走肉》(Walking Dead)的海报:画面上一位骑着马的人沿着空旷的高速公路向城市前进,而另一边的高速公路上拥挤的车辆们则朝着相反的方向。如果现在希望你用一幅画面回答这个问题,你会怎样回答?

Vanity Fair

CF:当看到疫症下的空城,遗城,觉得美剧《行尸走肉》这幅海报符合了当下的预言性,瘫痪的,危机四伏的。《行尸走肉》里讲述在亚特兰大疾控中心的实验室里存放着一堆堆浸泡着福尔马林的各种僵尸样本;讲述僵尸病毒逐渐陷入了失控,人们都变成了僵尸,现代社会系统瘫痪。尚存的最后的一些人类拿起了弓箭回到原始丛林中与僵尸搏击,并为了争夺有限的生存资源而互相残杀。而现在我的头脑里仍还没有另一幅画面能替代。

Wattpad

MTM:在疫情的特殊时期,我们一方面更加依赖科技与网络消遣、储备生活必需品、探讨事务、求助,另一方面超前科技所依赖的基础物流等受到了极大的挑战。这段时间里,你的虚拟生活与平日是否有所不同?它与现实生活的关系是否有变化?

CF:社会在鼓吹B2B,全行业在线,实体店消失,人们对基础物流的过渡依赖。当一旦受到不同程度的危机冲击(如瘟疫,恐怖袭击,地震灾害等),人们的生存链将会被快速打断,随之引起巨大的恐慌和混乱,还可能要回到农业社会,像《行尸走肉》电影里那样自己种植,圈养家禽。

因此,疫情下,除了要反思我们的公共卫生系统,社会保障系统,应急系统,也要反思中国社会在加速发展几十年后的今天,其经济发展模式、消费形态、城镇化的病症所在。未来社会将是高门槛、高风险,危机频发的社会。

曹斐,《Yanmy在家》,2004,Inkjet print,75x100厘米
鸣谢:艺术家、维他命艺术空间 及 Sprüth Magers

在革命战争年代,文艺界下的诗歌、音乐、绘画、摄影全都会被作政治动员,而在今天的疫情下,大家也在思考艺术是否还有其价值。我佩服艺术界里的行动派,他们在前线呼吁,让艺术界尽个人和集体之所能。诚然艺术家最直接的方式是拿出作品参与筹款拍卖为前线增援,大家有钱出钱,有画出画,但不知道为什么,在如此巨大的灾难下,还是觉得有些隔靴搔痒。

曹斐,《新星》,2019,单频录像,109'
鸣谢:艺术家、维他命艺术空间及Sprüth Magers

人们更多的还是不可自拨地反刍那些刻骨铭心的痛,感到无助,不公,和前所未有的失序。人们对未来没有方向,压抑,甚至忿恨,或绝望,这些都是一时难以弥合的。当代艺术,一如无数行业,它不是刚需,如果它不能直接兑现为口罩或者消毒水,是否能在当下或者日后,肩负为某种反思、抚平或思辨的存在呢?


采访丨Jean

编辑丨Liz

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