来源：上海民生现代美术馆

国际艺术评论奖（IAAC）作为最具开放性且受资助金额最高的艺术评论类奖项，已成为当代艺术评论及写作的重要标杆奖项，每年一度的评选不断为当代艺术评论及写作界挖掘和输送了许多充满思辨极具潜力的青年评论者与写作者。每年一册的IAAC文集出版也收到众多的关注与期待。今年，第六届国际艺术评论奖（IAAC 6）的评选结果已于2019年11月顺利揭晓，而 IAAC 6 文集出版也正在紧张筹备中。

IAAC 秘书处深知隔离在家 boring and lonely 的心情，由此决定定期推送 IAAC 6 获奖评论文章供各位选读，以督促大家好好学习，day day up！🤘

一丝微光。一个色彩斑斓的形象滑至眼前：引人瞩目，结构亭匀，没有皱褶——这些特点共同创造出更激动人心的一切。一次眼神的闪烁，一次瞳孔的收缩。目之所及的东西充满了艳羡与诱惑。但这幅景象里有些东西十分奇怪，就好像染在雕像上的睫毛膏，或一件能够溜进人体内的雕塑——它占据着你的目光和整座空间。一切都是雌雄同体的；一次双重表演，而你为之着迷。这里是剧场，关于你自身角色的疑惑并不会得到立即的回答，而你也不知道这一切到底与你有什么相干。你还记得展览的宣传单上讲述了这样一个故事：乔尼·尼施被母亲拉着穿过商场的化妆品柜台，在二十世纪八十年代，他悄悄地爱上了粉饼和镜子；宣传单还提到了他（或者是你？）全神贯注地盯着大卫·鲍伊，他正在洋洋自得地享受某处的舞台。当你继续寻找，你开始进入角色……

就在五十年前，当摇滚乐的流行接近顶峰时，评论家迈克尔·弗雷德（Michael Fried）在反思极简主义的《艺术与物性》中写道：“各种艺术的成功，甚至是生存，越来越取决于它们战胜剧场的能力”，而艺术在“接近剧场的条件时就会退化”。[注1] 考虑到尼施所接受的艺术教育背景以及他后来的全部创作，我想成功和失败之间的割裂是没有意义的。尼施在维也纳应用艺术大学的老师黑默·佐伯尼格（Heimo Zobernig）是形式问题（例如单色画的比喻和转义，绘画与雕塑间的联系）的代表性研究者，最初曾接受舞台制景设计师的专业训练。佐伯尼格“为艺术制景”（一位评论家所言）的兴趣被尼施继承了过来，他将折叠式的屏挡形式发展为色域绘画的新方法，并以此来划分建筑空间——更重要的是，将其视为一种空间中的准主角（quasi-protagonist）。谈及新作，尼施提到他想要在作品的表面注入一种“表演”的特质，比如不断变化的视觉效果；希望它们“对观众有所反应，（观众）对它们有所反应，作品对它们身处的环境也有所反应”。

艺术家的主张以及他的创作所提供的证据，满足了弗雷德的指控，即这样的尝试“取决于作品的观看者，（而且）没有观看者是不完整的。作品一直在等待观看者出现”。这位严肃的评论家继续说道：“当观众进入展览空间，作品便固执地拒绝让他独处。”弗雷德的抱怨可能在于，“实在主义者”（literalist）[译注1] 的艺术在展览呈现上有失得体；有预谋性而且带着诱骗的色彩——一种潜在的想要“自下而上”超越自身弱势的行为。有人可能会反驳说，通过剧场性的情境，观看者的主体性已经被传递到对于情境的分析当中，因此其主体性变得不能再被忽视了。然而，这两种批判性立场并非是不相容的。在尼施的作品中，为观看者制造的情境是“自上而下”的，并且至关重要地反思了这种情况。

事实上，主体和客体在尼施的美学中实现了融合：观看者的主体性以视觉方式在作品中被呈现出来。这样的双重剧场源于艺术家使用的材料。尼施说道：“通过反射性的表面，观众在作品里变得在场。”然而，在剧场关系中，客体同样也在制约作为本能主体的观看者的心理构成。“当你透过商店的橱窗看到你想要拥有的东西时，似乎产生了一种欲望的情境。某一时刻，你会被自己在这种情境里投射于窗上的倒影所捕获。”尼施诉说着他从中获得的灵感。此次展览中，艺术家的绘画-雕塑不仅仅是由于观看者才变得完整，更概括地说，这些作品封存了一种（当代/消费者）凝视。

我们由此来到了那喀索斯的形象面前。据加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard）所言，那喀索斯投映在水中的凝视“揭示了他的身份和他的双重性”，这位哲学家继续说道，“最重要的是”，这等于揭示了“他的现实和他的理想”。[注2] 正是这后一种“理想化的自恋”出现在尼施的美学体系当中，在这种体系里，现实生活“飞越发展”起来，朝向一种“非现实的空缺”。在触觉方面，无论是作品镜子般的表面，还是艺术家绘制它们时带有的扁平风格，这些都提供了一种对于“手”的理想化的升华——我们或许能够通过巴什拉对一场“可能的爱抚”的戏剧评论加以理解：那些浮现在静水中的、沉思的（自我）形象，其美令人不禁想要触摸，然而即便是最轻微的抚动也会将它扰乱。为了说明这种张力，加斯东引用了马拉美的诗：“我呼出的/最轻微的气息/都会从我这里/夺走我曾珍爱的东西/在蓝色和金黄色的水上/那天穹和树林/那水波上的玫瑰。”[译注2] 据此我们能够体会到升华的愉悦，在尼施的艺术中，这种愉悦表现在艺术家创造性工作的微妙方面：平滑运用于画布上的颜料，经过完美抛光的镜面，它们都类似于“虚拟的、形式化的爱抚”。除了制造出这种类比之外，尼施还为观看者搭建了能够让他们生动地凝视自身倒影的舞台——既不会因为手指的触碰而将这影子弄脏，也不会因为呼吸太过沉重而使它变得朦胧。

天上的星星不是生来如此，而是被塑造成为的。天体物理学的真相同样适用于人的名望，甚至在词源学上发生了美妙的巧合——一条从化妆品到天穹本身的演变线索。“kosmos”（宇宙）的本意是“秩序、装饰”，而给予“kosmein”便是“去安排和装饰”，最终，“kosmetikos”则意味着“去实践秩序和装饰的技能”。值得注意的是，大卫·鲍伊认为，“太空人”（starman）需要沿着这样一种双向的线路才能降世：“如果我们能够闪耀他今晚或许着陆。”[注4]尼施几乎是在声明，他的作品在某种程度上是这位虚构巨星那“漂亮的东西”——某些作品表面的闪光似乎直接受到“Z字星尘”（Ziggy Stardust）本人的启发。[注5] 在这样一种“那喀索斯”的盛放中，在尼施的作品里，“生活充盈着美，充盈着形象、舒展和光亮”，“更好地显现”正是因为具有秩序/宇宙（cosmic）的外观而准确避免了神经症。虽然艺术家大多数绘画表面的渐变特征排除了任何一类（能够充当消失点或协调图像的）水平线，但它们所建立的主观视觉并不是没有方向的。从数学上讲，一种渐变的梯度就是函数的变化率。它是一个矢量（方向）。在这种情况下，即便是艺术家在抽象色彩领域里的纯粹“装饰”也具备“秩序”，而秩序则意味着轨迹——一个《标靶》（2014）——从而确定了星辰的方向。

也就是说，根据光学的反射逻辑，我们所讨论的方向被镜子所左右；箭从观看者飞向标靶，也从标靶飞向观看者，不清楚到底是谁，又或者是什么正在引诱；无论它想占有“菲勒斯”（phallus），亦或成为“菲勒斯”。浮现在镜中的是暧昧，是一种让那喀索斯既想占有大卫·鲍伊，又想成为大卫·鲍伊的双重欲望。在这个充满了欲望的宇宙中，人类的恳求声或许会被来自非人的呜鸣完美地呼应——情况相当离奇，因为我们还并不能肯定到底是谁，又或者是什么率先开口。一种更深层次的当代的那喀索斯，就这样在尼施的绘画与反光雕塑间悄声低语：作为一种当代性取向的商品崇拜。在这里，满心幻想的爱人住在一种“嵌套”（mis en abyme）的光芒里，在栖身的此地，光是眼睛的一种产物（就像曾经被认为的那样）。在夜晚的俱乐部，在商店，在某人或某种动物双眼的波光里，一小撮火焰正在燃烧。通过镜子的类比魔法，一切又变得像白天那么清晰：太阳，星辰，都是眼睛。宇宙因此获得了修饰，能让观看者举目——他们也可以成为主角。

[1] 迈克尔·弗雷德认为极简主义艺术对物性的强调具有“实在”的态度，最终转化为一种“实在主义”（literalism），极简主义艺术家则被他称为“实在主义者”（literalist）。该名词的中译取自江苏美术出版社2013年版《艺术与物性：论文与评论集》，张晓剑/沈语冰译。

[2] 翻译引自河南大学出版社2017年版《水与梦：论物质的想象》，顾嘉琛译，第42页。

关于作者

纳迪姆·萨曼 | Nadim Samman

现居柏林的策展人兼艺术史学家。他曾于伦敦大学学院（UCL）修读哲学，并在伦敦大学科托德艺术学院获得博士学位。他先后与人联合策划了2012年第四届马拉喀什双年展（与陈楷逊(Carson Chan)合作）、2015年威尼斯南极馆及2017年首届南极双年展。此外，他亦成功策办了一系列重要的艺术项目，包括2016年第五届莫斯科国际青年艺术双年展、“利玛宝藏：一个被掩埋的展览”（设在遥远的太平洋岛屿科科斯群岛上的一场独特的特定场域艺术展）及维也纳蒂森-波内米萨艺术当代艺术馆举办的“稀土”艺术展。