Ocula 报告|“情”的流域:社会主义文艺的内与外
发起人:反射弧  回复数:0   浏览数:422   最后更新:2020/02/17 09:41:27 by 反射弧
[楼主] 反射弧 2020-02-17 09:41:27

来源:Ocula艺术之眼  胡昊


展览现场:“动情—1949后变局中的情感与艺术观念”,中间美术馆,北京(2019年12月21日至2020年4月5日)图片提供:中间美术馆。


装满文献档案的博物柜如今已成为一个研究性展览的标准配置,如近期在OCAT研究中心开幕的“星星1979”(展期:2019年12月20日至2020年4月12日),或者此前在中间美术馆举办的“沙龙沙龙:1972—1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”(展期:2017年1月7日至5月7日)都是如此。报纸、杂志、书籍和各种各样的手稿、信件作为物证或广义的档案,在展览中召唤出历史的幽灵。但在物证、档案泛滥且失序的当下,这些材料能否开口说话取决于它们被选择、被组织的方式,以及最终是否被整合为有效的叙事。


与直接使用完整且繁杂的档案系统相比,策展人面临的情况往往是,如何在有限的时空中借由蒙太奇的手法将物的语言转化为叙事的要点。以美术馆3层展厅3个部分,每部分下设不同章节[1]的群展“动情—1949后变局中的情感与艺术观念”(展期:2019年12月21日至2020年4月5日,以下简称“动情”)即是对这种情况的一次富于启发意义的回应。

展览现场:“动情—1949后变局中的情感与艺术观念”,中间美术馆,北京(2019年12月21日至2020年4月5日)。图片提供:中间美术馆。


以位于一层的章节“‘情’的现场:1956—1957”“‘情’的现场:1961—1962”为例,聚焦于“十七年”时期的两个政治相对宽松的时刻。策展人苏伟以切片的方式,从机制、话语、展览和创作四个维度入手,纵向解剖了当时的文艺创作格局。其中"话语"的部分即以博物柜形式呈现。其中"1956—1957"的"话语"以相关出版物反映了当时国内文艺争鸣的现场,包括时任中央美术学院副院长江丰的《印象主义不是现实主义》、时任文化部副部长周扬的《建设社会主义文学的任务》、刊登毛泽东18首诗歌并配有“诗意画”的《诗刊》、马祥徽的《美术的“动情”“说理”及其他》、秦兆阳的《现实主义——广阔的道路》和他的短篇小说集《农村散记》。


策展人为每件选中的材料都撰写了详细的说明,字数超过一般的展签,暗藏了该博物柜清晰的叙事线索:先是以江丰的文章来确立“现实主义”创作方针的大框架—通过拒绝19世纪末期的西方现代派艺术来为现实主义划定边界,接下来则展示了居于框架内部的各种调试。比如,周扬的文章是“对社会主义现实主义这一创作原则在中国政治和现实中的定义与使用方法进行争鸣”的先声;毛泽东的诗意画“呈示了社会主义现实主义原则的激烈转身,革命的浪漫主义最终置于革命的现实主义原则之上”;马祥徽的文章有了“动情”的主张;秦兆阳则委婉地提出要反对“社会主义现实主义”的教条,推崇“社会主义时代的现实主义”,都是从文字上表明“动情”的脉络—从排除式的、被动的,如“印象派不是现实主义”[2],到建设性的、主动的,如“造型艺术的功能主要是‘动情’”[3],“情”的生长得益于“理”(作为权威的社会主义现实主义话语)的松动。

从左到右:董钢,《无题》,20世纪60年代;沈从文,《六点钟所见》(文献),1957;李斛,《江帆》,20世纪50年代。展览现场:“动情——1949后变局中的情感与艺术观念”,中间美术馆,北京(2019年12月21日至2020年4月5日)。图片提供:中间美术馆。  


“动情”注重展示博物柜中材料的可读性和质感:我们能够清楚读到如《关于电影创新问题的独白》(1962)中作者瞿白音的困惑;文中的省略号不厌其烦地洒落在句子的各处,它们和略有斜度的铅印字、泛黄发旧的纸张共同承载着文艺工作者的复杂“情”状。


一幅名为《五一节五点半外白渡桥所见》(1957)的插图复制版张贴在“动情”展位于二层被划归为“知音与孤独”章节的墙面上。1957年5月2日,沈从文从上海寄信给妻子张兆和,信中绘有三张插图,描绘了苏州河外白渡桥附近的风景。比起热闹的欢庆队伍,离群的艒艒船显得孤单极了,但沈从文却说,这一叶小舟像听着母亲的摇篮曲一样安静地睡着。


1957年5月1日《人民日报》刊发《中共中央关于整风运动的指示》即“双百方针”[4]落入低潮这一标志性事件的隔天,虽然没有证据表明沈从文曾在写信时读到过这篇文章,但如哈佛大学东亚语言与文明系暨比较文学系教授王德威所说,我们并不难想象“历经多年风雨后,沈从文已经是个谨慎的观察者,对政治的起落绝不掉以轻心。他在旅馆窗前所看到的景象……必曾触动他的心弦,促使他思考面对政治的自处之道”[5]。信件所属的日常生活空间是政治想要规训却又难以规训的地方,恰好孕育了像沈从文这样的文艺工作者在特殊年代的执拗低音。

唐遵之,《妈妈,到那边去!》,1955。照片文献。图片提供:中间美术馆。


同在二层,策展人在章节“生活常情”的前言中写道,“日常生活常常不能被有效识别和定义,也无法完全被规训”。如果说沈从文的信件是“情”的避难所,是政治暗影下的微光,那么像香港摄影家唐遵之的摄影《妈妈,到那边去!》(1955)这种一度在公共领域流通(入选第一届全国摄影展、刊登于五月号《人民画报》的扉页和其他国内外评奖[6])的作品所暗含的“情”状和它的遭际则从另外一个视角度量了日常生活和政治的距离。


此作取自真实的场景、符合主流的情调和构图,描绘了艺术家想象的社会主义理想生活图景,但由于照片中的母亲穿了旗袍,该作品被批判带有资产阶级的趣味,因而被排除出社会主义文艺的主流。这个略有些吊诡的例子表明,个体的实践在向国家、政治靠拢时,“情”的表达经常是错位、落空的,但这些错位、落空的实践与其说挑战了主流,不如说作为支流划定了社会主义文艺的流域。  


事实上,对于中国的社会主义现实主义或后来的现实主义之类的强势话语而言,《妈妈,到那边去!》这种处于内部却如支流般的创作反而会被遮蔽、被遗忘,而“知音与孤独”、“生活常情”两个章节的设置意义之一恰恰在于提示我们如何在这种情况下为社会主义文艺的话语描边。

展览现场:“动情—1949后变局中的情感与艺术观念”,中间美术馆,北京(2019年12月21日至2020年4月5日)。图片提供:中间美术馆。


其实,从“动情”展位于一层第一部分其中的章节"海峡上的瞭望:内外互动中的‘情’的想象和投射",到“1956—1957”中针对现实主义展开的种种调试,再到二层的四个章节,如“知音与孤独”、“生活常情”,将“内部”理解为“动情”展最主要的关键词并不为过。


在“距离的组织”中,“内部”更是一跃成为字面意义上的主角,如博物柜中知名报告文学作家刘宾雁的小说《本报内部消息》、知名讽刺画艺术家华君武的评论《漫谈内部讽刺的漫画》[7]、钟灵的评论《道是无情却有情:对内讽刺画试论》—原本更多是站在外部批判地审视对象的修辞话语,在社会主义文艺的这盘大棋下被尝试赋予内部的位置,“战刀和手术刀同样都需要锐利,但前者是用来杀敌,后者却是用来治病。讽刺这个武器也是如此,决不能敌我不分,乱杀乱砍”[8]。


“反讽”这一修辞手法的最为显著特征在于,句子试图传达的意涵是字面意涵的反面。具体到“内部”的反讽,其讽刺的对象则势必要内在于社会主义文艺的主流中,如“距离的组织”前言中提及的“浪漫化的抒情、现代主义中的自恋情结和虚无审美”等。然而在作品的呈现上,此章节和它的博物柜叙事之间似乎有一些脱节——“内部”或者是将反讽内在化的努力并不总是在每一件作品中显形。

赵文量,《返城小知青》,1969。纸本油画,32×40cm。图片提供:中间美术馆。


赵文量的纸本油画《返城小知青》(1969)描画了经历过轰轰烈烈的上山下乡运动的青年。忧郁的铅灰色和土黄色填充了这位青年稚气未脱的面容,胸前依稀可见的领袖像章是这场社会运动的明证,但是在低彩度的画面所塑造的倦怠、忧郁情绪里,像章的红和衬衣领的白一同构成了历史的反讽。


参照苏伟此前参与策划的“新月:赵文量、杨雨澍回顾展”(展期:2018年3月24日至7月1日)中收录的赵文量油画作品《十年成痞》(1977)。画面上粗砺的笔触和极暗的色调,加上作品名字里“痞”字的重音,都向我们诉说着那一代人在彼时彼刻的苦闷“情”状。显而易见的是,这种从根本上质疑一场运动的历史意义的反讽,并不是从“内部”出发。


和唐遵之的《妈妈,到那边去!》不同,《返城小知青》这件作品本身没有向主流主动靠拢的努力,因此也不存在落空不落空的问题,它更多是在冷静且疏离地体察,这也和赵文量所属的“无名画会”长期以来与文艺的主流保持距离的实践有一致性,所以毋宁说,《返城小知青》反讽的是一种来自外部,即并不内在于社会主义文艺的流域之中的“情”状。

展览现场:“动情—1949后变局中的情感与艺术观念”,中间美术馆,北京(2019年12月21日至2020年4月5日)。图片提供:中间美术馆。


如何使用物(如绘画、电影、文献档案)来连接情与人,是这个展览的策划难点。绘画或电影的抒情性来源于题材的选择、创作的语境和笔触、构图等形式语言的给予,董钢的纸本油画《无题》(1960年代)与沈从文的一张创作于1957年的艒艒船插画并置的处理,使得前者所描绘的航船在港湾中停泊的场景也多了一丝孤寂和凄凉;戴泽的木板油画《王府井南头》(1959)原本记录了商业街熙熙攘攘的人潮,但它与《妈妈,到那边去!》这幅落空了的理想图式并肩的安排,使得我们开始注意到画面中心被净空的马路和路边残雪所容纳的别样情绪。


"动情"是一个值得用心细看的展览,策展人选定的作品并不缺少由物及情,或者情附于物的流动。一如展览的前言中提到的,此次展览“旨在讨论‘情’作为一种存在于国家与个人、公共与私人、政治与艺术之间的调动性力量,描述‘情’在上下之间、我与他者之际扮演的勾连、调和、批判的角色”。也就是说,比起作品聚焦于人的内心情感,策展人更多地将作品中的“情”理解为历史河流里的“中介”,这点在展览中反映为作品画面中“人”的消隐,和对创作与写作中诸如协商、对话、调试、内化、改良等动作的突出;种种在博物柜里的“物”与作品所建构的并非是“情感”,而是“情”状的共在、纾解、交换的现场。

马秋莎,《从平渊里4号到天桥北里4号》,2007。单频录像,7分54秒。静帧截屏。图片提供:艺术家。


作为“动情”展的副标题“1949后变局中的情感与艺术观念”,在1956至1957年,和1961至1962年这两个特别的时刻,由于不可能绕过的国家与个人、公共与私人、政治与艺术之间的激烈对照,文艺工作者的“情”状(在“动情”的语境中亦即“人”的“情”状)是易于辨识的,甚至是不言自明的。但是在面对那些时代更近但也更模糊的历史时刻时,这种“情”状为何物便成为展览首先需要回应的问题。


愤怒、伤感、疑惑、苦涩、忧郁、平静、兴奋,不同的情感在“情”的现场也将会催生出不同的结局,譬如在位于三层"罗曼蒂克的观念主义"这一小节中,马秋莎的录像作品《从平渊里4号到天桥北里4号》(2007),其中涉及的原生家庭、教育、成长等议题下的“情”显然已经和沈从文的忧虑不在一个界面上。尽管从概念上来说,马秋莎和沈从文的创作存在某些结构相似性,但三层的布置似乎还是少了一些必要的阐释和过渡手势,以至于当策展人尝试将这里面的作品整合到“动情”的叙事中时,多少还是意犹未尽。


[1] 展览空间,一层的章节为“‘情’的现场:1956—1957“、“‘情’的现场:1961—1962”、“海峡上的瞭望:内外互动中的‘情’的想象和投射”,二层是由4个小章节:“知音与孤独”、“生活常情”、“距离的组织”、“共情政治的驱策”组成,三层以“情感:理解中国观念主义艺术的一个角度”,分成两个章节,分别为“罗曼蒂克的观念主义”和“‘感觉’与‘情氛’:前苏联的观念主义实践”。


[2] 江丰,《印象主义不是现实主义》,中央美术学院学报《美术研究》1957年第2期,页码不详。


[3] 马祥徽,《美术的“动情”“说理”及其他》,《美术》杂志1956年11月号,第20至21页。


[4] 1956年4月28日,毛泽东在中共中央政治局扩大会议上说,艺术问题上的“百花齐放”,学术问题上的“百家争鸣”,应该成为我国发展科学,繁荣文学艺术的方针。这一方针由毛泽东提出,经中共中央确定的关于科学和文化工作的重要方针,即“双百方针”。同年5月1日,《人民日报》的头条刊出《关于中共中央关于整风运动的指示》,第二天的社论刊出《为什么要整风》。5月26日,中共中央宣传部举行报告会,陆定一代表中共中央向知识界作了题为《百花齐放,百家争鸣》的讲话,对这个方针作了全面的阐述。


[5] [美]王德威,《史诗时代的抒情声音:二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》,北京:生活·读书·新知三联书店,2019年,第138页。


[6] 如1961年参加苏联莫斯科国际沙龙影展,在世界各国5366张参赛作品中名列第二,获得了银牌奖。


[7] 内部讽刺漫画是新闻漫画的一个重要类型,指的是对人民内部的缺点、错误进行批评的漫画,它的讽刺对事不对人,并且要与人为善,不进行丑化。


[8] 钟灵,《道是无情却有情:对内讽刺画试论》,《美术》1957年11月号,第48至49页。

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