PSA青策充电站实录 | 翁子健:中国当代艺术展览的历史(1989—2008)
发起人:开平方根  回复数:0   浏览数:103   最后更新:2020/02/14 21:56:00 by 开平方根
[楼主] 开平方根 2020-02-14 21:56:00

来源:烟囱PSA


资深艺术文献研究员、策展人翁子健将以1989-2008年间中国当代艺术展览之条件与策略的演变为历史论述的主轴线,重点分析艺术与政权、艺术体制、社会大众及社会公共空间等多层次意义上的“公共”之间的互动效应。对近四十年的艺术来说,这个“公共”既是本土的、也是全球的。


艺术与公共之间的相互理解及期望如何影响艺术的发展?艺术的实践及观念如何响应、争取、妥协、抵抗、消解“公共”所给予的条件及难题?


中国当代艺术展览的历史

(1989-2008)


大家好,我是翁子健,原本我定下“中国当代艺术展览的历史(1989—2008)”这个题目,是想给大家讲特别标准的中国当代艺术展览史,后来,想到各位当中有一半是学哲学的,我将题目的方向略微转变了一下,变成“展览史和中国当代展览史”,希望通过中国,谈一点展览史的本体问题。


尽管对展览的研究由来已久,展览史被认定为一个独立的学科,那是最近的事。艺术史作为一种现代学科,在西方是19世纪正式确立的,其中,展览是作为研究艺术的诸多社会面貌中的一个分支。展览史在现代主义时期变得愈来愈重要,因为现代主义的进程中最关键的一次事件,正是1863年在法国出现的落选者沙龙(Salon des Refusés)。从那时起,展览变得越来越重要。


首先我想请大家思考一个问题:假设你要研究一个展览的历史,需要收集哪些资料?根据大家的热烈讨论,我们总结了以下这些要素,包括了社会背景;策展人、参展艺术家、主办方、场地;作品;现场图片等文献记录;媒体报道、评论;延伸活动;经费来源和赞助情况;同期展览;观众;展览结束之后,参展艺术家的后续发展、作品的去向(是否被收藏)、展览是否留下范式或模式这几个块面。


除了上述这些之外,我再补充几点。我们或许会通过采访艺术家和策展人来关注一些非常具体的问题。比如说:“策展人去联系你的时候,对于这个展览他是怎么描述的?”这里面会存在一个落差,官方的策展论述与策展人跟艺术家的沟通不一定是一致的。很多时候我们采访艺术家,艺术家会跟我们说策展人根本没提展览是干嘛的,只是让他去参加。


另外我们会问到的问题还有:展览的准备时间是多久?经费我们刚才提到了,除此之外还有许多具体的问题,比如运输、布展的方法、建筑的改动等等。我们也会做文化政策的研究,展览举办城市的文化氛围往往对于展览的主题和开展的方式有着很大影响。文化政策相关的因素还包括了审查制度,有哪些作品是本来想展但最后没能展出的?历史上许多重要的展览都面临过这样的问题,因为意识形态或经费的原因没能实现原先的设想,因此对于一个展览里“妥协”的部分,我们也需要关注到。


展览并不仅仅是策展的问题,它是策展的观念经过了与艺术家、作品、主办方、观众、文化政策等很多东西交融后的结果。所以,它非常复杂,也因而在当代艺术里变得非常重要。因此我们在研究当代艺术的时候,很需要把这些政策、泛文化、经济的成分也考虑进去。另外刚才也有学员补充提到的,关于“野史”和“传说”的部分,即官方的记录和叙述之外的观察视角,也是一个值得被关注的角度。


那么,为何近20年里,展览史这个门类会愈来愈多受到重视,成为艺术史领域中一个特别重要的分支?这个问题没有正确答案,大家可以从不同的角度切入进行思考。


学员:整个展览史表现出的是反传统、反权威、反体制在艺术身上的发酵过程,展览所代表的力量是具有社会性和大众性的一种体现。所以,展览史相较于过去包含在艺术史之内状态,它更可以单独成为一个门类,去表现艺术在不同的社会状态下,超出审美之外的力量。也就是说,正因为展览的社会意义或者是它回应和反映社会问题的这种功能越来越显著,因此它变得越来越重要。

学员:你提出的这个问题有一个关键的时间界定,“近20年”,如果放在中国当代艺术发展的语境里来谈,在上世纪80年代末90年代初期,国内才逐渐开始有了“策展人”这一概念,而展览史的演进和“策展人”的发展是密不可分的。为什么策展人的身份会越来越重要,这可能需要考察社会历史背景,它跟这二十年间的文化史包括政治的走向都有着直接的联系。第二个就是跟现当代艺术在杜尚之后的发展有关,观念先行的艺术创作越来越抽象,策展人充当了观念的集中整理者,依托展览这一的形式来进行表达。


其实,不仅在中国国内,“策展人”这一概念在西方也一直经历定义上的变化。在很长一段时间里,“策展人”是美术馆或博物馆内管理和研究艺术品收藏的专职人员,直到1960年末,才慢慢出现比较明确的“独立策展人”这一概念,而正是独立策展人的出现让展览的性质产生了变化。如果我们去关注哈罗德·泽曼其人会发现,他之所以成为独立策展人,一个很有趣的原因是他当时被美术馆开除了,因此他不得不选择以这样一种方式继续做事。同时,由于观念艺术的兴起,也使展览在艺术的进程中变得愈来愈重要,从1960年代开始的去物质化运动,造成了一种对于艺术品的不信任的态度,人们渐渐发展出这样的观点:对艺术品的认知,似乎必须放在一个完整的论述里、一个展览里或者一种社会性的目光之下,才能形成有效的解读,艺术品本身不再说了算。


另外一点,是人们越来越重视艺术在社会上的交流作用。当代艺术更多是交流的媒介,而不是美学的产品,而展览是提供交流的一个很重要的元素。所以说,展览史和当代艺术史是很难剥离开的。还有一个无法被忽视的背景,今天我们所处的时代是人类历史上展览的井喷时期,今天展览发生的频繁量,是19世纪末20世纪初绝不可能媲美的。展览的绝对数量的增加和展览史在艺术史里的作用越来越重要是很有关系的。


此外,我们发现一个有趣的现象:现在,很多研究展览史的人,并不来自于传统意义上的艺术史家,反而往往是那些有意去做策展事业的人,也就是说,是策展人们在书写展览史。他们希望为“策展”这一专业树立一个“细目”,建立属于自己的历史。近二十年间,出现的很多展览史著作,都是由策展人进行撰写的,比如汉斯·乌尔里希·奥布里斯特(Hans Ulrich Obrist)所著的《策展简史》(A Brief History of Curating),他作为一名很有代表性的独立策展人,他很重要的一项成就,是在展览史及策展史研究的推动上的。

由策展人撰写的展览研究型出版物举例。图片源自翁子健讲义,除特殊注明外本文内所有图片均由讲者提供。


英国的AFTERALL出版了展览系列书籍Exhibition Histories,也是这个领域的重要出版。它的结构是通过一本书还原一个展览,并且把一个展览作为研究的主体去展开。通过这样的工作,我们会逐渐建立一个类似于传统艺术史里叫做年表的东西:展览史里面最重要的时刻是什么?最重要的人物是哪些?


接著,我试著粗略地分析一下,在当下关于展览史的主流论述(即一种被策展主导的论述)中,一个展览被归入历史中,被认为是具有历史重要性,大概是由于以下三个主要原因:第一,某个展览定义了某一艺术的理念、风格或媒介;第二,它标识出某一个重要的文化议题;第三,这个展览本身的形式具有独创性和影响力。这三点非常容易理解,也很容易描述,和美术史的逻辑相类似。我们来看一些具体的例子。


1

定义了某一艺术的理念、风格、潮流的展览

左:1969年哈罗德·泽曼(Harald Szeemann)策划的《当态度成为形式》展览现场。右:该展览的目录。

左:1966年卡尼斯顿·麦克希恩(Kynaston McShine)策划的《初级结构》展览现场,该展览标志着极简主义的兴起。右:展览海报。


首先介绍定义了某一艺术的理念、风格、潮流的展览。《当态度成为形式》是一个在展览史上一再被提及的展览。其实这个展览的完整题目是《活在你的头脑中:当态度成为形式(作品—观念—过程—情境—信息)》(Live in Your Head: When Attitudes Become Form (Works – Concepts – Processes – Situations – Information)),看来它想处理的概念有很多。但是,从今天的角度去描述它的历史地位时,它和观念主义思潮才紧密相关,参展的艺术家中,很多都被艺术史定义为观念主义的重要人物,只要提到观念主义就会想到这个展览。


另一相似例子,是1966年在纽约犹太博物馆(Jewish Museum)举办的展览《初级结构:年轻一代的美英雕塑家》(Primary Structures: Younger American and British Sculptors),它比《当态度成为形式》还要早,我们现在所熟知的极简主义(Minimalism)虽然不是这个展览的“发明”,但正是由于这个展览所引起的广泛关注才使得极简主义真正进入了人们的视野。

左:1985年展览《20世纪艺术中的原始主义:部落与现代之间的亲缘性》在纽约现场现代艺术博物馆的展览现场。右:展览海报。


1985年,纽约现代艺术博物馆(MoMA)举办了《20世纪艺术中的原始主义:部落与现代之间的亲缘性》('Primitivism' in 20th-Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern),当年这个展览受到了很多批评,引起了关于“原始艺术”和现代主义之间关系的激烈讨论,这种争论给展览带来的问题性(problematic)也正是展览进入历史的重要原因。

1996年波尔多现代艺术博物馆《交通展》展览现场


当我们提到“关系美学”(Relational Aesthetics),我们必然会想到《Traffic》。1996年在波尔多现代艺术博物馆(CAPC, Bordeaux)举办的《Traffic》是“关系艺术”这场理念运动里一个很重要的标志。

展览《后89,中国新艺术》的海报及展览现场,香港艺术中心及香港大会堂,1993年。栗宪庭、张颂仁策展

展览《对伤害的迷恋》中孙原&彭禹的作品,中央美院雕塑创作工作室,2000年。栗宪庭策展。


上述这些展览之所以成为历史的标杆,都是因为它跟某一艺术运动的定义或发展有直接的关系。在中国有哪些例子?我们比较容易想到的例子,有1993年的《后八九:中国新艺术》,因为通过这个展览人们知道了“政治波普”这一艺术潮流,尽管这一潮流不是由这个展览发明的。还有1996年在杭州举办的《现象·影像》,是这个展览,提出关于中国录像艺术的讨论。2000年《对伤害的迷恋》是一个十分有趣的展览,它标识了“尸体艺术”这样一个虽短时间存在过,却十分重要的艺术倾向。


2

标识出某一文化议题



还有一种展览,它标识的是某一重要的文化议题。比如《大地魔术师》所涉及到的多元文化主义,我们讨论展览史的时候必然会讨论到这个展览,它在整个以西方为主导的文化论述里面补充了一个很重要块面。策展人让-于贝尔•马尔丹(Jean-Hubert Martin)是当时蓬皮杜艺术中心的馆长。我觉得他是一个非常理想主义的人,他的想法是请100位艺术家——其中50位是西方艺术家,50位是非西方艺术家——共同参展,试图打破艺术史里长期以来以西方文化为中心且占主导的格局。但事实上,当所有的艺术家被放到这个展览里面,西方和非西方之间仍然有一个很明确的分裂,展览只加强这种区别性,而不能去磨灭它。

黄永在《大地魔术师》展览现场布置作品。巴黎蓬皮杜艺术中心,1989年。

左:顾德新作品在“大地魔术师”展览现场。右:杨诘苍在其作品前


《后人类》(Post Human)也是一个例子,这是1992-1993年的展览。我关注到近几年青策的展览也都说到了相关的问题,比如人工智能,赛博朋克。


这样一类有野心、有目的地去提出一个有关全球性宏大文化问题的展览,在中国历史上比较少。我觉得2008年的第三届广州三年展《向后殖民说再见》,是一个很有意思的案例。它提出了一个既关于中国又关于全球的重要思想线路,但是到目前为止关于这个展览的研究很少,我觉得很值得做深入的回顾与挖掘。

第三届广州三年展:《与后殖民说再见》,策展人:高士明、张颂仁、Sarat Maharaj。广东美术馆,2008年。



相比之下,中国关心本土文化议题的展览很多,我们在研究展览史时,这也是非常重要的一条脉络。1998年在北京郊区举办的《生存痕迹》是一杰出例子。九十年代以来,中国艺术家的活动范畴愈来愈走向城市边缘,而《生存痕迹》则是在城市边缘地带举办展览的一个前瞻性例子。这个展览是关于当时人普遍的生存状态,是关于“生活”,其中宋冬做了一个很有意思的作品,他制作了12缸酸菜给观众吃。这个作品马上让人联想到《Traffic》,但由于《生存痕迹》在农民房子中发生而《Traffic》在美术馆内发生,宋冬的作品明显就带有更强的亲密感及真实感。

《生存痕迹——’98中国当代艺术内部观摩展》,现时艺术工作室,北京,1998年。

3


独创而有影响力的展览形式

《移动中的城市》展览期刊及展览现场。


1997年起侯瀚如和小汉斯共同策划的巡回展览《移动中的城市》(Cities on the Move),是展览形式创新的重要例子。策展人让建筑师在美术馆或者展览场地里面设计一个结构,然后,让展览在这个结构里面发生。等于说美术馆先被改装一遍。展览的主题是东亚及东南亚的超级城市,所以,策展人希望展览现场象征一个生机勃勃的城市,具体的效果就是:很乱!展览中呈现的正是城市街道混乱的、野生的、有机的面貌。在《移动中的城市》之前,很少有展览会有目的地制造这么混乱的场景,传统上,被认为好的展览,都是条分明的,以艺术作品为绝对主角的。当时,《移动中的城市》受到的批评,正是它不尊重作品,展览观众分不清哪些是作品、哪些不是作品,也分不清哪个东西是哪个艺术家的作品,甚至还没有标签。

《移动中的城市》是典型的“强策展”,就是策展人创作成分很高的这么一个展览。相对应的,后来我们也有一种说法叫“弱策展”。这是一个有点吊诡的想法,既要策展又要策展很弱,不要去干预,让事情自然发生,用流行的话,就是“佛系策展”。其实,小汉斯做过另外一个项目叫“做”(do it),我觉得挺佛系的。从1993年开始,他邀请艺术家撰写方案,这些方案变成了一份份的说明书,后来他开始巡回这个展览,每到一处,即请人实现这些方案,同时继续收集新的方案。所以这项目就一直在持续成长,期间也会演变成不同的出版物。

汉斯·乌尔里希·奥布里斯特自1993年起发起的项目《做》(do it),持续至今。


我们再来看看在展览形式创新方面,中国史上有哪些案例。1980、1990年代的中国,中国实验艺术的展览很多是在“地下”发生的,因为“地上”的文化体系还没有完全承认现当代艺术。很多展览都是由艺术家自行组织的,在极为有限的条件下进行。当艺术家自行组织展览的时候,他们往往会把展览本身当成作品来创作,于是在这段时期,我们看到了由艺术家发明出的各种独具一格的展览形式。


在1999年,邱志杰和吴美纯在北京策划了一个很有观念野心的展览《后感性》,这个展览后来一共做了五、六次,成为了一个系列。第二次展览叫《狂欢》,2001年在北京电影学院举行。严格意义上来说,这次展览更像是一场多媒介表演。在规定的一个多小时内,现场同时发生各种各样的表演,包括很多即兴的行动。这个展览提出一个挑战,即它更明确地提出文献的有限性。这个展览非常强调感官的即时性体验。后来的人将如何在历史上描述这个展览?当然,可以采访那些亲临现场的人,但这个展览终归是在强调的是现场感受的不可重复性。

《后感性:狂欢》展览现场,北京电影学院,2001年


关于展览形式的发明,不得不提到徐震、唐茂宏、杨振中等艺术家2002年在上海做的”双胞胎展”即《范明珍和范明珠》。组织者找到一个空间,这个空间有两个完全对称的左右两边。在空间的入口,坐著一对双胞胎姐妹(即范明珍和范明珠本人),来者可以任意选择进入左边或右边的展场。两边展场,分别展览艺术家们的作品的两个版本,这两个版本很像,却有一些微妙的差别。


当然,我们也需要认识到,所谓展览的形式创新,也有不同的层面。《移动中的城市》和《做》的影响力或许会更深远一些,因为它所发明的形式,比如说和建筑师合作在美术馆内搭建新的展览空间,或者是利用“非空间”、以方案为主导进行的策展方法,这些创新是可以被沿用的,是可以在它们的基础上发生一些变奏的。它提出的是一些可持续发展的方向。在另一方面,后来者已经不太可能再做一次“双胞胎”展了,这些想法是不太可能被沿用的,当然,这个想法本身的创意和趣味,同样可以给人很大启发。


现在,我们可以来谈一下关于中国展览史的问题。我们刚才快速回顾的展览史,好像是一个全球展览史,它给我们一个这么印象,但是这个印象其实很大程度上是错误的。我们一定曾经看到过一些类似“世界上最重要的十个展览”或者“世界上最重要的十件艺术品”这样的论述,反复在主流的媒体出现。但是,其实这其中大家看到的大部分展览都是欧美的展览,它们来自欧美的文化语境。而当我们回顾中国展览史的时候,即发现很多展览及作品,是针对中国特有的问题,它们提出解决问题的办法,也似乎只有在中国的语境里面才能发生意义,才能被理解。这个时候,我们非常需要一些新的词汇,因为现有的大部份词汇是在西方语境中发明的。我们是否可以发明一些新的词汇,既能解释属于我们的文化语境,更能将我们创造的意义与全球领域沟通?


1989年在北京中国美术馆举办了《中国现代艺术展》,没有人会否认这个展览的重要性,但是这个展览的重要性在哪里呢?这个展览,是中国前卫艺术第一次能够在新中国成立以来最具有意识形态代表性的一个官方美术馆里面进行,很有颠覆性,而且很有时代意义。


1989年《中国现代艺术展》展览现场,中国美术馆,北京。


这个展览在当时就出了名,很大程度上是因为在展览开幕那天发生了很有新闻性的事件。展览一共展出了300多件作品,来自100多位艺术家,由一个组委会进行组织(没有个别策展人)。当时,一些艺术家及组委会成员,是希望把“八五新潮”以来的中国实验性艺术集中来做一个回顾展,而且这个回顾展必须在中国美术馆做,因为他们考虑到中国美术馆的文化定位和政治含义很高,如果能在里面做这个展览,似乎就能确立中国实验艺术的合法性。


但是,在这100多人里面,不是所有人都抱有这样的想法,其中有些人,他们有不同的想法。他们并不想做这个展览,他们觉得不应该去官方的美术馆做,他们觉得这样是一种退步。他们认为实验艺术是激进的、是颠覆文化基建的事,不应该与固有的文化体制合作。这些艺术家也参展了这个展览,但是他们的作品,不是为了把展览做好,他们是为了批评、甚至毁掉这个展览。这个展览有趣的地方在于,它不像我们之前说到的很多展览,很统一,大家带着合作的姿态去共同描述一个主题。在这个展览里有很大的冲突,有不同的意见。


当时,中国美术馆同意他们做这个展览不是以主办方名义,而是仅仅提供了场地租赁,并且只在农历新年期间限时出租两个星期,同时还设定了一些条件,包括作品中不能有裸体及政治题材等,最重要的一点,是不能有现场的行为艺术。然而,当那些想毁掉这个展览的艺术家听到这个消息,想必是肯定会做行为艺术的。于是开幕那天,便发生了一系列的著名行为介入。艺术家肖鲁在官方名义上参展的作品是一个名为《对话》的装置作品,其造型是两个相邻的电话亭,上有一男一女在通过的图像。开幕现场,她突然拿出一把**,向她自己的作品开*,打碎了电话亭上面的玻璃。问题严重了!她在一个人头拥挤的公共场合里开*了,警察马上就出动了。也是因为这个行为,展览被迫关停了6天。这个事情成了新闻猛料,国内外媒体都进行了报道。于是,关于这个展览便有了两个层次的冲突,第一重冲突是展览的参加者之间的冲突,而第二重冲突就是前卫艺术跟社会主流意见之间的冲突。当时的公众对这个展览批评意见很大:前卫艺术都是做这么荒诞的事情吗?另外就是作品的内容和形式上,既不好看,也不写实,当时的中国观众十分不习惯。这个展览出了各种各样的问题,也造成了后来在很长一段时间里,中国所有官方展览机构完全禁止装置、录像、行为艺术等非统媒介的作品的展出。地面上的艺术机构,在几乎整个1990年代里都是不能出现这样的展览的。

1989年2月5日,《中国现代艺术大展》在中国美术馆开幕。开幕当天,艺术家肖鲁对准自己的作品连开两*。


这个展览,应该很难说是一个“好”展览。展览出了很多乱子,后来还一度因为收到**威胁被迫暂停了第二次。想为前卫艺术争取合法性的那一拨人很生气,认为倾尽心力做的展览,被这样破坏掉,很可惜。我认为,上述的这种意见分裂,这种对中国当代艺术的文化立场的两种意见,一直是中国当代艺术的发展上的显要问题。应该合作、平和?还是应该更激进、更地下?


有趣的是,2000年的时候又发生过一次针对这个意见冲突的标志性事件。那就是2000年的第三届上海双年展。对于中国来说,它是一个有划时代意义的展览,因为它是中国第一个国际性当代艺术双年展。在2000年做一个国际性的大展,那个难度是我们现在很难想象的。比如说,当时国内的美术馆根本不知道怎么把作品从国外运输过来,他们从没用过国际的运输公司。有一些录像作品,他们也不知道该怎么展示。所以,当时领导上海美术馆的人,是非常勇敢的,做了一件很了不起的事。而且,他们还承受了来自上层领导的压力,就是中国官方的文化系统。当时,人们并不知道做这样一个国际性的展览到底是好还是不好——一方面当时非常担心,不知道会否有坏的影响,另一方面又跃跃欲试,因为2000年的时候中国正在一步步走向国际化,而且上海其实是一个很理想的试点,它有着国际大都会的历史背景。

第三届上海双年展《海上·上海》的举办地上海美术馆外的景象,2000年。


这是老的上海美术馆,它是一个英式风格的建筑,是旧上海跑马场的总部,所以在这个地方做展览,因为建筑结构的问题,其实不太容易。我们看到的这件是黄永砅的作品《沙的银行或银行的沙》,用沙子做成外滩汇丰银行老建筑的模型,他的理想是沙子造成的银行会在展览的过程中慢慢塌下来。据我的调查,由于作品做得太好了,最终没能塌下来。

《沙的银行或银行的沙》,黄永砅,2000年上海双年展现场,上海美术馆。

河原温的作品参展第三届上海双年展期间在上海某幼儿园内进行展出


这是唯一一个不在美术馆现场展览的作品,来自日本艺术家河原温(On Kawara)的日期画《今天》系列,他当时的想法就是把它们挂在一个幼儿园里面,但是又不告诉老师和小朋友这是什么,他们和作品在一个空间里,照常上课。

《海上·上海——一种特殊的现代性》2000年上海双年展研讨会现场


这届上海双年展的题目很明确,叫“海上·上海——一种特殊的现代性”,明显是想藉由展览,重提上海曾经是国际大都会的历史。1920、1930年代,上海是世界上顶尖的大都会,但是由于历史原因它没有继续在这个轨道上前行。当中国再一次跟世界接轨,重新讨论上海的现代性,其文化政治目的不言而喻。当然,绝大部分的作品,其实是跟这个主题没有关系的。各种作品一起展览,彼此之间也没法交流,这是因为展览里有很多不同的力量,有四个策展人,而四个策展人又有不同的目的和策略。但是,总体而言,这个展览最重要的意义就是它的官方背景,一个官方机构在努力举办当代艺术的而且是国际范围的当代艺术展览,这一定程度上延续了1989年的《中国现代艺术展》的那第一拨人的愿望:在中国建立一个合法的土壤,让实验艺术平和地、安全地生长和展示。而跟1989年不一样的是,在2000年,那些持另激进意见的另一拨人,这次他们没有挤进去同一个展览,他们另外的地点做自己展览,选择同一个时间开幕。这些展览中,立场最鲜明的是《不合作方式》。当时上海非官方的展览空间很少,组织者与当时上海少有的几家画廊之一东廊画廊合作,使用了东廊在苏州河畔的仓库里进行了这次展览。共有47位艺术家参展。


《不合作方式》展览现场,2000年。
按照策展人的说法,所谓“不合作方式”是一种态度。当实验艺术被官方机构接受以后,它就会失去它的积极性,失去它的活力。为了保持创造性,艺术家必须主动地生活在边缘、走在边缘。我们看到这个展览展出的作品,跟同时发生的双年展内展览的很不一样。我们刚才也提到过的展览《对伤害的迷恋》,也提到在2000年的时候中国存在过一个短暂的艺术倾向,艺术家关注死亡、暴力、伤害。用人体或动物标本为材料,这些作品都在《不合作方式》中有所呈现。这是艺术家杨志超的行为艺术作品《种草》,他在展览现场临时搭了手术台,请外科医生在自己的身上种了一棵草。展览上,还有一个传说:艺术家朱昱做了一个备受极大争议的作品,策展人很纠结到底要不要展这个作品,最后决定不展,但是展览现场有一个黑色的箱子。传说中这件作品就在这个黑色箱子裡面。

《不合作方式”展览现场,艺术家杨志超的行为艺术作品《种草》,2000年。

这是我放的最后一张图,《不合作方式》的现场。两件我个人非常喜欢的作品:后面是孟煌的画,前面是孙原的作品。

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