本雅明·布赫洛:文化工业对批评功能的废除
发起人:毛边本  回复数:0   浏览数:89   最后更新:2020/02/03 10:01:39 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2020-02-03 10:01:39

来源:空白艺论KONGBAI


本雅明.布赫洛(Benjam in Buchloh,1941-),美国当代著名批评家,出生于德国,《十月》杂志编辑,哈佛大学梅隆现代艺术教授,曾获得第52界威尼斯双年展艺术批评金狮奖。


近些年来,要想确定艺术批评在当代艺术及其曾经的公共体制中的功能,已经愈发困难。关于批评,众多批评家经常声称:艺术家更能够烛微洞幽、有更高深的知识以及更敏锐的观察能力,这一声称首先就被认为应弃之如敝屣(即使其立场和方法花样繁多)。批评家总是宣称,他们比常人能更为快捷地“窥透”事物本质,能更早地“发现”艺术发展中的关键因素,他们甚至能回溯性地发掘出在过去被忽略的事物的重要性。当然如果援引历史事例的话,在一定程度上可以将这所有的声称合法化[比如,温勒·朵赫·布耶格(Willem Thore Burger)在19世纪令人震惊的洞见和发现;或在令人厌恶的19世纪后期,尤里乌斯·迈耶一格雷夫(Julius Meier-Graefe)关于德国艺术的不可思议的精确判断,这一时期的德国艺术是在法国所取得的非凡成就上发展而来的]。但是到了20世纪下半叶,克莱门特·格林伯格这位战后最杰出的批评家的错误也是令人错愣,相较于他的伟大成就,其功过也只能说是平分秋色(即使在涉及到特定风格的画作时,经常还是在其维形期,他就能以令人惊奇的清晰度正确地对很多问题进行把握),如果谈不上更多的话。但几乎整整花了两代人的时间(这项工作仍未完成),人们才从格林伯格在历史问题上的错误,以及从他倡导的美国式形式主义思想和现代主义观念的束线中挣脱出来。所有这些阻碍,使得几代艺术家(如达达主义、激浪派艺术家、概念主义者),如果不是说整个20世纪的艺术史(如俄国的先锋主义、魏玛文化)和前卫艺术实践的话,都无法得到理解。

在艺术建构中,如果所谓的超凡洞察力、阅读和批评判断所景仰的艺术技巧和高超技艺,遭到来自艺术品本身[在马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)的现成品艺术展出后及此后的一波接一波的攻击中]的批判,那么其显而易见的结果就是:认为批评家具有超凡的洞察力和美学素养的声称,就显得有些发发可危,如果还不是已完全过时的话。专家学者和处于从属地位的读者间的差异,现在遭到艺术生产本身有计划地拆解。关于这一点,最后还值得一提的是:为取代已明显多余的、中介性的批评诠释,当然不止于此,概念主义艺术此时有意地占用了批评文本的位置和语言

在抛却批评家的传统角色和功能后,可以长吁一口气的同时,还有些因素也不能忽略。批评家——这些被公认为自以为是的家伙,无礼地宣称拥有超越常人的优越性和前瞻力,可以准确地看破艺术家的匠心独运,阅读出揣摩高级读者心理后而进行的精巧构思——的确在20世纪50年代和60年代扮演着重要角色,因为他们坚持艺术的“公共性”是时代的重要组成部分。所谓艺术的“公共”维度,指的就是艺术生产(例如,和哲学或法学研究一样)的运作和对自身参数的设定——暂且先不去论及主流的、或大多读者对它的实际接受或理解——不可避免地发生于公共空间;也即,在那些认知的、感觉的、认识性和语言的惯例中,知识和交流的前语言或无意识形式都内在于其中。尽管有些极端立场认为美学实践就应是模糊不清的和深奥的,但美学实践总体上都坚持自身在公共和集体场域中潜在的明晰性。事实上,我甚至试图指出艺术生产本身就是定义公共经验现实条件的不可或缺的因素,即使美学经验的“公共性”仍是所有人关注的话题这一点已不再明显。

因此,在概念主义艺术那里,批评表面的欢欣难掩其实质性失败,而其原因中则有一个未曾预料到的外部决定因素:它不仅宣称——正如20世纪60年代早期以来的艺术家和批评家所期望的那样——作者的死亡和读者的诞生[例如,苏珊·桑塔格(Susan Sontag)的《反对阐释》这篇声名狼藉的文章,就是在为罗兰·巴特(Roland Barthes)等法国结构主义者早些时候所传达的信息而摇旗响喊],同时也在艺术体制内引发了一次重要的结构性转型。毕竟,只是到20世纪70年代后期,传统的劳动分工,或传统的权力区分才宣告失效。在经典的区分中,博物馆、画海和杂志的功能不仅严格区分开来,管理者、交易者/收藏家和批评家也视为艺术公共领域中分离的、但却是互动的体制性、经济性和掌握着话语权的人物。现在很明显的是:当无比强大的文化工业的管理机制可以被成功地挪用到资产阶级公共领域的文化体制中时,传统的权力划分和职业能力区分也就开始遭到侵蚀,并最终遭到抛弃。

这事实上意味着,从现在开始,批评先前的可信性,现在哪怕只是这种可信性的假象的合理性都已丧失殆尽,被认为是老派的、过时的叨扰,因为现在层级化的体制性和经济性力量在按照文化工业自身的参数,操控着当代文化领域。

对批评功能的废除,仿佛是在以电影批评同影视业的关系为蓝本。在该领域,大部分批评家长期以来不过是工业机构拳养的傀儡,即使偶尔会有个孤独的声音来反对这种花钱买来的众口一词的喝彩,对一致而强大的被远程操控的赞同表示异见,这一行为也只会被大众当成是病态的,或干脆就置之不理。

以同样的方式,20世纪80年代和90年代就已教会我们,无需那些宣称具有独立批评权威的人的妄自干涉,在艺术生产者、博物馆、画廊和收藏家之间,现在可轻易形成决定着当代文化走向的契约:80年代画家们的荣辱兴衰就是重要例证。现在美学权威的赋予(或被剥夺),判断的依据是对特定艺术品投资的回报速度,这在各单位的盈亏表或经济投机的数据表上一清二楚。但即使在这里,事情也并未像萨奇兄弟(Saatchi Brothers)所希望的那样一帆风顺:不少艺术家从无名小卒一跃成为蓝筹股,但不到一两个季度之后,他们创作的作品重新沦落为垃圾。很多公司认为自己处于艺术思潮和工业的潮头浪尖,但不久就凋落为过时的杂货铺。

鉴于批评家的失意,这些话语不可避免地会被解读为个人的悲天悯人。但这也可以被解读为一种企图,去理解在结构性同质化的压力下由于各种形式的能力和知识间的区分已被完全抛弃,而隐蔽在这一切背后的是不断强化共识的动机,此时艺术生产及围绕它的话语和在作为公共领域机构的博物馆中到底发生了什么。如果不是更糟的话,这种赞同将会导致这种公司式管理模式对文化生产的重新结构化,此举明确地排斥生成异见和偏离的空间和实践,因此文化生产先前所具有的社会特征和个人身份也都烟消云散。相形之下,现在这些全都按照交换价值和剩余价值生产的苛刻法则进行重组,这也成为文化可信度的唯一标准。

占有激进主体性文化所生成的最高战利品就是最大的胜利,而这正是工业化和公司性生产正不断试图从日常生活中剔除的,哪怕是些许的残余和正在福神中孕育的苗头也都不会放过,这一发现并非萨奇(Saatchis)和格芬(Geffens)等公司的专利。在他们手中,高雅文化产品已成为景观大获全胜的标志:文化工业寡头们现在可以完全地挥霍和占有,哪怕最初被构想出来的目的就是意图挑战景观的普世有效性的艺术品,也无法逃此厄运,景观的统摄性力量由此可得到最好的明证。

当代文化的魅力,在上层建筑中也有对应物。从结果来看,在学术界,学科专业化的废除对当代艺术这一学科影响甚巨这里对一定程度的专业化的和有差异性的知识的坚持(不管是对哲学实践,还是对神经科学实践而言,这种划分现在仍旧是不可或缺的)在当代艺术领域中已经没有市场。现在这里已摇身一变为全新的领地,每一种声音都迫不及待地要求获得认可和成为权威,以便将自身同符号场缝合起来,这一符号场的经济魅力和强大的符号交换价值忽然演变为一整套象征体系;在20世纪末,这里仍可迅速地建构出身份的景观替代物。

*本文摘自《新前卫与文化工业》导论

作者: 本雅明·布赫洛

出版社: 江苏凤凰美术出版社

副标题: 1955年到1975年间欧美艺术评论集

译者: 何卫华 / 史岩林

定价:78.00

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