来源：空白艺论KONGBAI  朱利奥·阿尔甘

朱利奥·卡洛·阿尔甘（1909-1992)出生于意大利都灵，艺术史学家、评论家、教育家与政治家，是20世纪意大利乃至全世界最重要的艺术学者之一。他的《意大利艺术史》（Storia dell'arte italiana)及其补充作品《从1770到1970的现代艺术》(L'arte moderna 1770/1970)是意大利艺术批评史上的杰作，也是一度最普及的高中艺术史教科书。

一件作品只有在人们有意识地对其进行理解和判断时，才能被称为艺术作品。所以艺术史与其说是一些事物的历史，不如说是价值评判的历史。

1、艺术批评是一种艺术文学

有关艺术的文学里，一个重要分支是批评。追溯到16世纪的艺术批评领域，不仅有关于比较不同艺术的优点的争论（贝内代托·瓦尔基[Benedetto Varchi])，关于倾向佛罗伦萨或罗马的“素描”还是威尼斯的“色彩”的争论（卢多维科·多尔切[Ludovico Dolce]、保罗·皮诺[Paolo Pino]),还有对在艺术作品面前所感受到的情感反应的生动描述（彼得罗·阿雷蒂诺[Pietro Aretino]、17世纪的马尔科·博斯基尼[Marco Boschini])。自17世纪起，艺术批评重视对于当代艺术情况的评价，具有拥护某一流派的明显意图（如G.B.贝洛里[G.B.Bellori])。

在18世纪，当人们想要给所有知识一个不再教条而是批评的根据时，学者们（J.理查德森[J.Richardson])尝试了科学地建立有关艺术品价值的批评判断。批评家即是鉴赏家，一个有着长年广博艺术经验的人，有能力去辨别他所研究的作品是否具有那些在长期实践中他被教授的、在所有真正艺术作品里都能找到的品质；更进一步研究，可辨认出所研究作品的特点与式样是否与某个特定时期、特定画派或特定大师的确认作品相似。在19世纪的进程中，文化被实证主义思想统治，他们尝试屏弃鉴赏家工作中的“经验论”，并给予一种以客观调查为基础的方法（乔瓦尼·莫雷利[Giovanni Morelli])。尽管起初鉴赏家这个角色的作用仅限于辨认艺术事件的存在，与将事件分组并整理的史学家返然有别，但是一个不再只基于传统和文献，而是基于对作品直接研究与解析的艺术史学的诞生，的确归因于鉴赏家（在意大利有乔瓦尼·巴蒂斯塔·卡瓦尔卡塞莱[Giovanni Battista C**alcaselle]、阿道夫·文图里[Adolfo Venturi]、彼得罗·托埃斯卡[Pietro Toesca]),作品被视为最初和最重要的艺术史文献。

事实上，直到今天都存在一个艺术批评与艺术史的区别，即便我们继承的是一个可追溯到18世纪的传统，即艺术批评主要致力于当代艺术，关注所有动势，公开地支持其中的一种或一部分，通过印刷品向公众宣传，并试图为公众指引方向。然而在理论层面，我们找不到相关区别的辩解：那个被叫作艺术品质量的鉴别，即是下文中将看到的一个有关作品现实性的评价，有关抛离过去、提出艺术研究未来发展前提的评价。因此，批评判断被归入史学家的活动范畴。

2、批评判断与艺术价值

母庸置疑，艺术史就是艺术作品的历史，但是，如何证实一件作品是艺术作品呢？我们已提到过，只有通过批评判断辨识才能有效，但这个评判自身是由什么构成的呢？可靠到什么程度呢？在所有的时代里，都或多或少地明确制定出了有关艺术作品的价值评判，但是每个代都是基于不同的标准来制定的。有些作品在过去如绝世佳作一般被赞颂，如今我们却不再推崇它们，而是重新评价其他已被遗忘的或未被认可的作品。那么是否可以承认：评判没有一个永远有效的科学根据，并且每个时代、每种文化以至于每一个人都以不同的方式来定义和闸释它？从另一个方面看，是否可以想象存在着一门不提出评判的科学？如果没有评判的话，艺术将是一个逗异现象的混乱聚集，其中那些具有一个时代或一种文化的特性、有时改变历史进程的作品，将与无数没有意义的作品相混淆并变得等值，也不能再保持每一个文明都具有的明确的艺术与手艺之间的区别。因此，评判是必不可少的，但不能沦为对特定的作品是艺术作品并拥有艺术价值的一项声明，也不能仅仅作为构成历史研究的前提。需要重视的是，一件作品若是艺术作品，就应该将其放置在空间和时间中与其他相关作品一同进行整理，并解释其创作的背景和引发的结果。在过去的时期里，评判价值的标准有：美、对自然忠实的模仿、符合某些标志性或形式的规则、宗教意义、图像叙述的兴趣，等等。至于我们的文化，是基于科学并认为历史即是研究人类行为的科学，其判断的标准是历史。当一件作品在艺术史里具有重要意义，对艺术文化的形成和发展有贡献，就会被认作艺术作品。最后对一件作品的评判，既要承认其艺术性，也要承认其历史性。因此在评论家、鉴赏家和艺术史学家之间，并没有本质的区别。实际上，批评判断主要由对艺术作品的感受、对作品价值的直觉所构成；但事实上除了直觉所包含的艺术史经验，这无非是一种亚待历史研究对其进行必要证实的推测。

3、艺术批评

倘若艺术史学家的工作只是由寻获未曾发表的作品、为作品粘贴名字和时间的牌子构成，那么学者们就没有理由去关心那些已经明确知道是何时、由谁和在哪些具体情况下创作的被确认为杰作的作品。或者将那些作品当作基准点一样来研究，仅仅为了确定其他作品的归属和时间。但实际上正是那些已确定的、著名的作品使学者们的注意力集中到艺术史的大问题上来。对于佛罗伦萨迦密山圣母大教堂(Chiesa del Carmine)里马萨乔（Masaccio)的壁画，梵蒂冈教皇宫(Stanze del Vaticane)里拉斐尔的壁画或者西斯廷礼拜堂（Cappella Sistina)内米开朗基罗的天顶画，没有人讨论它们的归属和时间（若不是为了特殊的问题，例如助手、创作的持续时间）,但作品的解读是被讨论并将继续被讨论的。解读，或通常所说的对艺术作品的解读，每一个时代给出的都不一样，因此不能说存在绝对正确的和绝对错误的解读。以拉斐尔的《雅典学院》（Scuola di Atene)为例：即使只阅读一些从16世纪至今有关此画作的文字记录，我们也会发现其中一部分作者坚持探讨关于空间的宏伟描绘、建筑、人物的透视安排、充满动感的立体姿态、明暗与色彩的作用；另一部分作者长时间地讨论作品的意识形态含义、有关教义与历史的内容；还有一些对拉斐尔选择的立场感兴趣，即这幅作品与同时代艺术文化大事件——例如布拉曼特（Bramante)的建筑、米开朗基罗的绘画等一的关系。对画作的一系列解说是不断扩展且愈发不同的，它并没有终点：只要那幅壁画继续存在，那么它将不断得到不同的解读。它们之中可能有一些是武断的或无关紧要的，然而那些具有作品的具体理论根据，并基于此从总体上分析的解读将会是有效且有意思的。假若上述第一部分的解读仅限于衡量描绘的空间、展示构图透视的准确和描述人物的姿势，那么它将是片面的和不充分的；如同第二部分解读只说明教义的内容，却不解释为什么这些内容通过形象描绘被表达，为什么以那种描绘方式而不是通过文字或谈话来展现；如同第三部分解读只满足于记录拉要尔与古代和当时主要艺术家们的关系，却不解释为什么拉斐尔试着寻找一个关于古代与现什的集大成或概括（summa)。但是，如果第一部分能够解释这样作画是因为拉斐尔希望通过那个建筑空间、那种透视构图和那个人物体积的影显来描绘出一个宇宙空间；第二部分能够从教义内容追溯到通过以自然和历史为宇宙单位的视觉描绘来表达的必要性；第三部分能够说明拉裴尔的不同经验反映出的不是他冷漠的折中主义，而是在文化普遍性上的觉悟，这样的话，我们应该承认这三种解读都是合情合理的，并且每一种都代表着一个不同的视角，整体地看便呈现出作品的历史真实。拉斐尔创作那幅壁画为的是表达当时的思想，但是艺术作品注定在时间之中被延续承传，它不仅在当时的情况下产生意义，也在之后产生意义，对我们产生意义，乃至对我们的后人产生意义，每个时代都应该解读过去的艺术作品在当下文化范畴内的意义，解读画作中哪些问题代表着我们当下的问题。

艺术的现代历史学研究不能不考虑有关批评史的研究。这归功于尤利乌斯·冯·施洛瑟（Julius von Schlosser)的巨著《艺术文学史》(Storia della letteratura artistica,1924)和廖内洛·文杜里（Lionelle/enturi)十分重要的《艺术批评史》（Storia della critica d'arte,1938)他们总是极富兴趣地研究和重新发表艺术史的文献资料；历史一艺术的论述几乎总是以分析发展与当下情况的问题作为开篇，即用一个章节来谈论批评的历史。批评史的研究不是附属的或旁系的，而是艺术历史学的一个系统方法。

既然我们明知对这些大师作品的解读必然是不同的，那么为什么又必须知道乔托、曼特尼亚（Mantegna)、提香（Tiziano)的同时代人和相继多个世纪直到今天的学者们关于他们都思考过什么呢？我们已经说过，一件作品只有在承认它的判断里才能像艺术作品一样存在。有关作品的第一个评判，不用说是由创作它的艺术家自己提出的，即作品被认为已完成的那一刻，艺术家不再继续加工并将其交付给外界：从那一刻起，对艺术家而言，作品同样成了被批评、鉴定和历史评价的对象。

所有被宣告过的有关作品的评判（有时并没有表态：沉默也可以是一种评判）证明作品被视为一个需要研究和解决的问题，它在我们的文化里被传播并倡议我们去评判它。每一个文化都是对先前文化的批评，我们的文化不应该提出对自身的评判，而应该是对先前判断的批评。最终，可以说艺术史作为给予艺术作品评判的历史，就是艺术批评的历史。

4、历史与批评

假如决定以及解释我们对过去艺术如何解读的是我们的文化情况，又尤其是容易联想到的艺术文化情况的话，那么不理解当下的艺术就不可能理解过去的艺术。艺术运动和艺术发展总是深刻地影响着历史视角的形成，在新的历史视角下，过去的艺术事件被一次又一次地诠释着。举一个意大利文艺复兴的例子：并非是对古典艺术兴趣的复兴造成了15世纪意大利艺术与获得巨大成功的哥特式传统分离，从而成为艺术文化的一个重要转折点，而是正好相反，实际上最早的古代研究者和学者是艺术家，只有到后来沿着他们的足迹才发展起了对古代的系统研究，即考古科学。如此说来，19世纪对中世纪艺术的恢复应该归因于浪漫主义的艺术思潮。艺术里视觉的纯粹价值的研究（印象派）与美学思想里纯粹“可见性”理论的同步发展不只是一个偶然的巧合。本世纪初的德国表现主义给德国15、16世纪极富戏剧性张力结构的艺术投射了一道明亮的光线：几乎被遗忘的格吕内瓦尔德（Grunewald)，表现内部张力的最具代表性的人物，被奉为榜样，甚至高于同时代极其著名的丢勒，而丢勒实际上试图给德国艺术指出一个理想化和古典主义的方向。仍然是本世纪初，对非洲艺术中极其丰富的美学价值的发现，也应归功于野兽派艺术家、表现主义艺术家和毕加索（Picasso),之前非洲艺术仅仅被认为是简单的民族志记录。立体主义绘画以其形式结构性的系统研究，事实上展开了批评和历史研究的新历程，即转向着重研究形式的内部意义与发展。

可见这个在过去非常普及、至今仍没有全部根除的偏见是多么荒逻，即史学家应该只致力于古代艺术（不知道为什么界线被定为18世纪末）,而致力于现代艺术的任务则留给评论家。这也对应着一个相反的偏见，即评论家致力于当下的艺术，不应该用历史的方法来进行工作，就好似当代艺术不构成历史问题一样。我们可以用现代的方法论去研究古代艺术史，也可以用古代的不时兴的方法论来研究现代艺术史。应该明确的是，史学家身为当下文化的责任代表人，应该始终从事现代史，不论研究与评判的对象是古代的还是现代的。

*本文摘自《艺术史向导》第一篇《艺术史研究的前提》，略有调整。