来源：邱志杰工作室  文：邱志杰

第一章 什么是实验艺术

1.1， 实验艺术的定义和特征

贡布里希在《艺术的故事》最后写到，二十世纪前半叶那一章，以“实验性艺术”为题，用来命名20世纪初出现的新的艺术实践。贡布里希说：

“艺术家已经自觉的意识到风格，已经开始实验和开展一些新的运动，通常总要提出一个新的“主义”作为战斗口号。……不妨说现代艺术以及有一种新的功能，可以作为实验场所去试验形状和图案的新型组合方式”

“不论是好是坏，20世纪的艺术家都得成为发明家。为了引人注目，他们都不得不追求独创性，而不是我们仰慕的往昔大师的高超技艺。任何使批评家感兴趣并能够吸引追随者奔波的背离传统行为，都会被欢呼成领导未来的新“主义”。可是未来总是没有维持多久。然而20世纪的艺术史不能不注意这种无休无止的实验，因为本世纪中许多最有天赋的艺术家都加入了实验的阵营。”

贡布里希并没有使用更为流行的“先锋派”这样的词汇，展示了一个俯瞰数万年人类艺术流变的美术史家的洞察力。他敏锐地看到了新艺术与科学革命以来的实验方法在世界观、工作方式等多方面的相似性，从自然科学领域借用了“实验”一词来描述二十世纪以来的这一类艺术实践。

经过上百年的发展，贡布里希笔下的“实验性艺术”发展成波澜壮阔、流派纷呈的全球性艺术图景。其艺术思想经历野兽派、立体派、抽象艺术、达达主义、超现实主义、波普艺术、观念艺术、参与性艺术等多次嬗变。其媒介手段则由架上绘画拓展到物体艺术、装置艺术、行为艺术、大地艺术、录像、声音、数据、生物和生态、新材料、网络艺术等广阔的领域。人们也进一步认识到，“实验艺术”并不是一个历史分期概念，而是一种精神取向和一种工作方法。

在这个意义上，每个时代都有它的“实验艺术”。很大程度上，艺术史记载下来的大多数都是当时的“实验艺术”。艺术必须以提供新的感知和思考世界的方式为目标，才能感染人、打动人、改变人。而要达到这个目标，总是需要艺术观念和手法的创新，才能轰击人们习惯化和套路化的感性。要达到这种创新，实验精神和实验方法通常是不可缺少的。艺术史上记载着的艺术家大多是当年的实验艺术家，大艺术家是大规模的实验者和大幅度的创新者，小艺术家则是小规模的实验者和小幅度的创新参与者。

以中国书法史为例，把大篆改造成小篆的李斯，把隶书改造为楷书的钟繇和王羲之，遍布中国北方的魏碑书写者和刻工们，颜真卿、柳公权这些人，哪一位不是勇敢的实验者？以油画史为例，提香的色彩实验，卡拉瓦乔的光影实验，伦勃朗的笔法实验，哪一位不是前赴后继的实验者接力中的一个环节？和科技发展史一样，艺术史也是一部问题推进和实验推进的历史。新一代实验者在过往实验的基础上，以崭新的实验不断推进问题意识的发展。

如果“艺术”这个词的语义中已经内在地包含了“实验所获致的创新”的意思，那么我们几乎可以说：整部艺术史就是一部实验艺术的历史。这么说或许让人听着觉得过于夸张，那么让我们换一个说法：整部艺术史就是一部艺术实验的历史。如果你觉得这么说依然似乎不妥，那么让我们再换一个词：整部艺术史就是一部艺术探索的历史。

今天的“实验艺术”概念，包含了三个向度：精神取向上的实验性，工作方法上的实验性，输出后果上的实验性。

精神取向上的实验性，涉及到这样一种基本的假设：即我们当前所拥有的知识、信念、感觉模式，固然是千万年文明积累的成果，却依然是历史地形成的有限的认知。它有可能凝固为成见和定见，从而造成思想和感性的麻木。所谓习惯成自然，自然成教条。因此应秉持重估一切价值的态度，将其视为有待发展的、有待证伪的局部知识和临时知识，以积极的实验去推进它和发展它，而不是将其视为天经地义、不容反思的终极真理和绝对真理。

这样一种假设相信，任何事物在常规的理解方式和解决方式之外，一定存在另类的理解和解决方式。而找到这些另辟蹊径、别出心裁、不落俗套的道路，有助于我们从更广阔的视野和维度上来理解我们的世界。这些历史地形成的理解方式和解决方式，或许是旧有语境中最理性和最有效的，并且已经深深地根植在我们的日常生活中，成为传统的一部分。别出心裁的新方式或另类方式，或许在新语境中有效，也或许并不能真正撼动现有模式。但这些别出心裁的方式的存在，本身维持了思想的活态和自由，构造了对现有套路的重新理解，甚至重新尊重---看山还是山，看水还是水。

精神取向上的实验性，自然地孕育出一整套基本态度和思维方式，如：对绝对真理和普遍性的怀疑，对差异和语境的敏感，对思维惯性、教条主义和权威主义的警惕，与刻板印象的持续的抗争，历史主义的态度和批判性思维。它也很可能孕育出一些风格的倾向，如对边缘性、混沌和怪异的开放，对偶然和机遇的关注，对新奇游戏的偏好等。

工作方法的实验性，即用实验方法作为自己的工作方法。这套方法可以表述为：根据当前语境建立问题意识；提出猜想和假设，设计实验目标和实验方法，展开实验工作去证实或证伪实验假设；根据实验结果更新认知；展开进一步的实验。

就艺术工作而言，除了这个基本模型，艺术实验将广泛涉及到处理陌生母题，寻找新形式、尝试新手法、运用新材料和新媒体新工具、追求新效果、创造新体验、设定新受众等一系列具体的任务。实验的目标有时宏大深远有时具体而微，有时有意栽花有时无心插柳，但面向未知状态展开求证工作的方式并无二致。

在具体的实验过程中，历史上的艺术家们和科学家们相似，采取了分解任务研究、建立技术积累清单、备份变体、记录实验流程等方式。我们看到莫奈重复画了很多遍的稻草垛和鲁昂大教堂，我们看到塞尚反复描绘圣维克多山，我们看到中国画家对十八描的总结，都可以发现这种工作的实验色彩。今天的实验艺术工作者只是比这些历史上的伟大实验这门更加自觉。实验艺术家总是为自己设定新任务，以巨大的工作量去克服这样一种新任务，他们在历史上留下了大量的探索之作。“语不惊人死不休”、“二句三年得，一咏双泪流”的苦吟精神，正是这种实验的生动写照。

输出后果上的实验性：“二句三年得，一咏双泪流”的结果未必是语惊四座，经常可能是“知音如不赏，归卧故山秋”。如果仅有精神取向上的实验性而缺少工作方法上的实验性，实验性只是一种口头上的姿态和意愿。如果仅有工作方法的实验性而不能获致实质上的实验性结果，实验也依然只是一种无效的折腾。

输出结果上的实验性是比较而言的，也是历史的。你闭门造车，重复了一百多年前梵高的实验，然后你输出到今天的艺术界，结果是可悲的。即使精神取向上你的虔诚程度甚至不下于圣徒般的梵高，工作方法上你也同样上穷碧落下黄泉，但是对不起，对于人类经验而言，你的工作并不具有实验性。正如一个今天的高中生在中学物理课堂上重复牛顿的色散实验，并不真正具有实验性。这样的“实验”，对你个人构成知识增长，对人类而言，那只是对古典知识的温习。

人类的经验是累积扩大的，人类的知识是累积增长的。实验性与否并不只是主观姿态和工作方式，更是后效评估。它是以对人类经验大厦的贡献程度、对人类经验领地的拓展程度为衡量指标的。这就要求我们的实验艺术家必须随时跟进经验和知识的增长，更新自己的问题意识，将自己实验的能量投注在真正的未知领域，并且客观地评估自己实验结果的价值。而这经常意味着你必须保持跟当代学术共同体的对话。这一点与当代知识共同体之外的“民科”现象的情况非常相似。

如果你的实验工作是成功的，你的输出成果应能够拓展人类经验和认知，刷新人们对于世界和艺术本身的知识。这时候，输出成果的实验性，约等于“创新”的语义。

有价值的艺术实验，一定是实验性的精神取向驱动之下，以实验性的工作内涵构成的，获得对现有人类经验的一定幅度的超越的实验结果。