【现场】韩冰个展:不稳定边界
发起人:叮当猫  回复数:0   浏览数:357   最后更新:2020/01/13 11:58:30 by 叮当猫
[楼主] 叮当猫 2020-01-13 11:58:30

来源:天线空间


韩冰 Han Bing

不稳定边界 A Labile Boundary at Best  

2020.01.11 - 2020.03.10


像素化、撕扯和它们的重组

文/顾虔凡


一、
空间关系是韩冰绘画创作的主线之一。在2013年前后,实体的、建筑性的空间承载着艺术家的视觉表达。无论是将户外的参天大树纳入现代主义建筑内部的《Bush》(2013)、将圆顶会客厅构筑成深邃枯井的《Meeting》(2013),还是风景有如戏剧置景般悬浮在粉色舞台之上的《Landscape#5》(2014),韩冰游走于虚实之间,用绘画性的思考审视并想象着一种异样的日常。

到作品《BallRoom》(2015),人的描绘被少见地纳入画面,一同参与空间关系的构成。但身穿礼服的人群实则无异于背景中的水晶吊灯和悬梯帷幕。韩冰用密密丛丛的铺叠勾勒出形状,形状区别出具体的物和人,可这都并非画面的主体。主体是被置顶居中的白、灰、浆红三个色块,它们短促干脆、边缘清晰,和其余那些锯齿状的、有如显示屏失真残留的影像截然不同。韩冰可能体察到了与某种僵局对峙的瞬间:在图像和符号过载以至于现实本身已经如幻似影的时代里,绘画者何以笃信自己画布上的真实?也许当时对她来说,色块是形状的提纯萃取,也是值得信赖并且能够度量现实的一个基本单位。


二、
韩冰很快开始与僵局进行抗衡。艺术家没有被图像过剩、有如巨兽的现实所吞噬,相反,她尽力去辨识现实的混沌,去描摹其中饱含的褶皱和颗粒。
在以《东浪》(2017)为代表的一组创作中,韩冰取材她在城市里随手拍下的街边招贴、地铁广告,她收集这些现成图像历经迭代后的残破,随后将图像之间的错位、撕扯和粘连都尽数转译到画面。以《东浪》为例,艺术家至少铺展出三个图层:大面积的鹅黄前景,夹杂着裂口的白边,有如一块浮出水面的冰川;其次是幽蓝暗红的魅影,模模糊糊地隐匿在后;画面最下方,边框齐整带着折痕的灰白提示着压于其下的深色背景。这是一枚有效信息已被剔除干净的图像切片。在艺术家对缝隙、孔洞和碎片的刻画中,我们得以目睹图像被抛弃后的样子。
系列中的其他作品,像《双屏》(2016)和《叠加》(2017)等,图像的层叠关系已经眼花缭乱到无从厘清的状态,不过视线在画面的游走却充满节奏,犹如一段旋律的起伏——顺着碎片边缘的白色边线,纸张撕扯后的残留高低错落,有些局部密如鼓点,有些涂鸦喷漆像杂糅了说唱,还有类似彗星拖尾的形状像音量渐弱的尾声。这些物质化而又失效了的图像,在韩冰的画布上重获新生,她珍视它们此前的种种经历,追溯图像与其承载信息之间的剥离,让胶水的痕迹、卷翘的边缘、不平整的隆起、被撕扯被摩挲后的破碎,去代替图像成为新的图像。

这是一个反符号的创作过程。也是韩冰赋予自己画布的一种真实。现实中诸多目的明确的图像被解构,它们的残像构筑出新的图案(pattern),而非新的符号(semiotics)。部分作品的标题,比如纽约的嘛街、坎街、洛杉矶的下城,提示了传统空间关系的存在,但正如图像经历撕扯从而剥离了意义那样,这些具体位置的指涉无关地缘政治的批判,更像是将地理信息作为一种归档图案的方式。


三、
如果说此前的韩冰是从具象出发,描摹混沌现实中的褶皱,从而达成观感抽象的画面;那么现在的韩冰更进一步,她熟知如何对褶皱进行梳理,开始用比抽象更抽象的方式重新提纯现实。像榨汁过程的第二轮,用钝器在滤网上刮擦残余的纤维,再滴出汁水。
含义明确的指代被滤走。于是描摹消失了,以FKATwigs专辑海报的残像为素材的作品《I am not unaware of my reputation for self-seriousness》(2019),只能在一片红棕和深紫间依稀看到女歌手金属耳环的吊坠。图像碎片的边框、折痕和卷曲也统统消失了。像素化和撕扯的观感全部融进画面,在重组后形成新的视觉语言。
在描摹和图像碎片被滤走清空之处,韩冰引入了对记忆和文化的串联。以《Angels in America》(2019)为例,天使羽翼的形状是艺术家在大都会博物馆拍下的一尊雕塑背影,画面构图让人联想起LucTuymans的《Angel》(2004),标题则直接出自美国剧作家TonyKushner创作于90年代的同名作品。不过韩冰的画仍旧是反符号的,天使有违纯洁白色的传统,羽翼和形象的种种细节都被按下不表,艺术家把雕塑抽象成二维布面的基本轮廓,仿佛只有这样才能让大都会、Tuymans和Kushner的三个天使共存于此。
这种对记忆和文化的引入,或可对应韩冰对湿壁画日渐增长的兴趣。艺术家从文艺复兴的残垣断片中看到了时间对图像的塑造力,残破与缺失在岁月的打磨下已经纳入图像,而留白正是记忆与文化的形状。韩冰还对自己的创作习惯做出了改变,她的材料从丙烯转向油彩。与前者速干轻盈的质地相比,油画颜料浓稠有韧性,艺术家将之比喻为“肉”,相应地,作画过程就好似一场接一场的肉搏,是画家的手和颜料互相驯服的过程。这些力的施加有如时间对画面的锤炼,让作品萌发生命。
空间关系仍旧重要,甚至更重要了。在《Cards on Cords》(2019)中,韩冰还原了她在一处工地看到的景象:建筑物在外力作用下复归成砖块、钢筋、网格的溃散状态,大门倾倒,墙皮脱落,木屑满地,这是比弃用的图像更破败的场面,符号及其载体、框架连同结构都失去了原本的效用。韩冰用两米多高的画幅将观看者置身于废墟的洞口,画面右上角星星点点的笔触甚至让人感到碎石砸落的危险,与此同时,整个场景神奇地显出一种秩序感,尽管濒临崩塌,支撑杆件仍旧维持着垂直结构的外观,杂乱似乎不以破坏为目的,而只是袒露了内里的层次。作品像个隐喻般,用抽象与具象杂糅的视觉语言,将艺术家所见的现实逼仄地直陈于观者眼前。她的绘画重组了一团囫囵之下那些还未消散的基本结构。可以说,韩冰的空间关系,正是我们与现实之关系的一重镜像。
艺术家或许知道,废墟是僵局的终点。在她像素化和撕扯的真实表达之后,韩冰已经展开了它们的重组,并且通过绘画将这些视觉经验转达给我们。













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