由左至右：徐道获（Do Ho Suh），《门》，2005；西蒙·凯勒利，《国家登记》，2011。展览现场：“无界之归”，第三届杭州纤维艺术三年展，浙江美术馆，杭州（2019年11月26日至2020年2月9日）。图片提供：浙江美术馆。摄影：方杰、龚美玲、廖婷婷。

对于纤维艺术而言，“边界”的概念与这一艺术媒介自身的定义始终纽结在一起，互为作用，悬而未决。从第一届纤维艺术三年展“纤维，作为一种眼光”（展期：2013年9月21日至11月20日）对于自身历史的梳理和建构，到第二届纤维艺术三年展“我织我在”（展期：2016年8月25日至10月25日）提出的纤维艺术本体论，通过纵向和横向的延伸，策展团队都不断地在探寻、摸索那些已知和未知的空间。在这一过程中，纤维艺术的历史、定义和范畴被一再强化，而有些东西则被刻意地忽略、隐去，使得这种探索更像是一种人为的书写，而缺乏某种自发性和多元化。

胡尹萍，《小芳》，2015年至今。展览现场：“无界之归”，第三届杭州纤维艺术三年展，浙江美术馆，杭州（2019年11月26日至2020年2月9日）。图片提供：浙江美术馆。摄影：方杰、龚美玲、廖婷婷。

行至第九年，第三届杭州纤维艺术三年展（展期：2019年11月26日至2020年2月9日）似乎有意要打破过去筑起的高墙，在持续地发展中求取更多的未来空间。那些曾经隐现的东西、被提起又被放下的问题，以及更复杂多样的内容都被纳入展览之中。主策展人冯博一选择绕开纤维艺术的定义问题，试图“将纤维艺术抽离于狭义的、静态创作模式的过度纠缠，摆脱以往对纤维艺术概念、范围的聚焦性诠释，以其作为一种媒介方式置放在宽泛的当代艺术系统之中”[1]，以非说教式的绕行和后退给观众提供了一个自主理解纤维艺术的平台，也为纤维艺术本身争取了更大的发展空间。

塩田千春，《手牵手》，2019。展览现场：“无界之归”，第三届杭州纤维艺术三年展，浙江美术馆，杭州（2019年11月26日至2020年2月9日）。图片提供：浙江美术馆。摄影：方杰、龚美玲、廖婷婷。

本届三年展被分为数个板块：“交融的间隔”、“无边的抽离”、“逾界的纠缠”、“第二皮肤”及工作坊位于浙江美术馆主展区；“物超所值”被安置在中国丝绸博物馆展区。作为三年展例行的平行展，尹秀珍的个展“七天”（展期：2019年11月26日至12月2日）呈现于中国美术学院美术馆。至此，围绕纤维艺术“边界”的讨论缓缓展开。

尹秀珍，《种植》，2018。展览现场：“无界之归”，第三届杭州纤维艺术三年展，浙江美术馆，杭州（2019年11月26日至2020年2月9日）。图片提供：浙江美术馆。摄影：方杰、龚美玲、廖婷婷。

相对于其他几个主题板块而言，处于浙江美术馆的展览板块之一，“逾界的纠缠”，更集中地体现了突破边界的意图。多位来自不同领域——从服装设计、雕塑、影像，到以编程为主要创作手段——的艺术家被聚合到一起，如星群般在纤维艺术的空间中展开公转和自转。一些艺术家在个人擅长的材料和技术领域有所突破。如黄文英的作品《寻觅时光》（2014）在数码提花梭织的基础上，加入反光线性材料，织就了双重图像——枯寂的荒漠和生命繁茂的景象相互重叠交错——而它们却无法被同时看见。单纯的视觉效果和观看行为因而被赋予了另一重含义。索莱达·法蒂玛·穆奥兹（Soledad Fátima Muñoz）的作品《流亡大马士革》（2016）采用了同样的织造技法，但通过改变固有的纤维材料，将织物转换成声波，建立起一个空阔的声音场域，以此来回应艺术家的移民生涯并追溯其家族与纺织品相关的过往故事。

黄文英，《寻觅时光》，2014。数码提花手工梭织，棉、缧萦、聚酯纤维、反光线，790×253cm。图片提供：艺术家与浙江美术馆。

另一方面，包括张克端、郑闻卿&郑靖在内的艺术家则从不同的方向介入到纤维艺术的领域当中。雕塑家张克端展示了他近年来的一系列针绣（stitch）创作，如在父亲过世后用针绣绣金刚经的作品《向父亲诉说》（2015）。这些作品极为朴素，却繁复耗时，隐藏在背后的漫长制作过程提供了一种时间维度，支撑起艺术家关于日常的所思所想以及对自身的观照，在观者心中激起某种共有的情感。

张克端，《向父亲诉说》，2015。本白棉布、本白棉线，152×195cm。图片提供：艺术家与浙江美术馆。

对设计的接纳在某种程度上说明了本届三年展对于“边界”问题的姿态。作为一名服装学专业教授，姜绶祥的作品《方》（2017）和《圆》（2014）以服装为载体，展示了他对合金镀覆纤维材料及其美学价值的研究。而在第一届三年展上，他策划的以织物和材料研究为主题的平行展被定位为设计与工艺美术，并没有被纳入主展场。与之相似的作品，如马可和艾里斯·范·荷本（Iris van Herper）在服装设计领域的实践也在“第二皮肤”板块独立呈现，两个截然不同的样本形成了一种从根脉到未来的对照关系。

艾里斯·范·荷本，《气态》，2017。2017秋季高级定制秀，服装18。镀锌钢板，140×110×65cm。模特：朴秀珠。摄影：雅尼斯·弗拉莫斯。图片提供：艺术家与浙江美术馆。

这些逾界的创作与纤维艺术若即若离，彼此之间的关联、差异和冲突尚未被有序地梳理出来，但其形成的张力却建构起一个临时空间，一块飞地。任何对此抱有兴趣的艺术家都可以介入其中，将纤维作为一种思维方式，以此展开各自的实践，在进入、混融和抽离的过程中，边界或许将被重新塑造，亦有可能被完全消解。

罗莎·托尔诺夫·克劳森，《编织亭》，2017年至今。作品过程。尺寸可变。图片提供：艺术家与浙江美术馆。

另一条贯穿于整个展览的线索与公共性有关，然而它并没有被过多地提及。从表面上看，公共空间中的作品较之往届减少了许多。除了尹秀珍的作品《种植》之外，美术馆的户外空间和一些半开放的建筑内部空间几乎没有安置景观式的大型作品，取而代之的是工作坊和一些公众参与式的艺术项目，如罗莎·托尔诺夫·克劳森（Rosa Tolnov Clausen）在美术馆重建了她的《编织亭》（2017年至今）。

巴特·赫斯，《大家同我一起干》，2012。网眼织物、胶水、乳胶，尺寸可变。图片提供：艺术家与浙江美术馆。

德国纺织艺术家安妮·阿尔伯斯（Anni Albers，1899—1994）和奥地利哲学家伊凡·伊里奇（Ivan Illich，1926—2002）关于编织和手工制作的论述启发了手工编织与公共空间的这一结合，并且在一次又一次的重建中不断地根据现实环境发生嬗变和迭代。与之对应的是巴特·赫斯（Bart Hess）的作品《大家同我一起干》（2012）。同样利用了集体手工劳作的形式，巴特却绕开了纤维材料自带的温情视角。一连串的机械化重复劳动促使参与者追问工业社会和现代文明的意义，而艺术家则从这些手工制品中获取手工劳作带来的差异性和个性化的美感，揭示了当代乃至未来文化语境中个人与集体之间的冷峻关系。

林依凡，《触》，2019。展览现场：“无界之归”，第三届杭州纤维艺术三年展，浙江美术馆，杭州（2019年11月26日至2020年2月9日）。图片提供：艺术家与浙江美术馆。摄影：方杰、龚美玲、廖婷婷。

由刚刚从中国美术学院纤维艺术系毕业的年轻艺术家林伊凡设计的公共艺术项目《触》（2019）被呈现于浙江美术馆的儿童天地空间。这个专为儿童开启的公共空间本身即是一个联结了最近两届纤维艺术三年展的艺术场域。自2016年起，多位艺术家在儿童天地空间中驻场创作，完成了一系列以纤维材料为主要媒介的公共艺术作品。林伊凡的艺术项目亦以儿童为关注对象，以纤维材料引发的丰富触觉为切入点，为有基因缺陷的儿童设计康复治疗游戏和具有治愈性的艺术活动。对于那些特殊儿童的家庭而言，人人所共享的触觉还有另一种深层的含义——鼓励人们打破固有的成见，消除特殊儿童和普通儿童之间的界限，在生活上和教育上进行弥合，促进平等。

这些实践与具体的社会现场和公众紧密地勾联在一起，显示了当下纤维艺术发展的方向之一，即从个人化的创作走向具有公共性的社会项目。这种公共性来自纤维材料的物质本身，同时又超越了物质的层面，营造了种种文化层面上的社会经验共同体。作品因此成为一个容纳和承载公共思想和民主意识的无形空间。

约翰·劳斯坦，《当一切尘埃落定》，2019。展览现场：“无界之归”，第三届杭州纤维艺术三年展，浙江美术馆，杭州（2019年11月26日至2020年2月9日）。图片提供：艺术家与浙江美术馆。摄影：方杰、龚美玲、廖婷婷。

然而，当我们环顾四周，向前摸索边界所在之时，一些最根本的问题始终无法被轻易绕开。对于纤维艺术而言，它的本质与核心究竟为何？是被视为纤维艺术本体的编织（we**ing）？还是某些更基本的东西？在约翰·劳斯坦（John Raustein）的作品《当一切尘埃落定》（2019）中，从感官深处被激发出的物质性体验似乎提供了一些与此相关的信息。

这件浅绿色的装置作品几乎占满了美术馆最大的展厅，仿佛一座用棉布造就的建筑物。加入了填充物的布条被堆叠、悬挂、编织起来，形成一组组巨大而不甚明确的奇异造型。形体之间的界限在统一的色调下消失了，实在的物质转化为静谧的抽象氛围。人们受其引导，在作品中来回走动，去发现那些触动自身感知的源头，并最终形成自己的理解。

埃克特·加西亚，《泥手》，2019。陶器、皮革，80×40.6×55.9cm。图片提供：艺术家与浙江美术馆。

相比之下，埃克特·加西亚（ektor garcia）或许为这些问题提供了更为迷人的答案。这位被贴上从“酷儿文化”到“后殖民主义”等各种标签的艺术家在描述自己的作品时，出乎意料地剥离了外在的一切注释，显得异常简洁、洗练，几近于诗。

《珍藏我》

在一大块牛皮上裁剪出一整张山羊皮的形状，

然后再用线重新缝合到原来的位置，

旁边是一只用钩针和棉线织的蝴蝶。

《泥手》

用赤褐色的陶土制成一只超大的手，

手指周围绕着一条编织的皮革，

暗示着用手做的动作。

《头》

一个钩针编织的硬绳罩，

硬绳是由墨西哥随处可见的龙舌兰仙人掌纤维制成。

埃克特·加西亚，《珍藏我》，2018。牛皮、筋、棉线，尺寸可变，由两个部分组成。图片提供：艺术家与多伦多库珀科尔画廊。

这些充满诗意的描述使流动在作品深处的谦卑的力量显现出来，来自生活，关乎物质，亦与每一个人息息相关。在某种程度上，这也是纤维艺术的内在精神和价值所在。在持续地探寻之后，也许我们终将发现，纤维艺术的核心并非一个明确可见的单一对象，而是由一系列具象或抽象的事物所构成的复合体，难以定义，却充满魅力。当卸下所有外物，其所归之处便将从那些多元化的可能性中显现出来，渐渐清晰。

[1]冯博一，《纤维的经纬度》，应金飞、施慧主编，无界之归：2019杭州纤维艺术三年展，中国美术学院出版社，2019。