打开当代艺术的本地
发起人:理论车间  回复数:0   浏览数:214   最后更新:2019/12/30 20:58:53 by 理论车间
[楼主] 理论车间 2019-12-30 20:58:53

来源:艺术-小说  陆兴华


艺术长沙:

打开当代艺术的本地

--2019年“艺术长沙”演讲


解题:

(1)当代艺术打开我们的本地;(2)当代艺术需要打开它自己的本地。我们应该用当代艺术去打开我们的本地,也用当代艺术去打开当代艺术自己的本地。
引:“艺术长沙”打开了它自己的本地,也打开了一个当代艺术的本地。当代艺术在2019年的“艺术长沙”另寻到了它的本地。我们应该从“艺术长沙”出发,重溯当代艺术的源头,再回到“艺术长沙”的这一新的本地上,重新排练当代艺术,去找到当代艺术的本地。
那么,2019年的第七届“艺术长沙”打开了怎样的一个“本地”?


一、本地

2019年“艺术长沙”的策展主题:“(如果)只关注当下经历,那未来与过去就不能形成一个聚集点。” 所以,过去与未来如果要集聚于当前,就需要有一个本地,一个新的本地,一个长沙原来没有过的本地,一个中国当代艺术的新的本地。但是,这个“当前”却落在人类世里了。

手机和淘宝正在使我们失去了本地。我们也早就失去了自然,也许从来就没有过自然,今后也将不会有它(拉图尔)。今天,我们生活在一个人工地球上了。

这是一个技术-体外圈(technosphere, exosphere)。我们生活在一个人工搭建的地球上,生活在它与手机屏幕之间。我们的故乡和历史也须到大数据和服务器之中去寻找了,街头美食中,留着它们的残骸。

如何在手机屏幕和人工地球之间建立一个新的本地,每一个人的自己的本地?如何在人类世之中,去建立每一个人的本地?当代艺术如何帮我们每一个人找到自己的本地?当代艺术如何在人类世中找到它自己的本地? 这是我正在写的《论人类世艺术》一书的主题。

首先来问:什么是本地?

让我们从海德格尔这里说起。他说,我们被技术摆布,处于Gestell(座架)状态中了:我们失去了本地,不在家,Umheimlich了:那就是本地的反面。人类将自己囚禁在体外圈之内了(斯蒂格勒,《包扎式地思想》,121页)。手机上的技术式短记忆,阻挡了我们的精神、灵魂、梦、想象的长记忆(同上,151页)。手机使我们失去本地:体外化圈内的信息身体化装置(如手机app),正在使我们找不到本地,也使我们不再有未来。

在当前,每一个人都惶惶地想要找到的自己的本地而不得。春运中要回家过年的民工,回到家乡,也不一定找得到他们的本地了,因为他们手里捏着手机。

海德格尔说,必须逆转这个状态,用艺术对付技术,走向Ereignis(本有),通过某个事件(2019年的“艺术长沙”的开幕,就可能是这样一个事件),逆转而分枝,走向新的方向,进入新的本地。对于海德格尔而言,艺术是技术中的好的那一部分;做艺术是用技术中的好的那一部分,去对付技术中的不好的那一部分。[1]像手机这样的大量的人造器官训导和架空了我们的脑、手和身体以及其它器官,我们必须找到新的本地,才能逆转而重新取得主动。但是,当前,我们处于彻底的被动中:我们正处于人类世。


[1]这种反对将显现和敞开当作“正确”的真理的前形而上学态度,就是那条一直被压制的线索:艺术。技术地动手,还是艺术地动手,这一点在人类世里重新变得重要。艺术地动手,同时包括对“技术地动手”的反思,艺术是用来反思技术的飞地。
人类世由三样东西构成:全球变暖对我们的威胁、人工地球成为人类环境和后-真相政治成为全球化主旋律。川普是人类世的代言人。我们必须通过某种“艺术”在人类世之中找到自己的本地。这是海德格尔说指出的一条从技术摆置走向本有事件的道路,但决不容易。艺术是我们走向Ereignis的道路。

来自何岸朋友圈图


什么是本地?

本地就是Ereignis压倒Gestell后的状态,是个人此在开始责疑其技术处境,甚至责疑其生命状态时的那一更清醒的状态。它是我们从自己的技术使用后果的毒性中摆脱出来后的状态,是感冒正在好转,我们感到了“自己的身体的痊愈的力量”(尼采)时的状态。

也可以是拉康说的男人净身出户,光身跨出家门时的很激烈、很犀利的状态:心理本地。

似乎,美食中就有我们的本地。但是,长沙臭豆腐中,在岳麓书院那里就有我们自己的本地吗?

没有。那么,要建造、保护那么多的古建筑、老街干什么?只有一个理由:它是都是道具,是供我们每一个人自己去排练出一个自己的本地的。古建筑和老街本身其实还不是本地,是我们通过它们去排练出了我们自己的本地。总是我们自己去排练出了本地,在我们自己的利比多经济里、逆熵或贡献式经济里。

夜深了,一对夫妻在街边摊上卖长沙臭豆腐。丈夫白天在厨房用品批发部上班,妻子在守摊,臭豆腐是丈夫的下岗舅舅在郊区家里的院子中腌的,由丈夫的小舅子用面包车一次次送来。我那天来艺术长沙开幕式,到了宾馆已晚上十点多了,绕个弯去吃,就问出了上面的故事。

我要说:这对小夫妻和他们的家人之间,是构成了一个“本地”的。他们自己给自己打开了一个本地,虽然,他们的煎锅里冒着的几乎是黑烟,大家会认为他们在污染环境。但他们之间形成了一个本地。这个本地其实很脆弱,是与资本主义的生产关系的斗争着好不容易地幸存下来的。我想说,今天的每一个年青人也都只有这样的一小块很稀的本地了,很难守住的。

一个青年厨师学艺后开饭店很成功,但发现工作无聊,下班就要去赌博。直到有一天,一个很忠诚的老顾客对他说到了生态蔬菜的直供如何能够改进饭店生意的事。小伙子好奇,当了真,就去承包菜地,还在那里爱上了与他做着一样的有机梦的姑娘。从此,厨房里的活儿他再也不觉得重复了,因为,他找到了自己的本地。他找到了本地,是因为他天天被关于有机蔬菜的无限的新知识吸引,每天都感到自己换了一个人,天天自编自导地活着了。他身上,活的知识、做的知识和设计-发明的三种知识齐备,后者在拖着他向前走了。如果当代艺术有什么正面的功效,那么,我觉得很多有钱人通过收藏艺术作品而不去吸毒或干吗去了,因为:当代艺术是一种无限的知识,要了解它,就会停不下来。我们的生命需要这种无限知识当诱饵。

这就是本地。它是逆转、分枝、延异、触底反弹后,才被我们找到的。本地是我们的个人平滑面,是我们自己创造出它,又生活其上。我们必须这样地生活在自己打开的本地之中,这样,上班、按揭、婚恋才有意义。

今天,从“艺术长沙”的现场,我们要问:海德格尔说,艺术能逆转技术的趋势,帮我们打开本地,那么,当代艺术应该如何帮助我们去找到自己的本地?它又如何才能为它自己找到本地?

首先要来问:2019年的第七届“艺术长沙”找到了它自己的本地吗?它为当代艺术找到了本地吗?

当然,显例是,谭国斌老师就是”艺术长沙”的本地,是当代艺术在长沙找到的它自己的本地。我以前不知道,这次来了,才弄清楚这个情况。”艺术长沙”是不是谭老师的本地,我们得请他自己来说,但“艺术长沙”绝对在谭老师身上、通过谭老师,而找到了它的本地。那么,我们如何利用“艺术长沙”,来找到我们当代艺术从业者们的自己的本地,也来找到当代艺术自己的本地呢?

开幕那一天,Artnet的记者问参展艺术家梁远苇是怎么来来构思她在“艺术长沙”做的展览的。她指着一幅黑与红的作品说:“这张画的颜色,其实受上次来长沙看马王堆展览的启发。但真正开始画的时候,我并没有去看那个参照图,只是隐约记得那红太阳和黑乌鸦的影子。”

梁远苇说,她是绕到了马王堆的那一著名的T形帛画中的“红太阳和黑乌鸦的影子”之中,又朦胧而恍惚地被它们牵引,而画出她的当代作品的。画家在2019年的“艺术长沙”中是这样地打开了她自己的本地的,是通过绕到汉朝以及更远的过去,来重新建立她在“艺术长沙”的“本地”的。本地是必须将很多的过去和很多未来绕进来之后,才能被打开的,用手机屏幕、百度、谷歌,是打不开的。

这是游牧艺术家杨茂源的变移的本地。

杨茂源《吟铂们No.14》青铜40x18x25.5cm2018年


重金属污染下,儿童的器官变异了吗?不知是在歌唱还是在喘息。这是一种超物,落在了艺术家的本地上。

何岸《玉枝》LED灯箱70×170×16cm 2015年  


这是何岸对于母亲的追忆。他用过去近四十年里的中国城市化落下的洗脚屋、发廊、酒吧的霓虹灯残骸,来构成此时的展厅里的这种柔软的本地。这一关于母亲的记忆,与展览入口处的罗中立的《父亲》里的儒家父权眼光,形成了对冲。

而这次,我在《父亲》的作者的本地中,找到了我的少年时代的那种本地:

没有哪一幅画,能像这一幅这样,描写出我十五六岁时的“本地”:想用土摩托去勾引邻村的姑娘,由此时的我看过去,这简直是一个神话场景了。那曾是我的丰足的本地啊,相比,我今天的命运真是好人工化。

段建伟的这张,就在一个叫做“中原”的系列里,用文艺复兴前的比如弗朗西斯卡、勃勃鲁盖尔、格列柯这样的哥特式与文艺复兴式之间达到平衡的绘画手法,来表达中国农村的日常、极简的生活。画面上是本地,但背后活跃着的,是那一长安-开封-洛阳构成的“中华神话联合体”,里面有无数的神话道具,可供我们观众用来建构自己的本地。

李津老师的这张《丛生丛生》是对我们的本地的深处的描述:各种亡灵就在我们身边,要来给我们当配角,来演出我们自己的本地。我们与它们一起来导演出我们的本地。

李津《丛生丛生》纸本水墨3086×144cm(局部特写)2019年

刘庆和《理想》纸本水墨55×65cm2019年

刘庆和老师的这一张,是在本地之中望向新的本地。


二、打开

那么,下面就让我们来说这一打开本地的“打开”。

在古希腊,在某一路上有出众技艺的高手的制作,都可算technē,既是技术,也是艺术。那时,我们今天所说的“艺术”,是高手的活儿,而任何人都可在某一路或某几路上成为高手。高手能打开她的本地。而能示范这种“打开”的人,是真贵族。

今天,一条街上的某一种美食,比如某种长沙臭豆腐,有可能帮我们打开某种本地,比如为这对夫妻打开了他们的本地。我们作为食客,只是在美食中体会到瞬间的本地,只是遭遇了属于这对小夫妻的本地。走进任何一个和睦之家,我们都是走进了本地,次次都如沐逆熵的春风。

海德格尔认为,艺术不是我们“搞”的东西,而是自己发生出来的;而且,艺术作品不是来教训我们的,而是要来给我们“打开一个世界”的(《诗、言、思》,PLT, 44)。艺术有这样的力量:揭示世界、给神、人和物排位。就如技术在今天的随意摆布我们,艺术在古希腊是用来集聚和凝合(legein)物的。艺术的logos不是技术科学,而是poiesis,一种诗力(全整创造的能力);艺术给我们揭示出来的,是天地人神天地共存的四方域(Ge-viert)(128)。艺术所要搭建的,是这个四方域,人的命运就是在这个舞台上展开和被决定。艺术打开了本地,也可以说是它打开了海德格尔所说的这个四方域。

人类学家德斯科拉说,中国和日本的园林也都是很有灵论式的,很亚马逊精神的。园林不是对自然的驯服和模拟,而是:使本地向宇宙打开,使杂草丛也对人有意义,仿佛是用神灵来镇住了这块野地,使这片“自然”对人类成为风景。这与海德格尔和斯蒂格勒对艺术品的定位也一致:艺术作品是希腊神庙或梵高画里的鞋,帮我们向本地打开,向本地敞开,就像中国窗和亭,是为了向宇宙更好地敞开(《自然与文化之外》,法文版,69-70。)。

上面,我们已经将海德格尔的“打开世界”改装成为:在人类世,艺术作品是来给我们打开一个本地的。海德格尔对“世界”的理解,在人类世是有问题的:一个人一个世界这一说法,这在全球变暖的状态下,是有问题的。我们正遭遇全球变暖、数码利维坦和后-真相时代,个人无法清白天地去建立的栖居于自己的那一个世界的,他的这一说法没有正视热力学、控制论和系统论和体外化理论对我们的警告。

我们改装了海德格尔的说法,开始说:艺术打开了本地性。艺术带给本地时间和空间,向我们给出时间和空间。它也使本地分枝。

海德格尔认为,神殿和教堂原都通向一个世界,而现在,它们都像是被封存到了博物馆一样。比如,一个印第安人的图腾,一进入纽约的博物馆,就失去了揭示世界的能力,它们自己反而也需要被打开了(海德格尔, Denkerfahrungen, 1910-1976, 70-71页)。当代艺术作品必须帮我们打开一个本地,每一个艺术作品也都应该去打开一个它自己的本地:从本地向宇宙敞开、开放。

这具体就涉及:一个当代艺术作品必须给它的观众打开一个本地;同时,当代艺术必须通过它的创、展,来给它自己打开一个本地。所以,我希望大家进一步帮我思考:2019年的“艺术长沙”给我们打开了怎样的一个本地?“艺术长沙”又给中国的当代艺术打开了一个怎样的本地?

当代审美是沙漠之地,艺术家是想要在这一片沙漠上找到水。他们要在这个人工地球上找到他们自己的本地,再向他们的观众示范如何去打开一个本地。艺术作品给我们打开一个本地:因为,艺术作品“使我们理解什么是神圣、什么是不神圣的(《诗、言、思》,英文版,44页)”。艺术作品给出了一个人的存在之命运轮廓(同上,42页);它们给出了我们作出朴素和本质的决断时所需的框架(48页)。过去,我们用艺术作品来区分神圣和不神圣,今天,我们通过当代艺术来区分一个行动是逆熵的,还是熵增的。长沙臭豆腐在路人眼里是熵增的,但它使这一对小夫妻找到了他们的本地,同样的一个东西在他们手里却是逆熵的。

我们小结一下。海德格尔认为,打开:是去松绑、打上印记、释放、照看、保护、遮避、放在自己的护翼下、确保和保全(海德格尔,《技术问题》,QCT,英文版,127页)。艺术作品给我们打开一个本地,这“打开”是:区分我们眼前的现实的神圣部分的和不神圣部分,也就是,区分出一个人类的某个在地行动是逆熵的还是熵增的。“艺术”是这一区分行为:分开神圣的和不神圣的,区分逆熵的和熵增的。


三、从雕塑社会,到打开本地

以前,讲到生态,讲到艺术对于社会和世界的总体改造时,我们总会用到艺术家波依斯的“社会雕塑”这一说法。在人类世,这一说法也需要被升级了。

如果生活在一个古希腊式的城邦国家,海德格尔在《伊斯特河》讨论班中说,人总仿佛在到底要做神(荣耀)还是做统治者(服从),要做公民(尊敬)还是做奴隶(被召唤)之间打转转。他拿不定主意。上面,我们听海德格尔讲了:分出什么是神圣的,什么是不神圣的,什么是恰当的,什么是不恰当的生活,给人的命运找到目标,是艺术的任务。这样区分或打开后之后,人才站到了她的本地上。“社会雕塑”这一方法论缺乏这方面的考虑。

在人类世,上面这个区分更难做出了。当代艺术如何来帮我们更好地作出这种区分呢?下面我们将从当代艺术如何在人类世用社会雕塑去打开本地这一伦理角度,来升级波依斯的这一概念。

“社会雕塑”这一观念向我们指出了艺术的另外一种潜能:通过做艺术,我们既能改造社会,也能主动改造我们自己,并将两者同时卷入(我们揉面时,也将我们自己揉在了其中;改造社会和改造人类自己同时进行)。波依斯的这种社会雕塑眼光是大于、高于政治改革和世界改造的。

波依斯认为,除了为市场去搞艺术,沿着艺术史而去搞艺术,为艺术而艺术地去搞艺术之外,我们还应该:使艺术成为社会雕塑,用艺术去改造社会,并通过这种社会改造,转而改造我们自己。在后-真相时代,当代政治和当代民主走不通时,我们甚至应该用艺术来暗渡陈仓,甚至用艺术来临时替换它。社会雕塑是人类世里的大政治。

但是,波依斯没有想到的是:我们在今天已被大数据和电子垃圾包围,剩下能做的,不是恢复乡村和自然之中的原态,去做更干净的生态人,而是就地必须将这些症状和污染做进我们的社会雕塑,做成作品,吸纳它们,使之重新成为我们的新生态:将做艺术和做生态合而为一。

在2018年的中国美术学院的讨论班里,斯蒂格勒向我们指出,新的技术装置使我们的身体产生出新的人工器官、新的身体幻觉。选择哪些新器官、新幻觉留下,将哪些去掉,这一选择过程,就是“艺术”。人类世的艺术作品是这样的一种测量逆熵性的装置。

换句话说,我们在使用新的人工假肢时,身体上会产生很多新的人工器官,做艺术,是要筛选这些新的人工些器官,跟着留下的那些器官去继续生活。这将是人类世里的重大政治。不让孩子用手机,那么让他们用什么呢?这一区分就是在开始一种大艺术或大政治了。

在人类世,我们必须对当代艺术提出比波依斯更高、更紧迫的要求:必须用社会雕塑去应对社交媒体和数码现实对我们的捕捉。在斯蒂格勒看来,社会雕塑是个人的先于其所有能力的做社会性艺术的能力(斯蒂格勒,《论象征苦难》,128页)。在欲望的利比多循环中,我们每一个人都会突然惊叹、震憾,如同艺术家来了灵感那样,要向外表达,想要动用惊叹号。这时,不论有没有号称在做艺术,我们其实就是在做社会雕塑了:我们从自己的长记忆出发,在自己所面临的物质之上,刻下令我们自己都吃惊的印记。这一刻里,我们就对社会机体作出了改造。这之后才打开本地。艺术帮我们在手机屏幕、城市平台、后-真相社会中打开本地。

从社会雕塑的眼光看,我们所处的现实是蜂蜡,我们在它上面打上自己的印记后,再去面对它时,我们自己的技术式生命,也在心理、集体和技术三个方面往前被拖了一大步:欣然走进了自己的本地。我们作为技术式生命造成的技术场景对我们自己有毒了,这时,我们就不得不吸纳这一不忠的场景,转而主动利用它,从中升华:在心理和集体两个层面上实现每一个人自己的跨个人化。在社会雕塑中,我们发现,社会现实仿佛会对我们作出回应,与我们来对话一般,与心理学家温尼科特讲的“潜能空间”和“游戏空间”类似。当现实仿佛成了我们的对话者,会对我们作出反应时,我们也就可以对它作出各种试探,个人的快乐游戏与激烈的社会改造之间,也就不分了。这时,本地就被打开了。

四、小结

艺术作品打开一个世界(本地),并使它一直保持热力(in watende Verblieb)(海德格尔,《诗言思》,PLT,44页)。

做艺术,是要作出什么是神圣的,什么是不神圣的,什么是逆熵的,什么是熵增的之间作出区分。作出那种区分,人才能恰当而完全地属于这个世界,才获得一种道德身份,才“处于其自身世界中的存在者”。艺术使人处于其自身世界之中。但是,在自己的世界中存在这一海德格尔说法,在人类世,是不好的,危险的。我们需要不断找到自己的本地。

波依斯的“社会雕塑”也应该被我们理解为要用每一个个人的本地去综合、去回收当前的这一地鸡毛。必须在这种综合后去重新理解每一个人自己与这个生物圈之间的关系,那些各各独特的关系。这就是将要到来的集体学徒制或全球网络远程学习小组要做的事。它将形成新型的学校:学校的目标将是帮助每一个人去探测自己与生物圈的关系,找到自己的本地。本地必须这样地成为一块贡献式学习领地(Territorie Apprenant Contributif,见斯蒂格勒,《包扎地思考》, 177页)。在这一学习领地上,思是学,学是爱,学也是三代人的集体的重新学习。先学习,才能爱(同上248页)。这种学,这种爱,这种走向自己的本地,是每一个人的内因推动下的体外化状态下的心理-集体个人化(206页)。学校通过排练而使每个人在自己的本地之中找到新的法度。它必须这样地通过新的存留装置(如手机屏幕),向当代体外化所打开的各种药术可能性提供选择的新标准(斯蒂格勒,《扰乱》,260页)。

个人是在自己的本地上找到了全球本地性和信息圈内的信息身体平台之间的行动位置(《包扎地思想》,336页)。这时,创新就是在体外化过程和分裂之中强加新的标准(328),而不是美团式的主动一次次打破原来的底线/限。(感谢湖南省博馆长陈叙良教授的主持,感谢策展人舒可文编审和馆长谭国斌教师的热情邀请,特别感谢现场听众的认真提问,问答内容已体现在上面的修改稿之中。)

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