王兴伟对话陈丹青(一)
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[楼主] 毛边本 2019-12-28 20:17:17

来源:当代唐人艺术中心


陈丹青个展退步1968-2019》,为期两个月,将告闭幕。展前,艺术家王兴伟与陈丹青展开长篇对话,当代唐人艺术中心将以三部分陆续推出。现为第一部分。

对谈时间:2019年10月9日
地点:北京


王兴伟:丹青你好,你在当代唐人艺术中心将有比较大的展览,你回来也快20年了。


陈丹青:19年。    


王兴伟:2010年在油画院给你做过“归国十年”展,我看过,当时人也很多,这次展览应该更全面了。


陈丹青:唐人说年底弄个“学术”展,说是跨度要大,从我小时候的画到现在,看看一路怎么变化。


王兴伟:按理来说中国的美术馆这么多,北京有些美术馆,上海的美术馆更多,无论是国家的还是在学院的还有民营的,龙美术馆之类的,十多年来没有中国的美术馆找你做回顾性大展吗?


陈丹青:没有。2014年苏博陈馆长找我办展,很诚心,就画了批书籍静物拿去展。他不是美术圈的人,那个展览也不是美术圈展览,给老百姓看的。

王兴伟:你现在的名气非常大了,不是一般大,我老婆海城学校的同事,教中文的老师都是你的粉丝。


陈丹青:那是辞职新闻弄起来的,和美术圈没关系。我很年轻就被承认,心理过了这一关,现在变成老同志,回国再混在里面争功名,多讨厌啊。你知道,我回来后发现我的不少同辈混成牛逼人了,要么在学院当官,要么在江湖混名,不断办展览、出画册,我干嘛凑这个热闹?


王兴伟:你觉得不好意思?

陈丹青:是啊,好过了,可以了,还要怎么样?

王兴伟:好几个朋友的展览你去陪绑的。

陈丹青:那可不是陪绑,是我乐意。马克鲁、冯良鸿,是纽约老哥们,林旭东、韩辛,是小时候一起画画长大的,还有一些年轻人需要帮……我要是参加,会被关注一点吧。
长期这么退开、自己待着,和在纽约有关系。纽约教会一个艺术家怎样处于边缘。我从没想过改道,进主流,从来没有过。久而久之,很习惯,很好。太多美国艺术家是我榜样,他们都自己待着,安安静静。
回来呢,很幸运,赶上中国热钱起来了,参加拍卖了,有钱买个画室,每年去欧洲走走看看,多高兴啊。我很容易满足的。

王兴伟:你在美国我看你跟艾未未很熟的,他也是回来很多年没人找他做展览,有人找他做展览已经很晚很晚了,开始很多年没人找他,他很有名,他做黑皮书、白皮书别人也知道他是个艺术家,但是没有人约他做展览。你的情况很相似,也没有人找你做展览,第一个展览还是我找你的,2001年。

王兴伟、陈丹青联展《还在画画》,艺术文件仓库,北京,2001

陈丹青:是啊!那次展览很高兴,我不知道你为什么找我,但我喜欢你的画。我往后退,这也是一个原因,因为新一拨人上来了。在九十年代,“60后”算年轻的……后来就在未未那个空间办了展览。我很高兴和一个我欣赏的晚辈一起办展。
当时大家想不明白:这家伙过去画西藏,现在怎么画书?同辈几乎没人适应。我的性格呢,譬如清华不对路,我就走,画也是这样,你不感兴趣,我不露面就行了。
但你好像蛮早就认同我画书。

王兴伟可怜的老汉弥尔顿》布面油画 220x180cm 1996

王兴伟:我找你一起展览是因为看到你画的书,并不是你有名才找你,正因为画那些画册,我觉得属于很新的当代绘画的感觉。国内不知道怎么评论,有一次有人问艾未未陈丹青画的怎么样?艾未未说那些书是他画的最好的,他认可你那些。

陈丹青:最近我才知道他认同那些书。

王兴伟:你画西藏有名,他可能觉得那还是老一套,他不介意,他觉得你画书属于是当代的。

陈丹青:但那段时间我画的书很差。

王兴伟:我没觉得,我最早看到的还不是现在这样的书,是在四合院画廊他们开幕的时候,在故宫东门那边有一个美国人开的一个画廊。

陈丹青:蛮好的画廊,没了,好可惜。

王兴伟:开始是凯伦·斯密斯,她做的第一个展览是收藏展,你画的有美元。

陈丹青:刚开始画书很傻,背景还放东西,美元也是纸嘛,我画了画册的纸页,就在页面放张**,旁边放个鞋子、罐子,傻透了!当时没找到办法,太老实,真的当静物画。1999年决定去掉任何背景,衬布之类都不要了,直接画书,白背景,差不多一直到现在。

王兴伟:你到美国有一批重要的大型作品,在国内从没展过,是并置的,我觉得书跟并置有些连接。

陈丹青:你很敏感,没那批并置,我不会想到画书。我画画跟着情况走,画了并置,发现不同画面可以掩盖我的偏爱和立场,可以很“冷”,所以写生画册,一写生,发现我能画的素材忽然无限扩大了。
1992年租到第一个画室,跟美国小伙子合租,《纽约琐记》写过这件事,总之可以画大画了,就画了一批大尺寸的并置,玩了四年多。那条街是著名的色情文化区,曼哈顿42街,九十年代录像带普及了,那条街生意没落,脱衣舞厅全部倒闭,租金便宜,整栋楼都是各国艺术家。
我以前不知道他们是什么人,大家躲在屋里瞎弄,后来,1995年,整条街要改造,给卖掉了,艺术家联合起来上街游行抗议,去法庭告市政府,我这才知道同一栋楼许多艺术家是惠特尼双年展、威尼斯双年展的作者,杰夫·昆斯也来玩过,蛮老实的一个人。
当然,我们全部失败,被撵走了,就像现在宋庄和草场地艺术家给撵走一样,我早就体验过这种感觉。弄到后来,市政府每人赔点钱,第二年我在隔壁一条街找了个小画室,大概2、30平米,只能画小画了。
那些个大尺寸并置怎么办呢,没地方放。知道马克·坦希(Mark Tansey)?坦希对我很好,他喜欢那些大画,就说存我画室吧。有大半年就放那儿,我租到小画室后,就取回来,他很认真帮我一张张扛到运输车上,开玩笑说:“我以为这些画是我画的,我的画都是单色,现在有色彩了!”

Mark Tansey, Triumph of the New York School , 1984

画写实永远有个问题追着你:你画什么?我那些并置都是根据画册和新闻图片画的,到小画室后就想,不是有这么多画册吗?我他妈干脆写生画册吧!就这样,1997年画起来,一发不可收拾,地板上摊的都是画册。


王兴伟:画书这个系列我觉得是你整个艺术生涯持续时间非常长,而且变化比较多的一个系列,而且从性质上我觉得它满足了你几个方面的要求。第一从临摹上,因为画画册里面包含临摹成分;第二,也包含写生成分;第三,并置的安排方式又属于创作,等于你用画书同时解决了临摹、写生、创作三个需求。

陈丹青:哈哈!都给你看出来了!对啊,我喜欢临摹,又想写生,“画什么”给解决了,然后又希望这么弄弄,也算“创作”,一石几鸟,多省心啊。

王兴伟:因为你画一个头像的时候虽然能满足你画画的愿望,但是解决不了它是不是创作的问题。

陈丹青:对啊,哪去找活人给你画写生啊?你想创作,主题在哪里?现在莫名其妙画几本画册,好歹也算个画面,好像有什么意思,又实在没什么意思——我发现有事干了。
头几张出来后,我瞧着非常陌生,不知道算个什么玩意儿,但画的时候很开心。

王兴伟:你毕竟是从一个有“创作”概念的文化环境中开始的,我们“创作”的概念还是根深蒂固。

陈丹青:对,我们年轻时把习作、创作截然分开,像律法一样。那时好多年轻人画习作有天分,可是要参加省美展、全国美展,你必须拿出作品,不能拿个肖像或者风景去参选。所以这种价值观会跟着你。

梵高素描手稿


王兴伟:你会不会想:梵高画张写生是创作,我画张写生也是创作,理论上可以这样说的。

陈丹青:对啊,当然想那样啊,但做不到。画张头像,蛮好看的,但立刻告诉自己:这是习作,不是创作。我们老想学上一代画家,董希文啊、何孔德啊、候一民啊,有朝一日弄个大创作,画了《泪水洒满丰收田》,就觉得成事了。真要等几十年过去,回头看看,发现小时候画的随便什么习作都蛮好的,当时看不起,就觉得是个习作。
这种观念根深蒂固!1980年画了西藏组画回来,经过上海拿给朋友看,他们意识不到这就是创作,问我回北京还来得及画毕业创作吗,我说这几张就是啊!
其实心里也没谱,心想拿回美院给他们选,七张里总会选上一张吧?那时班里同学全都一人一张大画,还是从前的美展思路,结果到北京当晚,孙景波带我去候一民家给他看,他看了就笑眯眯说:全部展出。

现在我的画册静物,我也愿意说:全是习作。

陈丹青正在㝍生中的苏东坡《狂草帖》和委拉斯凯兹《宫娥》,2019


王兴伟:我觉得画画册解决了这个问题,画册是复制品,是二手状态,相当于现成品,你布置画册的方式是并置,现成品和并置是现代主义和后现代主义里的观念,画画册相当于写生一个并置的现成品现场,而且写生一个画册和单纯临摹一幅画有着细微和复杂的差异。画画册可以说是一箭双雕,既满足了写生的画画快感,又转换成了当代的方式。

陈丹青:是啊,我用写生“再现”复制品,复制品就变成一张画。那是非常暧昧的效果,自己看看也莫名其妙,可是我要这种莫名其妙。

王兴伟:庸俗点说,跟哲学都可以扯上,别人阐述的时候是有阐述的理论空间的,尤其到后现代发展起来以后,因为你里面还是有一个解读深度的,不会说就是我画的好,画的像,虽然这个过程满足了画的好,画的像。

陈丹青:绘画的快感还是满足的,一笔笔临摹经典时,觉得我就哈尔斯、我就是董其昌……但这些画真的会呈现一个问题:这家伙为什么画书?我喜欢这个问题,你可以说是理论的、哲学的,我感兴趣的是悖论,是暧昧,到现在我也无法确切回答为什么我要画书。
但我真的不知道原因吗?我知道的,但我喜欢跟理论闹别扭……一晃22年过去了,我阶段性画书,现在反而真的不清楚为什么要这样做。

王兴伟:你选择的画什么书上面是有变化的,最开始你选择的是什么书?

陈丹青:最开始还是老趣味嘛,巴洛克之类,加上马奈梵高等等,还画过摄影杂志……你想画一个素材,真的画出来了,你对这件事的看法会改变的。我发现摄影册画出来并不好看,就不画了,我喜欢画巴洛克画册,但画了一两年有点厌了。
决定性的事件是什么呢?1998年我回来玩,老同学孙景波带我去烟台,那时地方官员已经收画,我们去,吃喝住全包,临走每人留张画。结果谢东明画风景,杨飞云画肖像,我不会画风景,很久也没画过活人的写生了,怎么办呢?
当时我已经开始画书,我就和当地老板说,有书吗,老板说没有,我说你给我看看书架,结果只有一本故宫藏画集,黑白的,六七十年代很粗糙的印本,我翻到米元章的画,就画了一张,旁边画了几张**,单色的。
就这样,我忽然发现油画居然可以画国画!回纽约我就把所有家里的国画画册拿出来,八大的、董其昌的,拿出来写生,很快就来劲了,原来油画可以画国画,上面的题款和印章都能画。就这样玩到回国,当中有些年不画了,因为在清华瞎混,到了2008年又有一个决定性改变,我想,既然国画的题款书法我也能描,为什么不画字帖?字帖多好看!就开始画字帖。

陈丹青《淳化阁及其他》 布面油画 101x228cm 2015


王兴伟:之前还有一些春宫。

陈丹青:对,春宫我在纽约就开始画了,我买到过很好的春宫画册,印度、中国、日本、欧洲的都有,中国人画的最好,你放个印度的欧洲的春宫画,放不进去,中国春宫画可以。
有了这么几个变化,我来劲了。但人总是得寸进尺,此前我画国画画册、西洋画册画册,都是分开画的。2014年苏州博物馆那次,我把西洋画册和中国画册放在一起画,包括书贴,结果发现可以混搭。

陈丹青《沈周与普桑》 布面油画 76x202cm 2015

王兴伟:这之前没有混搭过。

陈丹青:没有。很傻,很老实,后来发现可以混在一块儿画呀!就这样子一步一步弄成现在这样。所以我蛮相信是画带着你走,不是你带着画走。我不是想好了去画画,是先画出来看看,顺着感觉走下去。

王兴伟:在画册的选择上,你看最开始画的那些鲁本斯是很难画的,画面复杂人也多,很费时间。

陈丹青:我画过鲁本斯那张骑马汉子抢两个裸体女人,叫做《欧罗巴被劫》,尺寸很小,脑袋只有大拇指指甲那么大。是蛮费时间,但也还好,画了几天吧。

陈丹青《四马图》 布面油画 101×76cm 1999


王兴伟:你现在画幅尺寸好像越来越大了,之前有的是比原物小,有的跟原物一样大。

陈丹青:不管画布多大,我基本上根据画册原尺寸写生。2008年画过几幅大尺寸的,把书放大成原书的好几倍,很仔细画页面上的图像,有倪云林,有展子虔,有文征明……但后来看看有点像广告,就不再放大了。
画鲁本斯那张时,我发现眼睛花了。左右侧是委拉斯凯兹的骑马将军,指甲大的脑袋,要描绘五官,我凑近了描,一凑近,眼前反而模糊了,我意识到老花了。那年我47岁,就去配了老花镜,一戴上,哎呦!那个将军脑袋清楚的要命,纤毫必现,我又来劲了,所以鲁本斯那张画得最认真。
现在花镜再也摘不下来了。老的过程不可逆。几年后发现远看也看不清了,一查,散光了,又配了散光镜。
所以画大尺寸有两个原因,一是不安分,画着画就想玩大的。还有一个,很简单,我终于明白为什么很多画家老了,尺寸就大,弗洛伊德、毕加索、马蒂斯,越画越大,因为没精力在小方寸之间细细琢磨!人过50岁,精气神一年比一年差,怎么办?就画大,逸笔草草,算了。


王兴伟:你有没有把这个看成是值得骄傲的事?越画越大是成熟了,是放开了。

陈丹青:倒也不是骄傲,不是得意,是渐渐画大了,莫名其妙自信起来,发现以前胆子太小,又发现体力还行。
时装模特的幅面越弄越大,是油画院小伙子李民和尤勇鼓动我的。早些年我订了一批画布,最高也就不到一米四十,是根据一枚意大利买来的老镜框尺寸做的画布。第一次模特进来时,我习惯性用这个尺寸,那是我的尺寸极限。可是模特1米8几,1.39高的画布,上色开始画了,横竖出不来效果,当时我在小李的画室,他说有1.6米高的画布,要不要试试,我说好啊,这下子1.8米的人塞进1.6米的布了。
那些天太热,尤勇说到他画室去,有冷气。弄了几张,他不声不响把2米高的布弄好了,那就上!人就是这么给撩起来的。


王兴伟:但是你的西藏组画是非常小的。

陈丹青:那时情况相反,全国美展都玩儿大的,美协就有个通知:不能超过2米,不然不收。画毕业创作时,我知道大家的思路肯定还是从前全国美展那套大主题思路。可是1978年我已经看过米勒、柯罗的法国乡村画展,都很小,精美极了,我就觉得我们傻逼了,大而空,多土啊,我得玩小的,分散的,没主题的,于是就有了西藏组画。

陈丹青个展《退步 1968-2019》展出部分西藏组画,当代唐人艺术中心,北京,2019


王兴伟:到现在也是一到毕业创作的时候都想大点。你说米勒、柯罗给你的提示啊?关于尺寸我高中的时候,我在沈阳去看一个画画的朋友,他比我大,他说他跟你通过信,他平时画画就画书本这么大,他说陈丹青说的要画小画,不要画那么大。所以尺寸这个问题里面你很长时间觉得应该是画小一点吗?

陈丹青:我总想摆脱全国美展老套,所以画小画,画平凡,画无主题……文革中也画过大的呀,《泪水洒满丰收田》2米×1.5米,现在看算小的。但你要知道,我14、15岁画的毛主席像那才叫大,最大的高达6米,搭了脚手架爬上去画,那时初生牛犊,根本不怕大,拿个油漆刷子乱来。

王兴伟:在当时算大画了。

陈丹青:算大画了,全国美展极限了。但那时画大画跟现在当代画家画大画,是不一样的动机。当时送全国美展就得画大主题创作,人要多,场面要大,是个风气。
为什么我老要提起那次法国画展。以前看印刷品看不出尺寸,原作一看,啊!那么经典的画,其实很小,头就那么点大……告诉你也不相信:文革前上海还有犹太人开的古董店,我小时候走在马路上,隔着玻璃看,里面挂的就是欧洲古董店看到的那种雕花镜框、老油画,海景啊,船帆啊,海浪里有个裸体的人啊,或者一幅花朵的静物啊,等等,居然文革前还在,后来一夜间全没了。
所以实际上我在儿童时代就知道西洋油画并不大的,甚至没有大小的概念。我是在对世界的双重印象中长大的,一个是私人的亲切记忆,老上海,古董铺,老油画,年龄很小就看过原作了,只是不懂。另一方面,当时社会给你的大美学,是政治宣传,画革命和战争,人多,场面大,种种这些,也会刺激少年,所有少年都会跟着当时的时髦走。
1978年以前我是知青,知青画家的终极梦,就是有朝一日画张大主题送进全国美展,平时画写生呢,又是另一套美学,那是跟所有当年的上海北京杭州画画青年学来的,他们比我大六七岁、十来岁,要么是留苏一代的学生,要么是留法前辈的学生,全是二手三手的苏联和法国影响,全都私下里画人像、画风景,当时想要认识他们多难啊!画一堆小画就央求人带去讨教。
所以我们都是双重人格,全国美展人格,是一年到头琢磨弄个大的革命主题,私下里的习作人格,是一天到晚谈论笔触啊,色彩对比啊,画得帅不帅啊,等等。1978年法国画展一来,忽然唤醒我整个上海的少年记忆。我一直讲这个事,因为当时文革刚过,我确认那才是我能走的路,所以就刻意画小的。我躲在拉萨画,料定全班同学都会画大的,果然是这样,只有我拿着小纸片回来了。

王兴伟:为什么拿的是纸呢?很薄的纸好像。

陈丹青:5毛钱一张,美院材料店有卖。我出发去拉萨时连油画箱也没有,孙景波对我很好,他把自己的大写生夹给我,木头做的,美院油画纸尺寸正好放得进箱子,我记得买了20张,决定把毕业创作画在纸上。
为什么呢?第一,我没把这批画当回事,不想惊天动地闹一场,只是试试看,脑子里全是法国画展,去拉萨前已经模模糊糊想象了,当然,全是法国式的画面,亲切的、小尺寸的、描绘日常的那种画面。
第二,我不知道会不会选上,所以画了7张,7张也不是计划好的,春天画到夏天,要回北京了,正好画了7张,还有很多构图来不及画,先拎回来再说——这次我会展出没有实现的两三个构图——我心想,画了6、7张,总会选一张吧?
就这样我回到北京,很幸运,一下就通过了。别忘了那时有个通过不通过的问题。你们画毕业创作有没有这样?
总之当时的想法是:不知道画得会怎样,先画到纸上试试,以前很多画都画在纸上,不觉得那是廉价,好画布我反而紧张的要命,画不好……结果全通过了,后来还成了牛逼,当时根本没想这些。

王兴伟:你是1953年在上海出生的,你对小的时候的上海还有一些记忆吗?当时上海是什么样的感觉啊?

陈丹青:上美院时已经有不少西欧和美国的留学生,他们就跑西北、跑西藏,一路玩下来,到上海就说想家了。这句话提醒了我:我第一次到伦敦看到太晤士河,想起上海外滩,到法国、意大利,走过小弄堂、过街楼,也会想起从前的上海,当然上海没那么好,但气息是一样的。
所以我到三十岁后才渐渐明白上海是个很西化的城市。外地人也会提醒我:你们上海人怎样怎样,要么是贬低的,要么是羡慕洋气的,我自己反而没这个意识,中年后从美国回来,看到我小时候看惯的石库门弄堂,才发现那是中西合璧的设计。
还有就是小时候听来的名字。初交画友时大家嘴里老是挂着几个名字,谁谁是刘海粟的学生,谁谁是颜文樑的学生,文革期间那些早年留法的老头子,还是很神圣。我能有幸被带去见过的有两位,后来都在散文里写到过:一位是颜文,一位是留英的蔡上国,他是学工程的,民国时在中央大学兼课,是西安油画家蔡亮的父亲,老头子自己也画油画,对我特别好,我和陈逸飞与见他时,他煮咖啡给我们喝……
我很久不明白为什么水忽然就滚热了,咖啡渗进去,现在我还不明白。
上海是徐悲鸿出道的地方,如果他还活着,我一定会拼命找人带我见他。你知道,从15岁到20岁,我们这些学画小子一天到晚就是巴结人带我们去见当时的牛逼人。魏景山、夏葆元、陈逸飞,都是文革初年最牛逼的上海油画家,才二十来岁,现在想想都是小伙子。
他们是上海美专毕业的,都有一个重要的老师,俞云阶。他被忘了。早年师从重庆时期的徐悲鸿,画得好极了,法国派头,五十年代送北京马克西莫夫培训班,是那个班上画得最好的,色彩很浓郁,造型有法度。回来后被划了右派,一路压抑,但教出许多人。1972年,油雕院女画家刘耀真带我去拜见他,胖胖的,常州口音,很鼓励青年,临走时送我两管油画颜料,我好感动。
后来我读了点书,才明白现代中国的电影史、广播史、小说史、油画史、西洋音乐史、时尚史……都从上海开始,绝对是文化中心。但小时候什么都不知道,怎么可能知道?

俞云阶《瞿秋白在家乡》布面油画 60x138cm 1980


王兴伟:50年代中央美院请苏联的画家马克西莫夫开过培训班。

陈丹青:那是北方的事情,绝对苏派,我小时候学画是60年代末,北方在概念上很远,上海呢,分两派,一派是刘海粟、林风眠一路,完全瞧不起列宾,瞧不起任何苏俄绘画,颜文樑老老实实,给我们讲讲余色、补色之类,不太贬褒。
另一派是俞云阶和上海美专的弟子,魏景山他们,算是苏派,但不太看得起北方,觉得他们造型不行,画不准。也不喜欢夸张的革命画,追求更“现实主义”的感觉。
当时我没去过外地,没法比较。有一位北京中央美院六十年代的毕业生分配回上海,看不起全部上海画家,我没有荣幸认识他,但他的弟子转达他的话,说上海人不懂色彩,不懂灰调子。后来想想他是对的。

侯一民《刘少奇与安源矿工》布面油画 332x160cm 1961

我们为什么崇拜北方呢?因为当时能看到的印刷品,文革前侯一民、詹建俊、杜健等等大腕,全是苏派大创作,矿工啊,陕北啊,黄河啊,是最主流最当红的画家,全国美术圈都崇拜。其中蔡亮是上海人,1957年中央美院毕业的,小右派,分去陕北,画《延安火炬》,很有名,还画一个小农民跟着毛主席,要参军,我小时候看那些苏联方笔触,觉得太牛逼了。我不知道怎么认识他,后来却拜见了他父亲,一个白发苍苍的老教授。
这些画家全在北方,又画得是北方,我就会崇拜北方,苏联是肯定去不了的,北方好像就代表苏联。1974年第一次到北京,北方崇拜实现了,北京的大晴天,十三陵大山里的阴影,紫蓝色,我终于看到色彩的暖冷,看到响亮的色块,都是上海油画里没有的。

蔡亮《延安火炬》油画 127×317cm 1959

王兴伟:刘海粟他们在你们小时候不是被打倒了吗?

陈丹青:全打倒了,但画画的照样谈论。你知道,一个20岁上下的人谈一个60岁以上的前辈,是一种谈法,觉得嘴里说得出这几个名字,已经很牛逼,就像现在90后数落偶像那股劲。但10几岁少年人最崇拜的其实是比自己大七八岁的人,所以上海最牛逼的画家是夏葆元、魏景山,最后才是陈逸飞。

陈逸飞、魏景山《开路先锋》 油画  196×440 cm 1972


王兴伟:夏葆元当时那么有声望吗?


陈丹青:你要知道,文革中每个省市的画圈子都有一位新明星,广东是陈衍宁、西安是“秦文美”(其实是蔡亮和张自凝夫妇,当时作兴用笔名)、黑龙江是沈嘉蔚、上海是夏葆元。当时没有自媒体,全靠众口相传。
1972年开办文革后第一届全国美展,魏景山和陈逸飞合作的《开路先锋》选上了,但大家都知道还有一位夏葆元,他的画选不上。
许多事被忘记了。当时所有样板戏都出来了,有一个是钢琴协奏曲《黄河》,上海市委张春桥、文元亲自拍板:上海要画出黄河协奏曲的油画,根据“黄河颂”、“黄河怨”等等段落,每段画张大创作。全国画圈子风闻了,可是看不到。在哪画呢?就在外滩“解放日报社”那个老洋楼里,作者全是上海美专刚毕业的学生,夏葆元、陈逸飞等等。
当时他们平均年龄是25岁到28岁,部分分配到上海油画雕塑创作室,夏葆元分到工艺美术工厂,黄河组画把他们集中起来,夏葆元画《黄河愤》,陈逸飞画《黄河颂》,《黄河船夫曲》是谁画的,记不得了。口碑最牛逼是夏葆元的《黄河愤》。
当时我18岁。有个知青画家叫徐纯中跟我是同一个中学美术老师,他说和夏陈很熟,带我去,我跟着他进入解放日报外滩的老洋楼,跑到二楼一间房间,最先看到的是《黄河颂》,我惊呆了。那是我第一次亲眼看到当时的大创作。

陈逸飞《黄河颂》 油画  297x143.5 cm1972


王兴伟:画的很好。

陈丹青:疯了,不知道该怎么反应。我想我以后一定要画这样的创作。我至今觉得那是陈逸飞最好的画,朝气蓬勃,非常自信,人只会在二十几岁画出这样的画。
但房间里没有《黄河愤》,不知道在哪儿,但夏葆元在,他很认真看我带去的农村写生。我很紧张,你想,才18岁,什么作品都没有。直到二十多年后我才在什么场合看到《黄河愤》,岸边有个老大妈控诉日本罪行,八路军握着拳头……你知道吗,我们当年看所有革命画,谈论的全是笔触,技巧,没完没了寻思八路军青布衣服怎么可以刮刀一下子刮过去,皮带上的闪亮怎么画出来,等等等等。

夏葆元《黄河愤》油画 1972

王兴伟:我没有看到那张画,他用的是比较接近于苏派的画法吗?


陈丹青:全是苏派的,但我告诉你,当时北方的苏派、南京的苏派、广州的苏派、杭州的苏派,上海的苏派,是不一样的,上海这几位画得最帅,形也最准,都追求灰调子,魏景山画过一幅火车司机的创作,完全被忘记了,几乎是灰黑调子,帅极了,那双皮鞋画得又厚重又轻松,我根本看不出他是怎么画出来的。
我得承认,后来渐渐看得多了,发现最正宗的苏派还是在北方,画得朴实,诚恳,讲究塑造……

王兴伟:你指的谁啊?

陈丹青:留苏那批,还是罗工柳画得最好——但后来看到他在出国前画的《地道战》、《延安会议》,发现他出国前画得更好——国内没出去留学,跟马克西莫夫学的,还是侯一民、杜健等等画得好,老老实实,耐看。
上海苏派好在哪呢?上海人喜欢谢洛夫那一路,巧的,帅的,概括的,风雅的……北方看不起上海,你玩巧的,你不老实,不注重人物的内心刻画,等等等等。我当时非常愤怒,觉得夏葆元魏景山陈逸飞画的太好了,我心里不服,骂骂咧咧的,因为当时全国美展北方一路画得差的,太多了,五官、手脚,弄半天画不像样。

罗工柳《整风报告》布面油画  168×240cm 1951


但另一方面我16岁离开上海,去江西了,20岁接触到浙江美院系统,几位高材生分到江西,施绍辰分在南昌,还有一个分在鹰潭,马宏道,他俩都是上海人。现在想想他们当年也就28岁30岁左右,学的是留苏的肖峰、全山石,他们的刻画有另一种好,注重手和脸的结构部位,色彩更饱满,马宏道也像北方派一样,对上海陈逸飞那路不屑一顾。
浙江美院上一辈,还有个天才自杀了,画的真好!《冼星海在陕北》,画青年冼星海在听陕北姑娘唱歌,油画圈子口碑非常好,1960年前后画的。但我最喜欢浙江美院汪诚一画的《信》,北大荒的暮色,一群人下工了,每个人看自己收到的信,黄昏旷野的调子完全是马克西莫夫,画的好极了。
我从小就讨厌虚构的创作,喜欢看真实的、平凡的画面,这幅画等于是当时的生活流,所以不太被宣传。

于长拱《冼星海在陕北》 布面油画  170×180cm 1957


王兴伟:美院前两天展了。

陈丹青:你觉得怎样?

王兴伟:挺好的,很自然。

陈丹青:哎呀!那时的苏派画家都很诚恳,就像民国初年头一批留法的,都诚恳,中国人刚刚学会用法国的苏联的画法时,都有天然的诚恳。
你看,我受了浙江那路人的影响,他们不玩一条笔触顺下来那种,老老实实刻画关节啊、骨头啊……那会儿我们没上过学,一天到晚津津乐道这些院派的技巧。
后来我又流窜到南京附近插队了,接触江苏的留苏派,有一个叫徐明华,色彩画得非常好,他没有什么重要的创作,人很谦和,不太说话,从来没争着上北京展览,他有一幅井冈山红军和南瓜的创作,我问他色彩怎么画,他很腼腆地说:你要看这个南瓜,就这样调出它的颜色。
我觉得大开窍。后来上学了,候一民也这么说:你要画说不出来是什么颜色的颜色!
然后1974年我头一次去北京,去看当年的全国美展,觉得最好的苏派还是在北京,有一幅杨力舟的油画特别好,一群农民在油灯下听书记作报告,好朴实,南方人画不出那种笃厚。后来这家伙也上中央美院,不画油画,画国画了,好可惜!
所以我受了综合的影响,但还是上海人,偏爱帅的,精确的画法,想笨也笨不来。我很幸运,1976年去了西藏,你拿着苏派画江南人,华东人,很难出效果,一到西藏,唉哟!我马上看到苏联绘画,苏里科夫、德加切夫、马伊申柯,全来了……就一股脑儿画进《泪水洒满丰收田》。

汪诚一《远方来信》 布面油画 144×228cm 1957

王兴伟:我看你出过一本《陈丹青素描》。

陈丹青:速写。

王兴伟:名字是素描,但实际上有很多速写,从头看的话因为有不少人,比如说刘小东他们从附中毕业都是画了很多长期素描,画一个大的石膏像或者一个人体,画很多课时。

陈丹青:我没干过这个。

王兴伟:你画的很少。

陈丹青:不是少,是没有。我在文革初年学画,全部美院关门了,到哪找石膏像?根本休想。第二个我性急,画画很快,根本受不了磨铅笔磨几个礼拜。现在老了,知道吃亏了,石膏像训练过,还是不一样,当然我反对现在这种考试素描,但小时候缺这一课,形体意识还是吃亏了。

王兴伟:之前我看过一个关于马克西莫夫训练班的画册,采访这些老先生,他们采访了其中靳尚谊先生,靳先生很敢说,他批评徐悲鸿先生没有结构,他说徐悲鸿的画没有掌握结构,没有从里面的结构来观察和表现人物形象。

陈丹青:这也是我小时候经常听北方画家批评的话,说你的画没结构。我不服,心想你们连形都画不准,谈什么结构,可是又心虚,我确实不懂结构。
上美院后我就装得老老实实画素描,画长期作业,画着画着老习惯上来了,江南人画形都漂亮,边线什么的,一笔捋过去,夏葆元的影响还在。
我印象很深,有一天杜建走进来,大家就站起来请他提意见,我很服杜建,他是个刚正的人,他的《黄河船夫》多好啊。那天他提了很形象的意见,他说,你画肩膀,那不是一条线,一边说着,一边他就按住我的肩膀,用力捏了捏,说,肩膀里是有骨头的!
我一下明白了,后来做到没有,不知道,但是他改变了我的观念。

王兴伟:因为徐悲鸿眼力非常好的,他眼睛看东西非常好的,但是我也是听到靳尚谊说他的画没有结构,我理解他说的,也有他的道理。

陈丹青:我不同意。靳尚谊强调的是素描某派的侧重点,他承认他们这一拨学得还是苏联。徐悲鸿的侧重点是法国画派,从布吕冬一路下来的沙龙画,当然有结构,只是表达结构的方式不一样,法国人不会突显结构,非要显示我知道里面有一块骨头。
安格尔不是跟德加说吗?“年轻人,要画线条!”你能说安格尔没结构吗?德加没结构吗?

夏葆元、林旭东《鲁迅的青少年时代》 连环画 1979


王兴伟:林旭东画过一张石膏头像素描,排线很细致的。

陈丹青:他很早就不太认同上海这派,我们都是知青,外面跑过,都肯定北方中央美院的系统。旭东不但没有苏派的东西,他的气质还有点德国的,很硬,不玩帅气,其实我受旭东的影响很大,一直把他看成我的老师。

林旭东和陈丹青,1981


他画画只是为了喜欢,直到快六十岁我们三兄弟办展,他从未办过任何个展。我没见过第二个人像他那样。
我所谓中央美院系统,绝对不是今天的央美系统。五十年代,央美有苏联系统,还有小部分徐悲鸿系统,我上学时早已看不到任何徐悲鸿影响,包括他很近的学生,戴泽,冯法祀,只剩一点点残余,冯法祀五十年代就学苏联了。
美院老一代,我最喜欢董希文。他从来不刻意强调结构,但他画人脸,画手,绝对有结构,整个画面结构也好,非常会控制。他是绍兴人,南方一路,讲气韵,讲用笔,咱不去说什么油画民族化,当时他已经被认为追求现代主义。完全从写实这一路看,他随便哪张习作都有结构,懂节奏。

董希文《毛尔盖姑娘》 布面油画 53x40cm 1955


你再回到徐悲鸿的素描人体,他是1919年出去的,100年了,他那批人体素描你放到巴黎,就是沙龙水准,不差,直到今天,中国这100年要是有上亿张人体素描,谁超过他的人体素描吗?你举个例子?
我不关心结构不结构,我在乎画品。他比所有后来出现的人体画更高,更雅。今天你把徐悲鸿最好的几张人体素描,老头、裸女放在那,精选每一代人最好的素描跟他放在一块,你可能比他有结构,比他更深入,随便你怎么说,要论画品。没有一张中国素描人体超过徐悲鸿。没有。

徐悲鸿《女人体》纸本素描 50x32cm 1924


王兴伟:我们小时候看到他画裸女背面的那个。

陈丹青:那是素描的气息,法国沙龙那种。当然,你没法跟安格尔、德拉克洛瓦比,但是眼下中国几代画家的人体素描,没人超过他。不是说他的才能高到无人企及,而是画品、气息,完全不可及。民国油画幼稚,但是看气品,都比现在好,关良、陈抱一、关紫兰,都是走到半当中,断了,但早年的画实在气品好。

秦宣夫《宫女》 布面油画 65×100cm 1934

南京还有一位留法的秦宣夫 ,我见过他,老头子,他有一张女裸体油画,中国油画100年那个展览,我看到了,非常雅,富贵气,放到巴黎画派,不差的,他一辈子也剩那么一张人体,拿不出整套作品,因为他们这代人中年后没法展开,但年轻时代在法国,还有刚回国时,前后10年左右画的画,今天还是架得住看。
我们这几代的画品、气息,根本没法和他们比。你去翻翻每年嘉德拍卖,翻倒七十年代,八十年代,九十年代,新世纪,越没法看,粗鲁,土气,造作,没教养,剑拔*张……

王兴伟:吴作人也好。

陈丹青:是,吴作人年轻时在比利时画的油画人体,也就一两张,很简单,初学阶段,可是全中国学院的油画人体搁旁边,气品统统不如他。

吴作人《男人体》 布面油画 150x80cm 1931


王兴伟:还不是差一点。

陈丹青:我认同中国古人看画的方式,看格调,看气品。别谈什么结构之类,咱们就看笔性,看气质,民国画家几乎个个好。他们真的只画到西洋画初级阶段,可是一上来的气品、派头,都是对的。
从前美院还有个李宗津画得好,没留过学,我在颜文家面看到他在文革后期给老头子画的肖像,非常好,气概堂堂。

王兴伟:他是徐悲鸿的学生吧?

陈丹青:是。

王兴伟:方法上跟徐悲鸿接近一点。

陈丹青:中央美院我最佩服两个人,一个是董希文,一个是王式廓,当知青时我想慢慢摆脱上海影响,王式廓对我影响非常大,他的素描太好了。当时考研究生要交论文,我交了四篇,其中一篇谈苏里科夫,一篇谈王式廓。

王式廓素描手稿


王兴伟:实际上王式廓也是接近于速写。

陈丹青:什么速写、素描,都是不必要的词。

王兴伟:这种一画一周一个月那种,其实是契斯恰科夫体系的。

陈丹青:那是磨铅笔。

王兴伟:中国老一辈不是这样的。

陈丹青:从来不是这样的!意大利人、法国人、日耳曼人、荷兰人,从来不是那样画素描的。
而且不是用现在那种铅笔画的,是用炭笔,你去看这次798展览毕加索早年的石膏像,那是炭笔,很软的炭笔,很柔韧的,不像我们这种一画炭粉就掉下来。古代人画到差不多就行了,哪要画100个钟头?扯淡!
我从小厌恶契斯恰科夫,当时上海年龄大的画友对我一本正经说契斯恰科夫如何如何,我心想,去你的契斯恰科夫,你看你自己的画,太差了。契斯恰科夫给素描判了死刑,上当的人,全都画僵画死为止。后来我看到了契斯恰科夫的画,难看死了,根本不是艺术。

王兴伟:你小的时候临了一张很小的达芬奇的手,我觉得临的太好了。

陈丹青:哈哈,那是达芬奇画的。

王兴伟:临的太好了。

陈丹青:小孩不知道啊,我真想告诉大家:别看不起小孩,小孩也不要看不起自己。

王兴伟:里面所有的信息都是那么自然准确,就感觉像达芬奇附体了一样。

陈丹青:不知道怎么画出来的,完全不记得了。

王兴伟:因为达芬奇是左手,一般人临他的画很别扭,而你临的很自然。

陈丹青:我跟你说,童子做得到!童子能做很难很难的事,20岁以后就不行了,一定要十一二岁到十五六岁之间。现在打死我也临不出来。画画最要紧是什么呢?我总是说,全神贯注。人20岁以后,聪明开了,不安分了,很难全神贯注了,只有小孩。

王兴伟:当时看了那张很震惊的。

陈丹青:这次唐人展会展出的。

陈丹青《达芬奇》 纸本素描  13×17.5 cm 1968


王兴伟:你那个画册感觉印的还不错,你临摹的那个范本。

陈丹青:也就是国内六十年代印的普通画册吧,当时借画册一两天就要还,有时当天就还,我记得是下午画的,晚上骑自行车还给人家。

王兴伟:当时能借到啊。

陈丹青:能借到。我还借到门采尔画册,就两天,全本临下来了。现在我还留着几张临摹,有一张画一个近视眼很近很近贴着书看,临得像极了。我临摹没有任何标准,就是像,非常简单,现在还是这样。

王兴伟:上一次在油画院做了一个临摹的展览,我看到临摹也有你的,也有杨飞云他们临的。

陈丹青:有我的吗?

王兴伟:有,你临的格列柯秃头那个。

陈丹青:这回也展出。现在我临不出那样了,临格列柯时我33岁,1986年,现在想想,33岁还能够聚精会神,临了3天,这么小的一张画,画好几遍,控制成那个样子。策展人崔灿灿让我总数加起来拿出10张左右在外面临摹的,柯罗、格列柯、塞尚、哈尔斯……

陈丹青《艾尔·格列柯》 布面油画 51×40.3 cm 1986


王兴伟:我看你还临过一张,原作在大都会我看了,很多人很大的,巴洛克时期的还是17、18世纪的,有裸体背面的。

陈丹青:奎其诺。早期巴洛克大师,和卡拉瓦乔同代。

王兴伟:那张临的很大。

陈丹青:那张不是在大都会临的,因为大都会博物馆只允许临摹30英寸大小。我认真临好,后来送人了——为了木心,他的房东要涨房租,我说这张画给你,别涨价——我是根据那张临摹和印刷品,放大尺寸,再临了一次,比当场临的小画好,那样的巴洛克幅面,尺寸大了,才出效果。

王兴伟:当时我也想了,奎其诺的水平没有像格列柯那么高,我想您出于什么动机临他。

陈丹青:因为我当时画的大型并置,三联画,其中一幅需要奎其诺这个画面,画大力士参孙被人包围,剪了头发。

王兴伟:有些大师是你敬仰到不行的,反倒没有临。

陈丹青:倒不是,我很想临委拉斯凯兹,但没机会,因为他的厅里总有人在临。馆里规定一个专厅不能多于一个人临,每次去不巧,他的厅总被人霸占着。很可惜,体力最好的年龄,30来岁,没机会临,等到2014年跟着油画院去维也纳临那个宫娥,61岁了,站会儿就累了,眼力、精力,都不够了,大约弄弄就算了,这次也会展出。

王兴伟:那张是在普拉多临的?

陈丹青:不是普拉多,是在维也纳艺术史博物馆。小公主嫁到奥地利,几幅画作为陪嫁带过去了……

王兴伟:上海是现代绘画发源地之一,老一辈有刘海粟、林风眠、关良、吴大羽等等。

关紫兰《少女像》 布面油画 90×75cm 1929


陈丹青:可怜关紫兰这么个美人,一直和我们生活在一个城市,我们完全不知道她。

王兴伟你小时候也不知道?

陈丹青:一点不知道,文革后才听说。前些年看到她1978年的照片,一个很好看的上海老太太,旁边是她儿子还是孙子,穿着军装。她再不画画了,真是大气。

王兴伟包括比你大一点的人,你看在北京七几年的时候开始有一些现代主义绘画的活动,比如说“无名画派”“星星”。

陈丹青:实际上最早的在野画展是在上海,名叫“十二人画展”,1978年底,比星星画展早一年。

王兴伟:在当时你和小伙伴关注这些吗?

陈丹青:当然。那年我已经上学了,放假时回去,马上看,在外滩黄埔区一个楼里,十二个上海画家,画些风景之类,其中的陈钧德我小时候就知道,没机会拜见,刘海粟的学生。

这事栗宪庭知道,他说讲在野画展应该从“十二人画展”说起,不是星星画展,星星画展是1979年。

王兴伟:你当时感兴趣,也应该是认同现代派风格的,在你行动上为什么没有去画那类风格的?而是画写实的。

陈丹青:我当时这点认识还是有的:十二人画展,星星画展,根本不是现代风格,他们不画革命创作,远离当时的主流,这才是要点。陈德的作风就是刘海粟那路学后印象派的,北京马德升的版画让我想到鲁迅提倡的左翼木刻。后印象派、左翼木刻,在民国倒是现代风格,学欧洲同时期的名家,忽然出现在1978、79年,其实是时代的错位。也就是说,在野画展的作风,民国人三十年代就弄过。

但在七十年代末的语境里,很动人,实在说,全中国八十年代初没有任何画称得上现代风格。

我不去学,最简单的原因还是喜欢写实。以我当时的年龄和全部偏爱,我觉得已经能画出一张创作了。我相信作一件事需要时间,你不能当中忽然做别的事。比如我学列宾,你得给我20年时间,学了七八年,突然学毕加索,等于一锅肉汤半当中忽然改鱼汤了,滋味不对的。
但很多人会这样,我的性格不是这样。

王兴伟:你觉得这是性格。

陈丹青:是性格。

王兴伟:也跟自己周边最好的朋友有关吗?

陈丹青:比如说林旭东,他是我最好的朋友,我们什么艺术都看,包括前卫的东西,没偏见,但是对自己的实践,还是要老实,要诚恳,当年走了这条路,要走下去,走走看。现在我不太相信这个道理了,因为再走也没用,老了,不可能画好了,岁月已经过去,算了。

王兴伟:你初中的时候就不念书了,你没有念过高中。

陈丹青:没有念过高中。

王兴伟:17岁离开上海去江西插队。

陈丹青:17岁不到。

王兴伟:那时候是上山下乡。

陈丹青:对。

王兴伟:是自己报名的吗?

陈丹青:对。

王兴伟:为什么报名呢?

陈丹青:不喜欢上学。文革开始,小孩全都非常高兴,不用上学,不用考试了。我受不了一年四季待在教室里。文革第二年,又说“复课闹革命”,上了两年初中,课本都没有,天天看批斗老师。我唯一记得的数学课是“两点成一线”,没有语文课本,因为所有语文课本都有问题,广播说你们要到广阔天地去,谁都知道:行了,没选择了,去就去吧。

王兴伟:没有被强迫。

陈丹青:没有,我父母也没有,我父母也是从小出来混的。

1970年,陈丹青下乡前和母亲合影。


王兴伟:你父亲我见过一次,特别乐观,很开朗的一个人。

陈丹青:他们知道儿子要去吃苦了,但都没想过逃避。那是大规模的社会运动,每条街、每家人家的孩子都要滚蛋,你躲不了,去就去!完全不因为革命热情,我们知道那是所有人的命运。

王兴伟:你们一个班里去了有多少个。


陈丹青:全部去,我那一届最特殊,全部下乡。
所谓老三届是指初中、高中,六六届、六七届、六八届,加起来一共六届,我那一届是六九届,张春桥当时是上海市委书记,说过一句话:“六九届一片红”,意思是全部下乡。因为前面是有比例的,40%留城,60%留城,到我们那届,100%全部去农村,没有商量。
除非你是独苗,可以不去,当时独孩很少。再一个是有致命的病,心脏病、残废什么的,可以不去,此外没话讲,全去。记得好像是四个选择:黑龙江、安徽、江西、云南。我毫不犹豫报名了,但黑龙江不让去,因为出身不好,怕我跑苏联去,云南也不行,怕我跑缅甸去,我能选择的只有安徽的皖北、江西赣南,我立刻选择赣南,我吃不惯面食,饥荒时代皖北很多要饭的人来上海,我亲眼看到过街上卖孩子的皖北农民。
街坊邻居都说,皖北不能去,太苦了,我老家是广东,赣南和广东风俗还是比较近的。
但也不是你想到哪里就哪里,学生下去是分片的,宁都县、瑞金县分给上海市静安区,其他什么什么县分给黄埔区、长宁区……我属于静安区,政策下来,宁都瑞金几十个公社,每个公社接受30个左右上海孩子,再分到十来个村子,每个村大致三个男生、三个女生。
去了,才知道太苦了,熬到春节回上海过年,赖着不肯回,一想到回去嘴里就是苦的,但总得回去呀,一路辗转到了公社,所谓公社,就是一条破烂的街(现在叫做“乡”),再走到我的村子(当时叫做生产队),25里山路,当中过条大河。我远远看到村那边的穷山,就哭起来,包里放几本高尔基、托尔斯泰,还有咸菜干、腊肉,我后来再也不吃腊肉,实在吃腻了。我们种自留地,只会种空心菜。

王兴伟:干活累吗?

陈丹青:什么活都干过,栽秧、插秧、间苗、割稻、晒谷、砍柴、收花生、收番薯……我很能干,头一年公分就蛮高,挑公粮,挑100斤走10里山路,一路学会换肩,不歇。
在那里待了三年, 1973年全国美展是国画连环画专题,我画了些草图寄给省出版社,居然给借调去南昌参加连环画学习班。当时哪敢梦想当油画家,私底下是画的,但户口在农村,休想出头当油画家,所以当连环画家也好,梦想有一天调上去。
省出版社有个编辑老邱,上海人,给我写信,夸我画得不错,我从生产队长那里拿到这封信,多高兴啊,盖着公章,说是几月几号到报到。去了,学习班有4个上海人,六七个江西各县的人,一起混了三个月,很开心,不用下地干活儿,天天画画。
有一个人对我影响至深,丁世弼,江西最牛逼的连环画家,文革前靠稿费生活,当时也不过30来岁,他对我很好,什么都聊,教我很多。我第二本连环画完全学他的画法。十多年前他带着孩子来见我,快四十年没见了,好感慨。

陈丹青《飞雪迎春》连环画 1973


王兴伟:哪个?

陈丹青:一本叫做《边防线上》。

王兴伟:好像看过封面。

陈丹青:解放军抓特务这些。还有一本《飞雪迎春》,讲江西赤卫队跟国民党斗。每一笔学丁世弼老师。

王兴伟:你画过青年周恩来的连环画,是什么时候?

陈丹青:那是后来,1978年考美院之前画的。回到1973年,连环画学习班秋天结束了,省里美术馆说你画的蛮好,我们继续借你,我高兴坏了,但省里说,你没有南昌户口,我们没有理由发给你粮票。

陈丹青《周恩来在天津》 连环画 1977


王兴伟:你的户口在哪呢?

陈丹青:在村里面。

王兴伟:当时户口也跟着你们一起。

陈丹青:上海户口注销了,到了山村,我们从未看见过自己的***。

王兴伟:上山下乡把户口带着。

陈丹青:其实根本没有户口。把知青送走,就是为了注销我们的城市户口,说白了,注销一个,国家就少负担一份配给口粮。很久后我们才明白,七十年代城市就业压力太大,这帮狼羔子长大后,哪来那么多饭碗,为了缓解城市就业问题,一声令下,全部下农村。

王兴伟:没有打算让你们回来。

陈丹青:怎么可能回来?扎根一辈子啊!我们小学时就高唱“长大要把农名当”。这个概念早就灌输了。所以知青恐惧的不是下乡,而是永远迁离出生地城市,尤其是上海人,上几届知青送走时,一讲到迁户口,多少人哭爹叫娘。
我上初中时,学校已组织到马路上欢送上届知青下乡,一串串大车塞满毕业生,车上的孩子脸哇哇哭喊。到了1970年,轮到我们了。你没见过火车站的场面,咣当一声启动,车上车下几千人同时爆哭。
城市户口省下来了,一走几十万,每天上海北站火车皮一车厢一车厢拉走……后来我给借到省城,一个月给我12块钱,一年后加到18块,我高兴坏了。但省里没法给我粮票。最后领导想出个办法,说小陈你的口粮关系在生产队,你得回去转粮食关系。那是每人一个月配给31斤米,相当农民的壮劳力,算是照顾的,他们说,你回一趟生产队,用你份上的粮食份额——江西叫做“谷子”——提出来,交到省里,我们给你换成粮票。
好啊,我就坐长途车跑到宁都,跑回公社,翻山越岭回到生产队,拿着省出版社的证明跟书记说,你称100斤谷子给我,打个条子,证明收到我这份口粮。
我记得一个农民替我挑着100斤谷子——也可能是200斤,我忘记了——我跟在后面,翻山越岭到公社,把谷子倒进粮站的仓库,得到一张纸,证明陈丹青名下的谷子已经给国家了,我拿着这张纸回到南昌,省里就替我到粮食局换成江西省粮票,交给我,我就可以到食堂买饭吃了。
办完了,我给挑谷子的农民一块钱辛苦费,请他吃了饭,一大碗饭,炒青菜,炒豆腐,还有猪肝汤,他全部吃完,趁天色还亮就回去了……多伟大的过程!比行为艺术牛逼吧?

王兴伟把跨地区解决了。

陈丹青:这样子,我从1973年待到1974年,1974年的全国美展是综合性质,征收油画,版画,雕刻等等,我野心来了,要画一张油画创作,画什么呢?就画了《老将和小将》。

王兴伟:这还是在江西画的?

陈丹青:在江西。画得很差,但当时觉得很好,画老红军甘祖昌把锄头交给知青,意思是继续革命吧。我简直不相信当年画了这种画。趁着余勇,又画了《我持长虹跨大江》,画两三个工人押运铁轨,正在过大江,全是瞎编,模仿魏景山陈逸飞1972年送选全国美展的《开路先锋》。
那幅画很猛,学浙江美院那种苏联笔触,啪啪啪点出额头的高光,很得意。前面一张到北京就落选了,退回来,和第二张一起在江西省美术馆展览。展到一半,后面那幅画工人的,给偷了,我高兴坏了,心想我的画居然有人偷!整个中间画面被割下来,留着四边和木框。江西的画圈子引为奇谭,让我坐在割掉布的木框里,拍了张照片,愁眉苦脸,穿着中山装。
他们说肯定有个人闭馆后不出来,躲在里面,然后把画割下来,卷起来,不知用什么办法跑出去了。现在我也不知道那幅画在谁那里,当时我在江西有点名气了,大家知道上海来个知青,很牛逼。但是不久,据说省里别的部门有意见了,说你们培养什么人?一个右派的子弟,只有他画得好吗?为什么不用工农子弟?

当时省创作组有个老师我很感激,王兆荣,中央美院六十年代毕业,分到江西去的,学国画,也是上海人,对我很好,就是他设法把我留下来。但混到1975年初,我觉得不是办法,出版社领导也跟我讲,小陈啊,你还是要回去接受再教育。我已经在南昌两年了,住个几平米的宿舍,有粮票,有18块钱,刚开始闹腾油画创作了,又得回山沟种地,前途一片黑暗。

1971年,陈丹青18岁,于江西宁都黄石公社


(未完待续)

[沙发:1楼] guest 2020-01-14 13:41:45

(接上)


王兴伟对话陈丹青(二)


王兴伟:后来你怎么办呢?

陈丹青:结果报上登了一件事:福建省有人下放农村,写信给毛主席诉苦。他有儿女,不是知青,具体记不清了。毛亲自回信,其中有一句:“随信附上300块钱,聊供无米之炊。”这事大了,信号是:上山下乡运动不变,但可以稍稍从宽变通。不久**政策:插队青年可以“投亲靠友”,更换插队地点,缓解贫穷地区压力。

这就是知青命运的最高境界:换个农村,照旧当农民。1975年春,朋友商量要我换个农村。陈逸飞说到江苏好,离上海近。他写信给苏州朋友杨明义,杨明义是版画家,比我大一轮,立刻来信,说江南人多地少,周边地区不可能,他要我去苏州面谈。我住他家两天,他又写信给老前辈亚明求助,他交游多,沈从文、吴作人、吴冠中,文革晚期到苏州都住在他家。

送我去南京时,他关照我收好一张叠起来的宣纸,是黄胄画的小鸟,送给亚明,要我带到。那时老画家靠边了,暗通款曲,彼此偷偷递送小玩意儿。

南京几位连环画家知道了,都来相帮,给住,给粮票。那时同行根本不问学历,一打照面,只认本事。

王兴伟:你出名主要是连环画出名还是那两张油画?

陈丹青:连环画出不了名,必须全国美展入选才算,我的油画没选上,但江南画圈子知道有个小混蛋画得不错。当时的社会跟今天太不一样了,谁有点才,同行奔走相告,说小陈别慌,大家想办法。上海画家瞿谷量写信给南京艺术学院老师陈德羲,我去了就遇到黄素宁,她在国画系,说她妹妹在长江对岸插队,冒充表兄弟,不防试试,我过江找她妹妹,立刻给带去见公社书记,说这个人能画画。

很奇怪,文革时到处需要画画的人,那时等于宣传媒体。七弄八弄,公社、大队、村,都盖了章。我拿着这张破纸回上海坐船到九江,转道回赣南穷山沟办手续,公社、大队、村,逐级审批,得到另一张更破烂的纸,盖满公章,同意这个家伙离开江西。行李呢,包括一块床板,那时木头珍贵,还加上个江西樟木箱。过山顶时我回头对着破烂村子大叫……44年过去了,到现在再没回去过。

到公社,再到县城,床板之类捆在车顶。现在我简直不相信有过这样的旅行,总算一路托运到南京,过了江,拖拉机运行李,我跟着走,远远是江北平原的破村子,鸡鸣狗叫,村里老少跑出来看,还有南京知青小马和小卞,小卞是大帅哥,一米八几,现在也是老头子了。画展里有我画他的油画,坐在粪桶边。


陈丹青《小卞》,纸本油画,48.2x33.5cm,1975


那年我21岁,算是插队五年的老知青,踩着江北的泥浆路,心想老子又来插队了。报到第一天,大队书记说你到骨灰盒厂来。这时我这才知道为什么要我,因为会画画,但也很高兴,江北离上海近了,过江去南京,7个小时火车就能逃回上海呀。

我装样子下地劳动了几个礼拜,然后到大队作坊上班,沿墙堆着木胚骨灰盒,我在盒子正面两侧的小边边上画青松白鹤、寿比南山之类,学会了构图,就像工匠一样。

我总是想象自己是个工匠。马上要播出的《局部》第三季总题目就是“伟大的工匠”,达芬奇也是工匠啊,所以现在想想,老子还当过工匠!我记得画了600多个骨灰盒。每天要清点结账的。作坊里一个老木工师傅,一个漆匠徒弟,一个我。门外北风呼号,屋里一碗咸菜,一碗土酒,三个人轮流喝,一句话不说,很凄凉,也很开心。

江西丁世弼来信,抄了陶渊明的诗句激励我:“悟以往之不谏,知来者之可追,实迷途其未远,觉今是而昨非。”你不能想象在北风里读这种诗,多么感奋。亚明也来信,说出身不好没关系,前途靠自己,要自强,那是毛笔信,我翻来覆去读。如今的青年缺少好的长辈,我那时很幸运。

混到1976年,省美展号召知青创作,好像是纪念五四之类,我画了张很操蛋的画。当时邓小平想解决知青问题,四人帮就制造舆论,说全国知青坚决扎根,不要拔根——拔根就是回城,扎根就是一辈子当农民。我靠!我居然画了一群知青在水库工地给毛主席写信,表示扎根。

陈丹青《给毛主席写信》,布面油画,130x150cm,1976


其实画这张画就是妄想拔根,离开农村。那时技法一年年进步,胆子也大了。省美术馆展后,据说大受好评,亚明看了想招我到国画院,他反对我画油画,说你应该画国画。
就在那年春天,黄素宁毕业报名到西藏去了。
王兴伟:原来是她把你调过去画画?
陈丹青:是啊。那边没人画油画,赶上自治区成立20周年,当地委托她借几个画家帮助解决宣传,她回南京借了老师陈德曦,同学王孟奇,还有我,我那时还在骨灰盒厂混呢,县里居然同意了。那是我第一次坐飞机,苏联涡轮式的老飞机,空姐穿着解放军军装。
9月1号到拉萨,9月9号毛主席逝世,我立刻发现有画面了,那么多人哭啊!苏里科夫来了!10月份画完,11月份画了《华国锋和各族人民在一起》,因为他视察过西藏。正画着,四人帮打到了,我接着画了《草原怒火》,表示西藏人民也痛恨四人帮。反正1976年秋后三件大事都画了,都是2米×1.5米。
王兴伟:很短的时间里。
陈丹青:9月初去,画到年底。
王兴伟:等于毛主席去世没多久你就画了。
陈丹青:几乎立刻就画了。
王兴伟:那次你在西藏呆多长时间?
陈丹青:4个月。我画画很快的,《泪水》画了15天。
王兴伟:咱们聊一下这张画。你用了很多方形的笔触,很奔放,跟你之后的画法或之前的画法都有区别,因为你用外光和苏派的画法并不多。
陈丹青:我不会画外光。
王兴伟:你之后画的西藏组画虽然也是户外环境,但是光线并不是强烈,要么像假阴天,要么你把人放在阴影里面。
陈丹青:我从来不会画外光。唯一一次就是《泪水洒满丰收田》。西藏阳光太厉害,我又想学苏联式外光。文革创作都是阳光灿烂,北方画家画得好,上海油雕院的王永强也很会画外光,反光中的脸,影子切割很清楚。
我在乎人的样子,计较光影、冷暖等等,形象就画不好。那块麦地,根本不知道怎么弄,大概齐就算了。那张画技术有太多问题,但好在自信。
王兴伟:你看画面里分成左右两组,左面人少一些,右面人多一些,中间偏左空出来。远处有个小人,那个小人的状态在之前所有中国创作里没有表现过那种精神状态。
陈丹青:那年夏葆元看了,意味深长地说:“麦地里还画个人跑过来。”四十多年过去,你第二个提到麦地人。
王兴伟:前面那两组人物都可以理解,一种想当然的可以想象的状态。    
陈丹青:一堆悲剧符号。
王兴伟:可以一般性的解读,麦田那个人物有一种孤独感,紧迫感,看过去很焦虑。

陈丹青《泪水洒满丰收田》,布面油画,120×200 cm,1976


陈丹青:我添上这个人,表示他不知道这边发生什么事,构图上也需要远处有个小人,我想都没想就画上去了——你知道吗,现在我失去这种意识了,或者说,这种意识没被再唤醒。什么意识呢,就是文学。
那时候画主题画,满脑子文学想象。主题画要有情节,情节要有人的表情、动作。我画过连环画,总要处理很多次要人物,全靠瞎编。我根本没去过麦田,这种瞎编的能力和快感部分来自那个年代的文学热。
王兴伟:难以想象像潘世勋那一代人画西藏,会画出那样的人物。

潘世勋《我们走在大路上》,布面油画,112×200cm,1964


陈丹青:那是另一个问题。潘世勋那代是好党员,相信理想,那幅画叫《我们走在大路上》,那种欢乐主题是六十年代代给的,每幅画都要证实那种欢乐。这是可以深谈的。到我们这代,大美学还是那一套,但知青艺术家群体喜欢现实主义,但没机会画,也不可能表达现实,能做的是让某张脸,某个动作更真实。
所以陈逸飞夏葆元当时为什么重要?他们试图用“黄河”、“抗战”等等名目,在允许的范围把批判现实主义的“真实感”放一点点进去,凭这么一点点,大家意淫现实主义,已经区别于文革其它作品了。
《黄河》可惜了。1972年中日忽然恢复邦交,全部不展了,等于白画。当时外地几个学院的画家赶过来看,因为是张春桥下的政治任务,不让进,大家坐在《解放日报》门口不肯走,后来怎么解决我不知道。
这是潘世勋那代没有的。60年代没有,70年代反而有了:我正巧遇到机会。你想,那个年代怎么可以画人哭?我的理由是:他们在哭毛主席呀。
因为毛逝世,原定1976年秋天的全国美展推延到1977年初,那时形势变了。《泪水》起先落选了,说我把西藏人画得又脏又黑。后来他们告诉我,江苏的亚明,还有央美的杜建,出来说话,亚明说,他弟弟是进藏干部,西藏人就长得那样。

我当时还在农村,没资格去北京看展览,别人告诉我,一展出,北京的圈子都关注,没人会说那是悲剧感,但看到一点点真实,就关注了。

王兴伟:之前的悲剧一般都是跟着阴暗的天气,你是阳光天气,强烈的日光跟悲剧结合,很大的反差。

陈丹青:这是真心体会,年轻时遭遇各种打击、挫折,比如说家被抄了,爹给人批斗,屋里翻得一塌糊涂,第二天上街走在人堆里,天气特别好,大太阳……你心乱如麻,不明白人家为什么还在高兴。人遇到糟心事哪像电影那样,一出事就刮风下雨。

那时我自以为熟读鲁迅、托尔斯泰,他们处理人的情境不会有模式,这种文学意识,真实的意识,我很小就有了,一旦创作,就跃跃欲试。
王兴伟:这并不常见,在以前主题性绘画里并没有。
陈丹青:后来孙景波告诉我,大家都谈论这张画,说西藏有个知青画得好。孙景波1972年就是北京全国美展改画组成员,据说是5个人,孙景波、陈逸飞、汤小铭、朱乃正,好像还有蔡亮。什么叫改画组呢?各地工农兵作品太差,但美展需要,所以成立改画组,一张张改。

孙景波《阿细新歌》,布面油画,135×215cm,1972

汤小铭《永不休战》,布面油画,108×140cm,1972

朱乃正《新曼巴》,水粉纸裱木板,120×150cm,1972


王兴伟:这张画有一个基本的框架,社会主义主题性绘画的框架,但是确实有新的东西。

陈丹青:当时没想新不新。    

王兴伟:不是以前那套。

陈丹青:也许吧。其实我讨厌当时流行的“创新”说法,到处是难看的教条,新什么新?!我就是逮着机会画悲剧,根本不想新不新。

问题是,现在不再能感受当时的禁忌,禁忌显示这幅画的价值。这就是为什么四年后西藏组画又一次破了禁忌,因为我改道了,忽然拿出另一个美学,不知被谁称为“生活流”,我不太同意,我不喜欢老拿“生活”说事,什么叫“生活”?“生活”不能使一幅画好或者不好。

这一切都过去了。就画论画,现在我偏爱《泪水洒在丰收田》,因为鲁莽,自信,初生牛犊。

王兴伟:那张画的气质也和你通常的不太相同,因为你的画通常是偏润的,那张画干巴巴的感觉。

陈丹青:我那会儿的画都是干巴巴,材料很差。

王兴伟:我看你还有一张这种技法的绘画,在你的作品总数里非常少,就是你画你老师和师母。接近于塑造的方法,很结实,很深入。    

陈丹青:你怎么看过那张画?

王兴伟:你素描集里面有。我看到这两张是比较偏苏派画法的典型。

陈丹青:2000年回来定居,去看望中学恩师章明炎老先生,1968年他带着我画毛主席像,教我画油画。他拿出那幅画让我补签名,我都忘了,自己看了也惊讶。陈逸飞魏景山在单位吃中饭时骑车来看我画。唉,画里的师母自杀了。她在文革抄家后得了臆想症,又看见有人来抄家,就跳下去了。

陈丹青《吾师·师母》,布面油画,55×60cm,1977


王兴伟:画了几天?

陈丹青:两天。那时魏景山陈逸飞多牛逼,又是我长辈,可是总会来看我新的画,那年我刚从西藏回来。

王兴伟:借着你心气正旺。

陈丹青:我现在明白,出国根本不会让人画的更好,无知很好,自信最重要。  

王兴伟:你从西藏回来太自信了,画老师又有感情,这是画得很深入的写生。    

陈丹青:谈不上深入,就是自信,手气顺,现在找不回那种感觉了。

王兴伟:华国锋那个我也看过黑白那个照片,构图没有“泪水”那么好,是中间洼的两边人群过于对称了。

陈丹青:那张更放得开。当时《泪水》拿去北京展,这幅留在四川参加西南地区美展。我再没见过这幅画,据说在一个四川商人手里,不肯拿出来,我其实只想拍张好的照片。

陈丹青《华国锋和各族人民在一起》,布面油画,200x150cm,1976


王兴伟:以前谁要是画一张好画,都会收到来信,你这个时候收到群众来信吗?

陈丹青:不太记得了,但有一位来信,你肯定想不到:尚扬。当时那张画虽然口碑好,但没发表,唯一的单张彩印是湖北美术出版社印的,尚扬在那工作。他托人送来一摞,我高兴坏了,从来没看过自己的画印出来,就一张张送人。江苏工农兵画报也印了,但尺寸小。

后来不记得怎么认识了尚扬,很感谢他。考学前收到他的信,说他撤回了考试,好像家里不同意,很可惜。他后来还是考了湖北美院。奇怪,当时对自己的原作根本没兴趣,最开心是印成彩色的,老拿在手里看。

王兴伟:大面积来信应该是西藏组画那个时候吧?

陈丹青:好像也没有。当时不像现在这样的。最高兴是星星画展的阿城给我来信,从此我们成了好朋友。各地学校的人一群群来,直接找到宿舍,我就从上铺把西藏组画拿下来给大家看。

王兴伟:文革结束后,哪年来的法国那个画展?

陈丹青:1978年。

王兴伟:文革还没结束吧?

陈丹青:正式结束是1976年10月份,1978年底就开会,停止再搞运动。1977年来了很重要的展览,罗马尼亚那个柯尔内留·巴巴,当时我已经调进县文化馆当美工,领导不让走,我就自己去了,回县里写检查,当众念,念完后跑走廊里破口大骂,好像还哭了,同事就笑呵呵劝我,小陈啊,算啦算啦。

柯尔内留·巴巴《田间休息》,布面油画,115x125cm,1954


同时还来了一个展览你想不到的,澳大利亚油画展。

王兴伟:有点印象,全是画的树,应该不太好。
陈丹青:1978年4月初,法国画展来了,就在上海展览馆——
我们小时候叫做“中苏友好大厦”,我妈说是我出生那年苏联人造的,北京也有一座同样的大厦——我早就盼望看到米勒和库尔贝的原作。结果看到了,又做了一次检讨。
当时没单位,县城小文化馆不算单位,没介绍信,弄不到票。夏葆元把他的入场券给了我,我混进大门,奔到二楼展馆正门,开始验票,票子挂在单位名下,门卫要我出示***,我当场败露。
王兴伟:为什么限制普通人去看展览呢?
陈丹青:那个时代一切要有单位证明。买张火车票也要。我的臂膀立刻被勒住,这是知青生涯最熟悉的肢体经验,我奋勇挣扎,但很快被押送下楼,狠狠推出去。最冤枉是已经看到展厅,看到法国画的镜框,画被人团团围住,看不清。
我连累了夏葆元,马上跟他联系,两人骑车到美协老领导沈某人家,名字忘了,是新四军一代老画家。我们抱着一线希望,也许内行领导看在我们的傻逼热情,会通融通融。
他家住在老洋房,午觉刚睡醒,等了会儿,请进去了,他躺在床上,夏葆元当时30来岁吧,我不到25岁。他如实认错,老先生开始打官腔,说法国画展来不容易啊,法国艺术如何如何,我一声不响站旁边,心里念叨:我操你妈老逼!
真的,我年轻时老被找去教训,低头听着,心里默念:我操你妈!
后来怎么弄到票,忘了,反正终于混了进去。你不能想象《垛草》围的那堆人,根本挤不进去,稍微一松动,另一伙拥上来,我不断被人挤出来,满脸是前后的呼吸……最好玩是每堆人中间有个家伙高声分析。
王兴伟:其他的画没人围吧?
陈丹青:西斯莱有一张围满人,柯罗、库尔贝不太有人围,来的不是重头,很小的画。《收获的报酬》也围很多人。
王兴伟:听说这张《剁草》是最出名的。
陈丹青:我从来没看清《垛草》,人太多了,总有一个人在讲,我就蹭人堆外围偷听,讲什么不记得了,好像是“伊色彩就从这里一点点过渡……”

王兴伟:后来又看过吧?在奥赛里挂着。

巴斯蒂昂·勒帕热《垛草》,布面油画,180×195cm,1878


陈丹青:2001年,二十三年后,我终于在奥赛美术馆看到《垛草》,画前一个人也没有。《垛草》还是好,好在诚恳,诚恳到让你为他抱歉。做《局部》第二季时我才知道他三十一岁就死了。但2001年时我对19世纪的米勒、库尔贝,都不那么喜欢了。十九世纪最耐看还是安格尔。
那年秋天,我考上美院了。
王兴伟:你怎么想的考研究生?一个是你学历只是初中毕业,一个是你已经特别有名了,怎么想着考美院呢?
陈丹青:你这是现在的思路。那个年代,学院是唯一的出路。社会上很多人入选全国美展,已经有名,但广东的陈衍宁是广美附中生,孙景波是央美附中生,魏景山陈逸飞是大专生,还有各省知青画家:王孟奇66届高中生,沈嘉蔚67届高中生,最有名是刘伯荣,67届初中生,我和华其敏是69届初中生。
1977年恢复本科招生,杨飞云、夏小万都是那一届,当时我在农村,美院老师让人带话,说小陈有创作了,本科不用考了,明年来考研究生吧……那时美院老师真好,现在不能想象这种事。
其实我根本不懂什么叫研究生。终于文汇报登了一块豆腐干新闻:中央美院1978年文革后首届研究生招生,指导教授吴作人,下面是侯一民、林岗、靳尚谊,即日起需要提供什么什么材料,报考截止期等等。那时我的职务是江浦县文化馆见习美工。
王兴伟:从西藏回来了。
陈丹青:1977年元月回来的,混在江浦县文化馆,非常开心,睡乒乓桌,有半间屋子画画。报考手续呢,先是文化馆同意,上报县教育局通过,然后寄作品。那时哪有彩色照片,最牛逼是黑白照片,速写啊、油画写生啊、《泪水洒满丰收田》啊,弄成一本,寄过去,不久收到准考证。

最伤脑筋是写论文,不记得是谁说的,考研究生必须交论文。我很老实,写了四篇,先给爸爸看,因为我不认识写文章的人。我爸爸说不忍卒读,根本不是论文。我说我不知道怎么写啊,他说你别管,写了再说。

后来托人找到一位弄工艺史的理论家,我给他看,他说小陈啊,论文不是这么写的,但他笑起来,说你倒是蛮会写。现在想想,他根本不知道怎么给意见,因为真的不是论文。
我性格鲁莽,凡事念一句草他妈,写完就寄去了。结果考试时一问,只有我傻逼,交了论文。现在这些破纸还在。
王兴伟:肯定写的很好。
陈丹青:就是写感受啦,一共四篇,论《王式廓》、《论苏里科夫》、《关于艺术的朴实》,还有一篇忘记了,现在想想全是反教条。我当时很狂,又不知道怎么写,每篇居然用“论”字,太傻逼啦!

我分析苏里科夫画的人物。据说他画莫洛卓娃,到处找模特,要让她在人群中起到乌鸦那种黑色效果,我记得我写:他不是去街上寻找模特,而是寻找他心目中的形象,等等。还有苏沃洛夫将军翻越雪山,危险艰难,可是士兵为什么笑……都是反教条。

苏里科夫《苏沃洛夫越过阿尔卑斯山》,布面油画,495x373cm,1899


所以你抓的点(麦田里有个人赶过来)很有意思。我愿意发表这些破论文,说明文章写得多差,心得又有多好。
然后就去考了,大热天,油画系考生据说300多人报名,准考30多人,油画系研究生名额说是6个。当时的文化部长叫黄震,老红军,会画画,有人就跟他说,教育停顿10年,攒了一堆人才,名额是不是增加一些?后来班里招了9个,别的班好像也加。
我记得收到通知书时,手直抖,一看录取了,大叫一声他妈的,10月份就去美院了。
王兴伟:然后吴作人给你们上课。
陈丹青:吴作人几乎不认识我们,只来过一次,坐了个把钟头,毕业展又来一次。他跟每个人握手,怕错过哪个。

1980年,油画系恢复招考后第一届研究生班合影。前排:右一侯一民,右二靳尚谊,右三吴作人,右四林岗


王兴伟:西藏组画他看过吗?

陈丹青:他顺序走过每个人的画,保持微笑点头,走到我的画,轻轻说:“酥油味出来了”。评价高的是叶浅予,但平时看见我不敢上去说话。他长得很好看,目光炯炯。那天我们往展厅走,前面已经看过的同学说,叶浅予老先生刚走,说西藏这几张是真正的艺术品。吴先生就是很慈祥的看看,然后跟我们全班合影。

陈丹青《朝圣》,纸本油画,54×78.7cm,1980

陈丹青《康巴汉子》,纸本油画,54×78.7cm,1980


王兴伟:因为他是油画里掌握技巧掌握的最好的,在老一辈里。他肯定对油彩的质感或者油画味的要求是很高的。

陈丹青:他从未对我们谈过质感啊、油画味啊……民国老画家谈起画来,根本不用术语,全是家常话。我记得吴先生说:你们要知道画,也要知道不画——全是家常语。

80年代叶浅予给学生示范


现在看民国那代人,真是不可及。不是才华高低问题,而是那时的语境、气质,现在没有了,吴先生随便画个风景,哪怕是海军基地,还是有气质,不知道怎么搞的。
王兴伟:他也是可惜的,到后来画的油画就少了。
陈丹青:可惜。
王兴伟:你觉得像他天分这么高的人,是不是由于他的性格造成没有继续画油画,他没有说不画油画心里难受得想死,我感觉他对很多事情挺能放得下的。
陈丹青:可惜的不是他一个。我们无法体会那代人,没经历他们忽然遭遇五十年代是什么感觉。第一,过去的日子没了,画什么,说什么,都不行了。第二,赶紧跟上去画工农兵,不然你就危险。
王兴伟:我就觉得以他的才华和能力,油画能那么坦然的放弃不画了。

陈丹青:还是画的,社会主义题材,五十年代初他画了个北京解放,后来还画过一张很大的风景,向日葵,还是他的味道、气质,内容有点勉强,不能苛求。

吴作人《战地黄花分外香》,布面油画,118×175.5cm,1977


王兴伟:应该是差了很多,我看了。
陈丹青:但也没画成教条,还是一笔笔挥洒。
王兴伟:他的基础,不论他的素描,那种概括,那种力度,包括油画对材料的感觉,都是天分非常罕见的。  
陈丹青:是的。我算是能画画的,可是画到人脸、物件,再看看民国油画,还是画不到那样潇洒,落拓不羁,这不是本领问题,是一整代的气质断了。
王兴伟:是跟整个社会的状态有关系吗?
陈丹青:跟一切有关。很难解释。譬如我们跟吴作人那代,并不是死者和生者的关系,我们活在同一个时代,却隔着无法逾越的断层。
王兴伟:当时给你们上课的时候,谁上的多呢?
陈丹青:主要是靳尚谊,侯先生讲的不多,林岗几乎不讲。林岗顶多就是说“画吧、画吧!”他是很好的人,我画完第一张油画女人体,他说肚子那里冷色用的好,我借回去看看,就借回去了。他看我上学后画得很紧张,就把我叫到走廊里,很着急的表情,他说,小陈你要自信呀,就像你当知青时画画那样,不要怕,不要以为当了研究生就要怎么着……我目瞪口呆,他说,你看你以前的画多好,要自信!
当时我不懂,以为挺自信的,其实在学院体系认怂了,到国外更认怂了。
王兴伟:再说一点《西藏组画》,《西藏组画》看上去整个黑糊糊的,因为之前不论是董希文的西藏,还是任何人的西藏,都色彩鲜明,少数民族穿的衣服有不少都是鲜艳颜色的,天气也是蓝天白云的,你的画整个鲜艳的色彩被弱化了。

吴作人《藏女负水》,布面油画,61.6×73cm,1946


陈丹青:对,这是个证据,说明我人在西藏,却想学法国的优雅。我一直比较排斥外光,不喜欢色彩强烈的画面,德加说过一句话:“我可怜的眼睛受不了莫奈的阳光。”我有点像德加,刻意古典。再一个实际原因,我去的时候是1月份,3月就开始画了,那阶段阴天蛮多的。
王兴伟:也就说,跟你当时的实际印象有一定关系。
陈丹青:是,我不喜欢画人脸大太阳照着。我记住达芬奇说:注意在阴天看人脸的微妙变化。小时候不知道哪儿读到这句话,人会记得与自己契合的话。
王兴伟:再有,阳光是有象征意义的,代表正能量,代表党的温暖,或者是人民向上,阳光是有象征的。
陈丹青:全国美展一片阳光。“社会主义新天地”!
王兴伟:是,老一辈觉得这么画,心里就会不安,觉得这政治上不正确。
陈丹青:是的,沈嘉蔚在陈逸飞死后写过一篇纪念文章,讲的蛮对的,他说我们心目中的现实主义绘画,是上海魏景山、陈逸飞那种,那是文革中我们唯一有理由看做现实主义的美学。事实上,他俩的画总是落选。
王兴伟:强烈光线和高纯度的色彩跟平面的画法,相对来说容易结合吧?  
陈丹青:没有吧,阳光灿烂画得好,我还是喜欢,列宾的《库尔斯克省祈祷行列》,大太阳,可是看原作,灰度画得美极了,我根本做不到。
王兴伟:比较平和的光线还是适合份量感的,西藏组画的造型是很沉实的。
陈丹青:那是跟法国人学的,后来才意识到,我喜欢微妙的变化。我实在看厌了全国美展强烈吵闹的色块。
王兴伟:国内除了现代主义开始有一点,1980年前后,伤痕美术也开始了,还有乡土绘画。

高小华《为什么》,布面油画,107.5×136.5cm,1978


陈丹青:说实话:伤痕美术和乡土绘画,还是苏式美学,只是内容变了。四川高小华画了《为什么》、程丛林画了《1968年某月某日·雪》,我都非常欣赏,但我自己不碰,你看我从不画文革。西藏组画也不是乡土美学,而是偷学法国人。我在赣南苏北插队,也不画那里的乡土。我总觉得伤痕与乡土属于文学范畴,不入画。

程丛林《1968年某月某日·雪》,布面油画,200x300cm,1979


到美院很重要的经历,是看第一批进口画册,日本出的,古典现代都有,包括毕卡索,马蒂斯,莫迪格利阿尼。1979年忽然出现飞机场壁画,袁运生的大壁画最震撼,当时美术界觉得中国也有现代艺术了。

袁运生《泼水节 - 生命的赞歌》,340×2700cm,丙烯,首都国际机场壁画,1979


当代艺术呢,完全不知道,甚至不知道这个词。
另一个维度很快出现了,就是星星画展。王克平、马德升、黄锐、曲磊磊、阿城被请到学校讲演,我看着他们坐在台上,好喜欢,就在台下画他们。一边画,一边就忽然决定把画进我的毕业创作。后来请来一个个写生,现在还留着那些画。阿城是知青,王克平和马德升是工人,我要是考不上美院,也会和他们混在一起闯。

第一届星星美展,1979


他们画的那一路我喜欢,马德生木刻像是民国左翼作品,愤怒、亢奋,很简洁。王克平的木雕最震撼,完全是政治发言,又完全是形式。反倒后来的八五运动我不太认同,因为在纽约看了大量当代艺术,发现中国与西方的文化时差太厉害,隔了好几大时段,现在提前革命,太快了。

现在我完全不这样想了,因为中国每个领域的突进都没有维度和纵深感,横向移动,拿过来就举事,不可能有准备,经济上社会上的突变都一样,属于后发现象。

王克平、马德升、严力、曲磊磊和黄锐


但星星画展没这类问题,认真说,星星群体做了民国被中断的事,有点类似西藏组画,是倒退性质,回向十九世纪。在这个意义上,八五运动是向前、向“当代”突进。

永砅《「中国绘画史」和「现代绘画简史」在洗衣机里搅拌了两分钟》,1987


王兴伟:如果不去西藏,你毕业创作的时候本来想画星星几个人?
陈丹青:是。还有一张想画,画很多人在排队,我们那个年代生活里全是排队,我草图都画好了。
王兴伟:这很奇怪、很奇特,两个不沾边。
陈丹青:是很奇怪,我总想画各种题材。罗中立曾经跟我说:“你的画法一直没变,但主题经常变,我的画法老是在变,但主题一直是大巴山农民。”他讲的对。
王兴伟:你没多久就去美国,当时你多顺利,引起轰动,按理说会选择留校当老师、当系主任、最后当院长。
陈丹青:胡扯,从来没想过!你是用现在的价值观想象40年前。40年前我这辈没人想这些。九十年代后这代人开始当官,然后才一发不可收拾,谁都想当官。
你要知道,1978年上学时,候一民、林岗、靳尚谊甚至不是教授,文革耽误了评职称。为了带研究生名分,文化部特批,转成副教授,正教授只有民国老权威吴作人,共和国培养的新人到七十年代末根本没职称,更别说官衔。
我出国前,候一民刚被文化部考虑当副院长,我们还是小青年,根本没那根筋。当时的院长是民国老左翼江丰,是他特批我出国的。
王兴伟:但你留校了吧?
陈丹青:留在油画系一工作室,跑腿打杂,带学生下乡。那时自费留学开放了,我家在办我弟弟出去,我们家在旧金山有亲戚,但是要经济担保,亲戚问我弟弟有没有谋生特长,我父亲想,老大有特长,也许能谋生,就建议先办我去。
我当时的心态有点像插队落户,没怎么犹豫,去就去,我知道出去后一切又要重新开始,茫无头绪,对美国一点不了解,但我想看大师原作,早听说美国有经典收藏。
王兴伟:看原作也不一定非要离开,看看再回来嘛。
陈丹青:你说的是现在的风凉话,大家忘了当时出国有多难。但我家是广东台山人,19世纪末就去旧金山一带,唐人街其实是台山街,出国在我们家乡是当然的事情,对上海人也是当然的事情,所以我没在出国问题上纠结。
但不知道去了会怎样,结果没想到精神上那么失落,很久缓不过来。但1981年决定去时,没有留恋美院的位置。
王兴伟:没留恋?
陈丹青:没有。只有一件事让我心里一愣,什么呢?种种手续办妥,终于批了,可以拿**了,校方通知上交***,当然,我马上交了,可是想到刚刚结束8年插队落户,有了北京户口,忽然都没了。
王兴伟:刚有的,然后就没了。
陈丹青:没了。可是我的性格就这样,决定做了,就去做,不反悔——过了25年我离开清华时,医保卡、房卡、房钥匙、工资卡,统统交出,赶紧逃走,半点不留恋。
王兴伟:你出去时间是?
陈丹青:1982年1月6号,冰天雪地,飞机到了纽约肯尼迪机场,机舱给冻住了,行李无法出来,所有乘客先回家,第二天仍然冰天雪地,航空公司一家一家送行李,送到我亲戚那儿,我拿到行李说声谢谢,工人就走了,我的亲戚问,你给小费没有?哎呦,我不知道。现在我还感到sorry,那个工人浑身是雪,转身就走了,这是我到纽约的第一课。
王兴伟:等于来了就印象深刻,刚到纽约。
陈丹青:纯资本主义社会。
王兴伟:你住在哪儿?
陈丹青:先到旧金山,担保人是我堂叔,生在旧金山,不会讲中文。另一个堂叔是旧金山第一代华人警察,带我去看脱衣舞,很开心的舞蹈,几乎不色情。一周后就去纽约。
王兴伟:我看你刚去纽约的时候,继续画西藏的。
陈丹青:我出国的名义是留学,选了一个便宜的学校,后来才知道那所学校在二三十年代很有名,闻一多曾在那里留学,女画家奥吉弗,抽象画家波洛克,都是那里毕业的。七十年代后没落了,任何人走进去交了钱,直接进教室画画。当时七八个中国人已经在那儿,包括木心,他年纪最大,56岁。那年我29岁。
我们进教师画人体,根本没有中国式素描,随便你怎么画。头一波作业5分钟换动作,第二波10分钟一个动作,最后一波动作持续20分钟,都是速写。我假装画了一阵,就到咖啡馆跟木心聊天。很幸运,刚去几个月,57街的华莱芬德里画廊就来找我,一个犹太老板。他去中国看到了西藏组画,就托人找我。
王兴伟:57街是不是苏荷?

陈丹青:苏荷在下城区,是当代艺术画廊,57街是传统画廊,100多年历史,但很多现代画家也在那里。有两个画廊先后代理陈逸飞,海默画廊,玛勃洛画廊。

基弗《Osiris和Isis》 ,综合材料,1985-87


王兴伟:那个很有名。
陈丹青:西班牙画家洛佩兹,英国培根,都在那里,我的画廊也有100多年历史,早先经营过马蒂斯,毕卡索,梵高,他们还有一张没卖掉的梵高早期作品,老板就放在一个小房间,正好有个好莱坞明星看,考虑要不要买,我一看,那家伙演过早期西部牛仔片《原野奇侠》的黑帮,刚在中国放过。我就盯着他看。
我老板说要签,1983年准备给我办展览。我第一次遇到合同问题。他说给你一年时间,每个月给2000元,所以我一去没遇到生计问题,就继续画西藏。出国时我很愚蠢地想:看够了米勒,柯罗,肯定画的更好,可是一画,渐渐发现不对劲,感觉没有了。

大卫·萨利《贫穷不是耻辱》,油画,亚克力,帆布椅子,183x244cm,1982


王兴伟:当时一下子感觉到了?

陈丹青:人会骗自己。看了美术馆经典,我自以为渐渐知道形体怎么衔接,画面怎么厚重等等,一年后展览开了,我发现不喜欢那些画,我试着说服自己,技术上比西藏组画好多了,后来我才知道,完蛋了,再也画不出感觉啦。

再一个是潜移默化:我立刻喜欢现代艺术,我去MoMA去,去SOHO去,八十年代是SOHO的黄金时代,我碰上了,在1983年我有了画廊的同时,意大利的古奇、克莱门蒂、奇亚,德国的基弗、巴塞利兹、李希特、印门道夫,美国的萨利、施那勃、费雪……等等,所有人你想到的英雄都在80年代进入纽约画廊,主要集中在玛丽蓬画廊,还有SOHO其他画廊,包括新实验基地PSone。我很兴奋,一去就一天,早上吃完饭进画廊,出来天已经黑了。

艾瑞克·费雪《游行》,布面油画,193x274cm,2006


王兴伟:你赶的正好是形象绘画又重新回来。
陈丹青:对。但有个误解。我发现他们的所谓“形象”跟我们的一套认识,完全两回事。我们所谓形象,根子还是十九世纪,他们画到大约能辨认,就算“形象”,整幅画重要的是表达感。我从此知道自己没价值,除了卖画换钱。
但是卖画感觉不好,总想会不会卖掉。第二年,这家画廊也想代理袁运生,但有一天袁运生来电话,问我画廊怎么了,说他经过哪儿,门关起来了,像在装修,我就找老板,他立刻从包里拿出正好欠我两个月的钱,一张一张数给我。说他跟原来老板发生冲突,原来老板经营欧洲现代主义一路,他弄中国的和别的国家的艺术,发生冲突了。
老板出局了,我就没去找别的画廊,我不是会活动的人。现在想想80年代的消费,我卖画加起来有四五万美金,居然能买个小公寓,厕所、厨房在一个房间里,我很满足。有个外州中介人继续经营我的画,时不时拿几张去,这样画到1985、1986年,越画越没劲。
王兴伟:因为那个时候已经觉得没劲了,你心里不觉得有情绪吗?就不愿意画。
陈丹青:有情绪,勉强画画总不开心,可是人会骗自己,我想在老路上多磨炼吧,问题是骗不久啊,眼看着没状态,硬撑着,多难受啊。
但我不任性,很现实,我要养家。我跟不少中国出去的同行不一样,陈逸飞,还有后来去的当代艺术家,都有强烈的意图:我要“打入”美国社会,我要发财,我要被当代艺术承认……等等等等,我没有这类志气,完全没有,小时候看到同学争取入团入党,我完全漠然。
拖到1987年左右,我决心再不画了,就把西藏的各种素材锁进抽屉。但不画西藏容易,难的是画什么?穷极无聊,我去大都会美术馆临画,或者画自己的皮鞋,这次展出了一两件。1988年,我决定到马路上画像去,那时很多中国画家都在马路上画像,那是最快最朴素的解决生计。

陈丹青《皮鞋与皮靴》,布面油画,56×71cm,1987


王兴伟:我觉得这一点很奇怪,因为你到美国后的经济起点是很好的,可你又回到马路上去了。
陈丹青:你不能用今天中国人在世界艺术市场的观点。那时一个中国画家有画廊,寥寥无几。我有画廊,是老板找来的,一旦中止合作,我不会去找,也不愿意找,就算找到,只有西藏能卖,我实在不愿弄了。
根本问题是,我得拿出新的系列,但我真的不知道画什么。我抗拒画美国主题,而且深信,今天用绘画描述随便什么现实,随便你怎么描述,都不值得做,我从内心放弃十九世纪情结,完全背叛了西藏组画的追求。
你要知道,纽约对我很有影响,我看清许多事。不必说19世纪,20世纪现代主义也早过时了,抽象表现、普普、极简、硬边,包括装置、影像、身体表演,八十年代都过时了,别说我,美国艺术家的选择也有限。
所谓过时,不是指我要赶时髦,而是你得自知,看清自己在什么位置。当时美国仍有不少写实画家,花样百出,有画廊,但我全不喜欢。写实绘画活该边缘,真的没有生命力,除非像当时马克·坦希之类,他是在画观念。
所以你明白吗,我很早很早就决定退开——人必须对自己诚实:你得确认自己的失落,同时,我得谋生。八十年代末家属孩子都来了,按照广东人传统,我还要办父母移民,种种这些……我太清楚自己的困境,你知道,我不愿忽然变成当代艺术家,纽约已经太多,不缺我,可是我能做什么呢?
不错,我一来就有画廊,起点不错,但我能上能下,为什么不能上街谋生呢?我早年是江湖知青,现在亲眼看见无数纽约艺术家打工养自己,纽约教会我艺术家必须承担自己的选择,那是最好的教育。
王兴伟:你就是宁肯上街也不想再画西藏了。
陈丹青:对。街头画家半数是朋友,各地美院的都有,包括美协的知名老画家,也包括艾未未、马可鲁等前卫画家。好些朋友劝我不要上街,你都有画廊了,上街干嘛?
这时夏葆元来纽约了。他有不少留学费用预先交了,有压力,也想上街画像。心理上当然放不下来,陈逸飞走后,他成为上海画圈的权威,但他跟我一样,不会经营自己,初来乍到,犹豫不决,我说,我陪你上街!他不吱声了。
头一天我们去59街中央公园入口,那里常年有一群中国画家在。我俩各自买了上街营生的家伙,三角凳,画夹子等等,我跟木心说要上街了,他沉吟了一会儿,说了很动人的话,说:衣服穿好一点。
你明白吗,木心做过贱人,十几年打扫单位厕所,可是他懂得人要自尊。
结果一上街我发现很开心,又能写生了,长久没画活人了,多好!德国人、芬兰人、西班牙人,黑人,都能画到。我本来在农村混,给农民画像、画骨灰盒,画家具,熟门熟路,现在上街运气好一天能挣三四百美元。
有时看到好看的人,比较节省,犹豫着,我就画一张免费的送他(她),再让他(她)坐会儿,画了留给自己,现在还留着,十多年前和马可鲁冯良鸿在今日美术馆展出过。
就这样画到第二年,脑子可没歇着,忽然自以为找到了新的主题和图式。
王兴伟:那是哪年?
陈丹青:我是1988年上街画像的,那些年谁都在马路上画像,很壮观。年轻人对我好,警察远远来了,拉着我就跑,所以我没受过惊吓,反而回到知青生活,晃晃荡荡……混到下一年,就开始画并置,几个画面拼成一件作品。
王兴伟:来题材了。
陈丹青:对,又可以画创作了,而且有场面感,我忽然发现文革经验有用的。但现实很严峻:这批画不可能有人买,更不可能被当代圈接受,完全找死。可是我脾气就是这样,越死路一条,越有兴奋感。黄素宁也支持我,她在设计公司上班,要我别操心生活。
现在想想真是找死,持续干了六年左右,可是很开心,上几年的苦恼一扫而空。
其实那批并置画得不好,还在作巴洛克梦,后来看到你的画非常佩服,你的画法和想法是对应的。我有感觉,有想法,有对后现代的理解,但手法、语言不匹配。并置的动机来自图像,可是上了画布,居然模仿巴洛克味道。
王兴伟:你有一个真实情感在。
陈丹青:区别是,过去我被引导在真实生活里寻找画面,现在我的冲动来自新闻图像
王兴伟:没太明白。
陈丹青:你平时看图像、看画册、看电视,是任意的、分裂的观看经验,彼此不连贯、不沟通,但我要的就是错位。头一套画出来了,我发现西藏那一套完全不同了,切割了,非常高兴。第一,我走出市场,再不考虑卖不卖,第二,又回到文革创作的兴奋感觉:场面,群像,表情……
王兴伟:用的都是图片。都带有很强的戏剧性。
陈丹青:《泪水洒满丰收田》的戏剧感是我想象的,虚拟的,现在我直接画图片传达的戏剧性。重要的不是“戏剧性”,而是这种“戏剧性”不是我的,而是图片带来的,我画“它的”戏剧性。
其实就是现成品——我把图片解释为“现成品”——意思是说,我不改变它,它就是讯息。它的讯息是二手的,假的,但是对我来说是真的,我选择了它,这个选择就是真的。
所以这批画后来导致我画书。
王兴伟:其实这个并置不管怎么样,实际上是使你离开了以前的绘画方式,从十九世纪现实主义绘画、社会主义主题性绘画模式,转换到现代方式的一种叙事模式里。
陈丹青:对。你给总结了。
王兴伟:对你来说没有新的叙事模式,光是手头画的好还不够。
陈丹青:对。可是乱画了五六年,我又想画别的。1995年,画室那条街卖掉了,我停下来,换了个小画室,坐那儿反省,画什么呢?画照片吗?有点烦了。我又想摆脱图片,想“写生”。那是绘画根深蒂固的快感。
九十年代中期我已每年回国走动,在老家发现了我知青时代的写生,二十多年没看了,一看,发现那时画得没错啊,非常生动啊,全是现场的感觉,什么都不追求,就是一幅画。
所以你自己的画会带你找路走——大型并置成功抛弃了西藏,弄了一阵又想甩开照片,你明白吗?苏联模式束缚你,我甩了,西藏束缚我,我也甩了,现在图片叙述模式又束缚了,不行,我得甩掉图片。
这时我想,他妈为什么不能直接把那本书当做写生画呢?我酷爱临摹,画册搁在那儿,连书带画,不就全有了吗?我就把书柜里的画册翻出来,开始“写生”。
王兴伟:确实有关联。
丹青:但没人看出来。
王兴伟:这个核心方法你找到了。你已经不满足于老式的19世纪叙事方式,或者是文革时期的叙事方式。
陈丹青:纽约帮我摆脱了十九世纪,也就是说,摆脱西藏组画。看了文艺复兴和巴洛克时代,再看现代主义,我最不喜欢的画变成19世纪……但我再去追那条线,没意义。我在更大的错位中:什么错位呢?
我在毕业论文中公开反对“油画民族化”,但我从没忘记,我们不是西方人,我的内在动机还是中国。我清楚现代艺术不强调国族,我也不喜欢“打中国牌”,可是国族背景无法回避,那是你的自带资源,你的荷尔蒙,你得用它,但怎么用?
我的身体位置变了。纽约刺激我胡思乱想,但我的胡思乱想不属于纽约,也不打算属于它。我的位置在哪里呢——画册变成我仅有的位置。你明白吗?画册没有祖国,它是印刷品,是马奈的代码,也是董其昌的代码,在传播时代,这些代码属于任何人。
纽约帮我完成了个人转变。只有一样东西没变,就是绘画性。我的狡辩是:回到写生。就像你说的,写生画册把几个问题解决了:临摹,写生,创作,一体了。
王兴伟:按理说你这个选择是挺好的,很好的一个选择。
陈丹青:好不好我不知道,也不在乎,我在乎这个转变过程是自然的,不是硬想出来的。它和我的过去,我的困境,我的擅长,是说得过去的,不是自我断裂。我在太多同行身上看到自我断裂。你可以抛弃过去,但抛弃不是断裂,开条新路不是断开自己,在个人身上不要断开。
王兴伟:你说的都很实际。
陈丹青:倒不一定实际,我在乎真实地转变。我告别19世纪,告别西藏,但你想表达什么?最后我觉得画书能够表达——真的,困境是可以表达的,现在我还不知道这些玩意儿算什么,但在画布上你看得出这个人无聊。我放弃确认这些画的价值,肯定自己的不确定状态。
上次跟崔灿灿对话,不知道他是否明白我的意思——我越来越看出:艺术家不可能了解自己,你被扔到某个情况,你会做出反应。这个反应可能主动,可能被动,但你的反应一定说明情境的力量比你大,然后你靠自己的挣扎,试着跟情境周旋,寻找平衡。
当然,没人在乎你的挣扎,你也未必真的得到平衡,但这种挣扎比你做的对不对,更有意思,更真实。
我很有兴趣你是怎么弄的,你没放弃绘画,但你的起点是当代,画希特勒也好,画什么也好,你是怎么忽然走进这条路的?

王兴伟《我的奋斗-王兴伟在1936》,布面油画,220x135cm,1996


王兴伟:实际上在我小时候,八五新潮在初中就接触了。
陈丹青:当时你多大?
王兴伟:16岁。美术杂志开始介绍谷文达这批人,我觉得很了不起,等于我从这个时代气氛起步。我自己的绘画一开始模仿表现主义风格,因为年轻人会选择画现代风格的,最后定位到具象的,不走现代风格化形式,不强调风格化而是加强画面叙事内容。
陈丹青:这就是我要问你的。进入80年代,去掉代际区分,我们这代人,包括老师一代,忽然大规模追形式,变形,或者超现实。其实讯息太少了,大家没弄清什么是现代主义。90年代末看到你的画,我觉得你是对的,不变形,不考虑风格,而是制造图像,玩图像,板车拉着两只企鹅……我很惊讶你懂这个。太有意思了。
王兴伟:表面上、手法上是并置,但它主要的不是这个。
陈丹青:我看出来你不关心上一代人的所谓绘画性,笔触啊、风格啊、形拉长等等,你不关心这个。
王兴伟:是。这个和我在东北有关,因为东北的画里,我的上一辈里,韦尔申,或者是宫老师,他们那一代比较崇尚巴尔蒂斯他们那样的,就是比较愿意建立一个自己的风格。我不想和上一辈一样,我走的是强化内容,淡化风格。
陈丹青:我不喜欢巴尔蒂斯。看了他大个展就不喜欢了。
王兴伟:因为我后来发现风格影响内容传达。比如相对来说风格化或者过分强调画面结构会影响画面内容的一些传递,比如说中后期的塞尚画一张历史题材或者是什么题材,那个题材在他的画面里都会被变得不重要,画面的构成形式总是主角。我觉得想让题材重新变得重要,我就要限制过分结构化和过分风格化。
陈丹青:你要表达的东西还是重要。二战前的现代主义重视怎么表达,可是玛格丽特比他的同代人超前。
王兴伟:对,我是从那个点进入那个绘画的。
陈丹青:那时多大?
王兴伟:24岁。1993年左右吧,我是从抑制风格化进来的,是去风格化,重新强化画面的叙事内容。
陈丹青:我很难找到不重视风格的同代人,80年代我画西藏组画,90年代你画你那一套,都不指望风格,都不靠风格来辨认你的画。
王兴伟:是,有一部分是主动去风格的。
陈丹青:巴尔蒂斯在他的年代是对的,早期现代主义就是风格运动,二战后变了。但譬如培根的意识没摆脱战前现代主义,看多了讨厌,风格标签太强,你看不到偶然和意外。    
王兴伟:东北的绘画里崇尚像塞尚那样的结构,这里又说到结构了,因为重视结构的画相对来说容易导向重风格,容易倾向于风格化。
陈丹青:还是在找绘画性。
王兴伟:但是后来等到发展发展,我也会注意一个平衡,我觉得马克·坦西的作品有问题的一部分是他有点过分不重视绘画性,造成以后表达手法比较简单、单一。
陈丹青:不,他很诚实,他告诉我,说他缺乏绘画才能。
王兴伟:但是在他的语境里非常清晰,这一点没有问题。
陈丹青:他那些技巧足够了。
王兴伟:但是相对来说弹性空间小一点。
陈丹青:他是很正派的人,像个理科生,他画画费力。
王兴伟:但就像我跟你说的,不强调风格,没有风格化的东西不等于没有绘画。
陈丹青:对,这说得好。绘画性总会跟着你,只要画画,你不可能不考虑绘画性。你喜欢马格丽特吗?
王兴伟:马格丽特绘画很好的。包括他用颜色,包括他故意造成煞有介事的那种感觉,都有一种绘画感,只是他限制他那个频道。
陈丹青:绘画性不是他的诉求,但他的观念带出他的绘画性,画意和观念的匹配,分寸感正好。

王兴伟:对。他有绘画感,包括他对明度,有些画用明度控制的画面,很有一点微妙感,或者说,有一点深意。

马格丽特《恋人》,布面油画,54x73.4cm,1928


陈丹青:他的原作非常好看。
王兴伟:你看他的画变成另外一种样子就很浅薄,有的想法其实也没什么意思,一个苹果悬在天空上,但是他把云处理的很稳重,感觉煞有介事,你看不透,看不漏。八五时期国内也有挺多类似作品,画的不讲究,看上去挺傻的。但玛格丽特有种留有余地的慎重感。这是小心控制绘画性的效果。不要陷到一个误区里,认为限制风格化、限制绘画性就等于排除绘画性,那不是。
陈丹青:限制绘画性不等于排除绘画性,这说得好!
王兴伟:我说限制不等于是不要那一块。
陈丹青:现代主义被历史肯定的那部分绘画性,过度传播,成为典范和教条了。其实绘画性有无数可能。
王兴伟:是,实际上只强调想法而过度排斥绘画性很容易窄化自己的道路。
陈丹青:不然干嘛要画画呢,你只要在画画,就得让画有魅力,观念不能使一块布成为好画。你第一张作品出来是什么?我是说,你得到快感的画?

王兴伟《我的美好生活》,布面油画,180x240cm,1993-95


王兴伟:在桥上一对情侣的背影。我自己的背影,穿黄衬衣,背景是晚霞,前面是闪光灯照亮的。
陈丹青:此后你就开始画这一路?
王兴伟:也不能算一路,也是一张一张画的。不都一样。
陈丹青:你画过一张很无耻的自画像。全裸体。挪用了一幅名画的图式,我不记得那幅画。
王兴伟:是波提切利的,画玛尔斯。

王兴伟《上升》,布面油画,84x198cm,1999


陈丹青:OK,是那幅。我现在才知道是梅迪奇家族被刺杀的那个孩子,洛伦佐的弟弟,后来哥哥委托波提切里为他死去的弟弟画了那张,你用了那个横躺的姿势。
王兴伟:对。
陈丹青:那张画像在哪里?
王兴伟:我也不知道在哪儿,没有见过原作。
陈丹青:波提切里原作在伦敦国家画廊。我是指你那幅。
王兴伟:在艺术文件仓库投资人弗兰克那里,我送给他们基金会了。
陈丹青:谁评论过?是外国人喜欢还是国内同行也喜欢?
王兴伟:1996年办过个展,是在中央美院边上比较窄的画廊,戴汉志做的展览,这是我第一个个展,当时北京画画的这些人也来看了,也算挺认可的。
陈丹青:有没有人写评论,收到一大堆信?
王兴伟:没有信,没有评论。
陈丹青:什么时候才有人写评论?
王兴伟:那都是花钱做展览,花钱找批评家写的。最早是1994年做了一个四个人联展,在中央美院的画廊,是1994年的时候,顾振清帮我们办的,找的易英、殷双喜他们写过。
陈丹青:你觉得说出你的意思吗?
王兴伟:还行,就几句话。
陈丹青:后来有没有比较认真的评论出现过?
王兴伟:后来是张离。戴汉志的助手,最早也在中央美院画廊,现在回上海了。
陈丹青:你期待评论吗?
王兴伟:不太期待。
陈丹青:遇到好的评论,非常不一样,他会把你已经画出来,但你说不出的意思,发掘出来。
王兴伟:还有上次碰见一个在美国的叫汪跃进,在美国一个大学里,他分析我的画,我从他的角度,听着挺新鲜的,我自己并没那么想过。
陈丹青:那是另一回事,也蛮好。我相信一幅画可以有多种解读,不要期待你想要的解读,不同的解读才有意思。
王兴伟:是。因为我们自己也无形中每个时期都会用有利于自己的方式重新解读自己,怎么解读自己有价值就往哪个方向上赖。
陈丹青:这是不好处理的事。最难的是艺术家怎么看他自己的画,我找不到办法。
王兴伟:因为人无形中都是在一个势力场,但是有一些画确实会显现出来他有生命力,会在一个新的环境里获得新的意义,而且很合适,不牵强。
陈丹青:那是最好的情况!
王兴伟:是。那不是事先能控制的。
陈丹青:时间最重要。唯一可信的办法是退开,做自己的第三者,而且至少过三四十年。正在画的画,你自己看不清是非的。
王兴伟:是。我起步创作的时候,方力钧、刘小东他们已经出来了,另一方面是现代摄影很强的。装置、行为,开始比较多了,画画在当时比现在还要显得落后。
陈丹青:你说在90年代?
王兴伟:在中国的情况,现在画画是众多媒介里平等的一个,在90年代初,画画是保守落后的象征,而且有不少像赵半狄他们是用跟画画划清界限来表明他们的现代艺术立场的。
陈丹青:赵半狄好可惜!他画得那么好,忽然不画了,虽然我不劝人家画画。
尤勇:他没有说自己不画。
陈丹青:但他很少画。
王兴伟:这也跟我为什么画画的选择是不靠风格化而是靠里面有内容,也跟这个大的环境有关。当时你关注国内,也关注国内的发展?
陈丹青:会看,大家都是同行嘛。1992年我开始回国了,1995年后几乎每年回来。一旦回来,各种讯息就来了。
王兴伟:你刚才还提到八五,因为八五的时候你刚出去几年,八五对中国来说是很大的美术运动,黄山会议你是不是还发言了呢?
陈丹青:对,他们发我一份提纲,我跟着每个提纲写写。
王兴伟:那个时候跟你出国的1981、1982完全不同。
陈丹青:不一样,大家很兴奋,好像要举事的样子。
王兴伟:你当时觉得他们走的步骤太快了?
陈丹青:对,一种骚动,一种以为自己进入历史的想象。全世界不会有什么油画讨论会,在中国,“油画”代表权利。
八五运动是个讯息运动,一切取决于谁看到哪本书,哪种哲学,尼采、海德格尔、韦特根斯坦等等,每人拿到一组概念,然后把自己的想象填进去。几乎没人出过国,没见过真的当代艺术,没有任何西方的现场感,但混乱的讯息有了,所以是从书本上、画册上、概念上先进入;
那是八十年代的整体风气,弄经济学的、弄历史的、弄哲学的,弄文学史艺术史的,全都从文本入手。
王兴伟:但是当时他们作品里表现的都是工业社会的、超级现代之后的空虚、冷漠感,实际上当时的社会还很原始,连彩色电视机还是新鲜玩意儿,并没有现代到需要感到空虚,那个时候实际上的社会很土、很城镇化的。
陈丹青:大家都在虚拟的西方语境中,忽然说出上几代人完全不懂的话,而且说的方式非常多,包括厦门达达、黄永砅这些。
我当时还不能看到国内的全景观。肖鲁开*是非常本土的行为,我相信他们当时不太知道自己在干什么,重要的是做出反应,是一群年轻人阅读讯息后立刻作出的反应,整个社会还没准备,现在看,好就好在这里,三十多年过去了,它的价值渐渐显现。
后来他们出国了,越来越知道怎么做当代艺术,譬如黄永砅越做越像当代艺术,完成度越来越高,但还是第一件洗衣机最有意思。有点像西藏组画,参照很有限,瞎鸡巴弄,有元气,出国看多了,懂得多了,傻逼味道没了。
艾未未没这个过程。他从未在北京“成功”过,一切从纽约开始。我到纽约就碰到他,才25岁,后来做皮鞋,做避孕套、做雨衣,全是初作,非常好,不可重复。完全是普普的影响,又完全是他自己。
后来他做瓜子,罐子、家具,弄一千人去德国,都有早期的生气,很野,很猛,有时却非常灵气,动机单纯,我重视动机,重视“一念”,我不喜欢拼命靠思考弄出来的作品,必须有感觉,这种感觉是不可言说的,独一的。
当然,他绝对受到欧美影响,谁不受影响呢?
王兴伟:徐冰、蔡国强他们开始在美术馆做展览是什么时候?
陈丹青:徐冰好像是1990年来的,蔡国强大概是1996年后。他的《草船借箭》1998年在PSone展出,非常野蛮、聪明。还有全裸体的张洹趴在冰块上,同时还有古根海姆展出中国的当代艺术。纽约太傲慢,很晚才接纳。
那是我第一次大规模看到中国当代艺术,非常感动,后来在《纽约锁记》写到,重点写草船借箭。我延伸了草船借箭的能指,中国是借的一方还是被借的一方?可能有点过度解读吧,但它能让我过度解读,就很有意思。
王兴伟:带来了一个在美国也会感觉很不同的东西。
陈丹青:非常粗鲁,土,但不是负面的“土”,这个“土”起作用了,变成效果本身。
王兴伟:有它比较有活力的人的生动。
陈丹青:对,那种活力是西方人料不到的,来自另一个文明,西方的观念被我们拿去,但还给西方时是这么一个意思。老蔡有质朴的一面,不装。我写过他一篇。
王兴伟:我没看过。
陈丹青:他让我给他的书写序,然后说:“你把我骨头写出来了。”我不知道他的骨头怎样,但他有农民的智慧和韧性,像海外华侨,步步有策略。他刚来纽约时常发电传给我,告诉我他有什么展览。
王兴伟:发那个干什么?
陈丹青:不知道。上海的张健君也是有展览就给我发,昨天我还收到一个,说在伦敦哪里哪里办展。
王兴伟:你看他们的求生欲比你强,或者是叫成功欲。
陈丹青:是。八零后语言叫做“刷存在感”。我不要向人证明自己。这是性格差异吧,这次唐人办展我要求没开幕式,没请柬……
王兴伟:你是主动往后退的。
陈丹青:对,我是出局的概念。入局要有一股劲,我实在没这股劲。十点多了,咱们今天就到这儿吧。

王兴伟:好。

陈丹青考央美油画研究生班的准考证,1978


(未完待续)

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