Ocula 对谈|皮埃尔·于热:作为导演的艺术家
发起人:另存为  回复数:0   浏览数:275   最后更新:2019/12/25 11:40:16 by 另存为
[楼主] 另存为 2019-12-25 11:40:16

来源:Ocula艺术之眼  白慧怡


皮埃尔·于热。© 冈山艺术交流 2019。图片提供:艺术家。摄影:Taiichi Yamada。


皮埃尔·于热(Pierre Huyghe)善于制造令人惊叹而难忘的谜团,他的作品更像是海市蜃楼,而不是物件。《Abyssal Plain》(2015年至今)是于热为卡罗琳·克里斯托夫-巴卡基耶夫(Carolyn Christov-Bakargiev)策划的2015年伊斯坦布尔双年展设计的参展作品,这件装置位于距海平面20米以下的马尔马拉海床(Marmara Sea),邻近犬岛(Dog Island)—— 这座无人岛因一度聚集着被放逐至死的流浪狗而得名。这件水下装置由一座平台构成,上面放置着从地中海周边搜集的现成物和人工制品,注定使该装置融入其栖居地。双年展开幕周安排了专门的游船,将观者带到这个地点——这是一个长达数小时、并且除了游历本身,基本不存在任何回报的旅程。


这件作品中的动势和缺席在于热的其他作品中持续出现。1996年,在由尼可拉·布西欧(Nicolas Bourriaud)于法国波尔多CAPC当代艺术博物馆展览“Traffic”中,于热呈现了《雨中曲》(Singing in the Rain, 1996):在金·凯利(Gene Kelly)过世当天,一位表演者站在基座上,演唱来自同名电影的《雨中曲》,随后把鞋履和雨衣留在原地。彩色电影《一次不是旅行的旅程》(A Journey That Wasn't ,2006)则拼接了来自一部关于南极圈远征的电影片段和纽约中央公园溜冰场的演唱会镜头。

皮埃尔·于热,《一次不是旅行的旅程》,2006。静帧截屏。超16毫米胶片和高清视频转换至高清视频,色彩,声音。图片提供:皮埃尔·于热。


另外一件颇具野心的装置则在第13届卡塞尔文献展得以呈现。在这个由克里斯托夫-巴卡基耶夫策划的展览中,艺术家打造了一个户外情境,其中心是一座混凝土人像,它的蜂窝脑袋向后倒仰。这座作品仿制了艺术家马克斯·韦伯(Max Weber)1930年代的一件雕塑,它坐落在尘堆、种满各式植物的堆肥和水泥块之间。一条名为“人类”(Human)、后腿被漆成粉色的油亮白色灵缇犬被留在这个杂草丛生的景观中漫步。对于热而言,这是一种舞台美学,其有机情节的生长,进化和交织已经超越了线性形式、叙事和闭帧。保持开放性或许是贯穿于热实践的一个关键概念 —— 在《没有魂仅有壳》(No Ghost Just a Shell,1999-2002)得以具象地表现出来。这部作品脱胎于其与菲利普·帕雷诺(Philippe Parreno)的合作,期间于热购买了女性漫画人物“安丽”(Annlee)的版权,并邀请包括里克力·提拉瓦尼(Rirkrit Tir**anija)和多米尼克·冈萨雷斯·弗尔斯特(Dominique Gonzalez-Foerster)在内的艺术家使用此形象进行创作。


在2019年冈山艺术交流(Okayama Art Summit 2019)中,“安丽”在影像《占用你2分钟时间》(Two Minutes Out of Time,2000)中现身,投射在林院美术馆(Hayashibara Museum of Art)的一面空玻璃橱上,影像里的安丽朗诵了一段独白,讲述了以模因存在的自身;同一空间,在提诺·塞格尔(Tino Sehgal)的表演作品《安丽》(Ann Lee,2011-2019)中,一位年轻女孩以安丽的肉体化身进行自我介绍;旁边则是郑曦然(Ian Cheng)的《信仰包》(Bag of Beliefs [BOB],2018–2019),一个仿真人工智能,可被观者通过app线上投喂。这一系列的作品构成了冈山艺术交流中的一个展区。2016年,于热参加了由艺术家利亚姆·吉利克(Liam Gillick)  策展的首届冈山艺术交流,本届则由于热策划。这个名为“如果蛇”(If the Snake)的展览是典型的于热式演绎:它更是某个情境,而不是展览;它投射出一个后末世的世界必须重启的景观未来。


在对谈里,于热谈及他策划2019年冈山艺术交流的经验,在那里,展览作为一个充满孔隙的“生命体”吸引着生长和改变。

从左至右:Etienne Chambaud,《Calculus》,2019。图片提供:艺术家。石川基金会收藏,冈山市;皮埃尔·于热,《未命名》,2019至今。图片提供:艺术家,TARO NASU,Marian Goodman Gallery和豪瑟沃斯画廊。展览现场:“如果蛇”,冈山艺术交流(2019年9月27日至11月24日)。摄影:Ola Rindal。


2016年,你作为艺术家参加由利亚姆·吉利克策划的首届冈山艺术交流(以下简称交流)。从这里开始,你是如何进入2019年交流的艺术总监这个角色?你能看到由你执导的交流,和在2016年你作为艺术家参展的交流之间的联系吗?尤其考虑到首届交流的主题是关于“发展”。


你用“执导”来形容很好。利亚姆试图避开策展人的帽子,所以他用“导演/总监”(director)来形容他所扮演的角色。如果说利亚姆的展览和本届存在任何延续性的话,那就在于艺术家以改变和避免线性系统的发展为目的,来思考其处境、构架和艺术生产。


我读过利亚姆关于首届交流“发展”的文字,但仅此而已。我并不想以某种积极和建设性的方式去模仿、反其道行之或者延续首届交流的思路。我极力试着以拟剧论(译注:dramaturgy,社会学用语,借助戏剧的类比对日常生活进行研究)来思考本次展览的格式:给予展览更多的在场性,而不是某个主题或立意。它真的是关于每件作品本身和每个思考的特殊性,所以每一件作品或许能找到它与其他作品或思考之间自有的延续性,也可能找不到。

马修·巴尼 & 皮埃尔·于热,《尚未命名》,2019。展览现场:“如果蛇”,冈山艺术交流(2019年9月27日至11月24日)。图片提供:艺术家和Marian Goodman Gallery。摄影:Ola Rindal。


我感觉你对这次展览的演绎很符合你对自己2015年在洛杉矶郡立美术馆(LACMA)个人回顾展的描述。在一次访谈中,你谈到你是如何把展览看做自身的物件,以及你不想创造某个统领的元叙事或某种脚本空间。


我不是要从艺术家跳到艺术史学者或策展人,我没有相应的工具,哪怕这并不是工具的问题——我对那种路径不感兴趣。我只能说在这个展览里,我呈现的只能是这个办法。


这个展览感觉像是一件皮埃尔·于热的艺术作品:展出的作品感觉像是庞大模糊的整体中的众多元素,而不是一些线性经历中的离散点。这里面存在的某种开放的难以接近性让我联想到第13届伊斯坦布尔双年展,你在大海中架设了一件没有人能够看到的作品。


仿佛属于一部进行中的小说,是不是?我发现以单一视角看待事物是很轻率的。如果我能有一幅网罗万物的图像,登时抓取并排列整齐,那么它同时也给我指定了某个位置,从那里我能捕捉到所有的事物。它与那种极其正面的关系——主体和客体间的交易——无关,而是对我们看问题或认知方式“去框架”(de-framing)的操作。正如人在未知或可能性中的漫游,这取决于你的出发点和目的地。

从左至右:约翰·杰勒德,《X. laevis(Spacelab)》,2017。图片提供:艺术家,Thomas Dane Gallery和Simon Preston Gallery;帕米拉·罗森克朗茨,《Skin Pool(Oromom)》,2019。图片提供:艺术家,Karma International,Miguel Abreu Gallery和Sprüth Magers。展览现场:“如果蛇”,冈山艺术交流(2019年9月27日至11月24日)。摄影:Ola Rindal。


正是。你曾说你对不同世界间的转化、运动与堕落感兴趣。


是的。我把它看作某种沉淀,从中你能穿行不同平面,给你不同层级的通路;不同层级的沉淀。是的,它是堕落的。


这种思路是如何让你合适地从此次策展立场中抽离,以及在这个过程中选取艺术家和所要呈现的作品?


这种复杂性不言而喻。吸引我的是那些能被修正、充满“孔隙”、反应并作用于意识的作品;不同模式的智性,而不是某种坚实紧凑的物体。它并不是这些紧凑物体的排列。某种层面上,它认可并授权了某种渗漏:无论是生物,化学或甚至思考——发生在A和B之间的渗漏,它不受任何总体规划驱动。选作品时,我对那些能构建具有无限变化的可能性世界的艺术家更感兴趣,而不是物品生产者。

郑曦然,《信仰包》,2018-2019。展览现场:“如果蛇”,冈山艺术交流(2019年9月27日至11月24日)。石川基金会收藏,冈山县。摄影:Ola Rindal。


所以你凭直觉选择作品?


某种意义上,这是一场持续性构思与套用某种思考结构之间的游戏。这个结构的立意并不在于成为一张网,把艺术家局限于不同思路,脚本或乐谱下——我们不只是五线谱上等待弹奏的音符。把展览这种格式看做是某种没有质量的媒介,仿佛它是一个中立的东西的看法是有问题的。展览不是中立的。我认为展览是一个活生生的实体,它的生长和变化并不受其见证者的喜好或意志的影响。与此相反的是一个面向观众的主题性展览,但这样做的话,它就框住了一切可能性。我不会在这样的展览中去选作品,我偏向选择在一个复杂系统中具有必要性的作品。

法比安·吉罗德 & 拉斐尔·西博尼,《反转资本(1971-4936),无人,第二季第二集》,2019。展览现场:“如果蛇”,冈山艺术交流(2019年9月27日至11月24日)。石川基金会收藏,冈山县。摄影:Ola Rindal。


此次展览的命名,以及对蛇的强调概括了持续性、永恒和持久的变化等概念;同时,蛇也与各种神话故事和宗教联系在一起。在冈山艺术交流的语境里,我联想到两件事:你问汉斯-乌尔里希·奥布里斯特(Hans-Ulrich Obrist,以下称小汉斯)属于21世纪的“展览仪式”(exhibition ritual)是什么?以及你2003年的电影《河滨日愚行》(Streamside Day Follies),记录了你在纽约以北某小镇制造的节日。虚构某个传统或创造某个庆典与冈山艺术交流之间存在何种联系?你把这次展览看成一个仪式吗?


《河滨日愚行》是一个一年一度的仪式;一个自我生成和修正的仪式,它每年的演绎既是相同的,也是不同的。大量神话和叙事寄宿在蛇的意象中。它本身含有许多意义,因此能吸引各种猜测。展览的题目并不完整,句子缺少一部分,仿佛被拦腰斩断。显然,这其中以蛇的形态存在着某种形式的可能性和不确定性。


我在想冈山艺术交流作为一个三年展与全球性展览格式的关联,一种既整齐划一、可复制却又开放的格式——有点像“安丽”的形象:一个可供复制的空洞容器或躯壳。这回到你的兴趣点——不同世界穿越时空过程中的堕落和变革。


是的,我会说,当世界被堕落侵蚀并能接受修正时,事物实际上可以重获某种自我呈现。我用“实体”(entity)这个词来形容“场所”,一个在场的活生生的实体。实体在这个意义上并不精确。它不是一个坚实紧凑的对象,它是某种你无法把控,只能栖居的东西。


为了获得自主,这里不得不存在一种对你在场与否的漠然。有意思的是,在这次展览中有7位艺术家使用人工智能,这不是事先计划好的。每一件作品均有能力——结合所有的参数,去学习、生长、变化或反应。

田岛美加(Mika Tajima),《新人类》,2019。展览现场:“如果蛇”,冈山艺术交流(2019年9月27日至11月24日)。创作由\Art, 康奈尔科技校区和Ferrotec支持。石川基金会收藏,冈山县。图片提供:艺术家和TARO NASU。摄影:Ola Rindal。


当涉及到冈山艺术交流的展览框架时,这种改跟你对冈山这一语境的思考有何关联?


谈到冈山或者任何地点时,我会试着评估这个地点的潜在可能性。实际上,针对你的问题存在多个方面或者角度的答案。涉及全球性展览,以及我在生产它中扮演的角色,就我而言,我在冈山市看到从内部改变我实践的机会。它代表了从别样角度出发,并且与他人分享观念的方式。这可能挺幼稚——我看到了一个能够与我欣赏的人在同一地点交流的机会。


这不是像现代主义建筑那样拿出惊叹之作,而是将作品嵌入场地中——一个可能性,过剩和虚构的场地——同时保持某个立场。这是我之所以常常谈到孔隙,以及能够根据地点进行修正而非空降的作品——这些特性之间存在着某种交叉、渐变和延续。我试着思考展览的拟剧论,并且寻找地点和这些特征之间的归化性。

对。你像建造了一个伊甸园。


如果这么说的话,这也仅仅是在元胞自动机(译注:一种离散数学模型,在可算性理论、数学及理论生物学都有相关研究。由无限个有规律、坚硬的方格组成,每格均处于一种有限状态。整个格网可以是任何有限维的。元胞自动机不仅可以在形式上作为并行计算机的理论模型来研究,而且还可以作为语言[被机器接受的输入字的集合]识别器。)的意义上,伊甸园在此只是一个没有先例的结构。它必须要与突现相关。

陈佩之,《Happiness(Finally)After 35,000 Years of Civilization(after Henry Darger and Charles Fourier)》,2000-2003。展览现场:“如果蛇”,冈山艺术交流(2019年9月27日至11月24日)。图片提供:艺术家和Greene Naftali。摄影:Ola Rindal。


“突现”的概念使人想起《未命名》(2019),你在此次展览展出的一件作品,一个巨大的立式液晶屏幕传送着图像,图像似乎悬停在恰好依稀可辨的节点:功能性核磁共振造影机记录了某个人的大脑活动,并且运用在其数据库中的深度神经网络让图像将这一活动可视化。


我对幻影的形成条件以及外围语言感兴趣,任它是历史的,科学的,或文化的。这个幻影的存在先于被构造的表达。机器将梦境视觉化或读取思维不再是一个比喻。有意思的是,因为它绕过了表达的种种手段。它与对想象进行格式化有关。目前,这种无尽的识别心理图像的过程正在通过不同的传感器作用于其环境——面部识别是其一——在其呈现内增添新图像。


这次的展览有这样一种感觉,你创造了某种关于未来的想象,它既是计算机生成的,也是人造的。某种方式上,观者成为你影片《无题(人形面具)》(2011-2012)中的蒙面猴子,他们遭到遗弃并在恶托邦的后末世景观中游走。这使我想到你有一次提及你与关系美学的联系:人们时常误解你与你的观者的关系。


人们一度把连同我在内的几位艺术家和关系美学扯上联系,被归在某个综合体内,这是我在这次展览中拒绝的。我对人与人之间的关系和交流并不那么感兴趣,我关心不同羁绊背后的法则以及它是如何作用于不同思想体系或实体。例如,没有细菌,人类就无法生存。人类因此成为一个不稳定的概念。


或者一个全球性的展览如何安置在某个地点。


这种安置在于它如何被归化,即便它仍保持着异乡感,如同某个多余或虚构之地。

Melissa Dubbin & Aaron S. D**idson,《Delay Lines》,2019。展览现场:“如果蛇”,冈山艺术交流(2019年9月27日至11月24日)。石川基金会收藏,冈山县。图片提供:艺术家。摄影:Ola Rindal。


提到安置,2004年与道格·阿提肯(Doug Aitken)的对话中,你似乎对艺术圈已经产生了某种程度上的疲倦。你说你不再想四处奔走,艺术全球主义是资本主义的幻想。


也许15年前我没把这个问题当回事!(笑)


你会如何描述你与当下艺术圈的关系?


说到我自己的实践——越少越好。

塔里克·阿图伊,《Glitter Beats and Wild Synths / the w**e》,2019。图片提供:艺术家和Galerie Chantal Crousel;Fernando Ortega,《无题》,2003。图片提供:艺术家和kurimanzutto。展览现场:“如果蛇”,冈山艺术交流(2019年9月27日至11月24日)。石川基金会收藏,冈山县。图片提供:艺术家。摄影:Ola Rindal。


我想以你曾问小汉斯的两个问题来结尾:第一,你为什么坚持你做的事?


这就是人生难题啊:出来混迟早要还的!(笑)我为什么坚持我在做的事?我已经无数次地问自己同样的问题,并且常常自我质疑。我坚持因为我相信。

相信什么?


必然是有关见证某些时刻、或者某些古怪的共时情形发生时的欣喜,当它们发生在我们本认为不会存在的事物上。这些情形有时非常短暂。在这些时刻中,我可以体验到某种存在于已知或将被知道之外的东西;或者我可以逃离我所依附的知识条件,我们所依附的知识条件。


我坚持的原因是我所做的事情处于偶然和爱上某种事物之间,以及乍看上去的某种“他者感”——逃离圈套、庸常和局限的条件,逃离某种两厢情愿的现实。


能让你不干的理由会是什么?


不干的理由?不存在!(笑)好吧:当接触未知的愉悦感消失时,我就不干了。


翻译:何泳璇

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