【现场】托比亚斯·卡斯帕:“丰饶角” | 麦勒画廊
发起人:叮当猫  回复数:0   浏览数:268   最后更新:2019/12/24 19:59:53 by 叮当猫
[楼主] 叮当猫 2019-12-24 19:59:53

来源:麦勒画廊



反复的光晕

Repeating Aura


1981年,皮尔·卡丹在北京饭店举办了新中国第一场公开的国外品牌时装发布会。这场走秀引发社会震动是理所当然的。当时,国人们隐隐地渴望着从沉闷色调的服装中解脱出来,却又怕自己走上“资本主义的歪路”,以至于在不可预测的时刻受到“自由”的惩罚。与此同时,精明的意大利设计师皮尔·卡丹闻到了这股纠结之中涌动的商机。他没有选择杀进法国设计界的精英圈子,转而到东方打开局面。他明白,市场化和大众化是一回事,在眼界被框死多年的人们的想象中,远方新奇的事物,无论在原产地是否已陈词滥调,都闪烁着令人眩晕的光晕。

在2019年的今天,皮尔·卡丹在中国早已无人追捧。光晕暗淡了,便只能伺机回光返照。艺术家托比亚斯·卡斯帕寻找到一家在1960-1990年代向亚洲市场出口服饰花样的瑞士公司,并将那些由他们生产的、曾经受人青睐的布料样品拍摄成照片。照片中,身着芭蕾服或名牌服饰的女性,伦敦或巴黎的街景,以及英伦马球赛等纹样输出着彼时令亚洲消费者向往的西方生活方式。艺术家用摄影这种有距离感的图像攫取手法获得色彩明快、形制简洁的图案,将它们以艺术的名义“二次进口”到亚洲国家。

托比亚斯·卡斯帕,《Ballet Dancers》, 2019,艺术微喷,205 × 165 × 5 cm

Tobias Kas, Ballet Dancers, 2019, ultra giclee, 205 × 165×5 cm


凭摄影这一媒介,以及上文中的“光晕”一词,容易提起本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中的“光晕”(aura)。当托比亚斯将其中的几幅照片放大到一定尺幅的时候,机械复制的本真性祛魅亦被强调。那些图案底部的针线和褶皱提醒着人们,他们眼前的图像可以被缝纫机无限地复制,而捕捉织物表面光影的,又是另一种理论上可以无限复制的器械。本雅明笔下曾寄生于宗教、仪式、祭祀的艺术作品,不再稀少而珍贵,成了大众皆可享有的图像。艺术的仪式功能被让渡给了展示价值。这种降落的过程,或许与皮尔· 卡丹在中国的情况具有可比之处。在上世纪七八十年的中国,服装锁住的那些文化信号,宣告着改革开放时代迎面而来,因而具备政治的功能——上世纪二三十年代,本雅明所断言的“新时代”艺术,也建立在这个维度之上。即便前者与后者的“政治”指代内涵不尽相同,复制均充当了传播某种理想化的意识形态的媒介。

托比亚斯·卡斯帕,《Paris》, 2019,艺术微喷,205 × 165 × 5 cm

Tobias Kaspar,Paris, 2019, ultra giclee, 205 × 165 × 5 cm


复制暗含了两种结果:一是廉价和随之而来的生产过剩,一是无聊:即便复制能满足对数量上接近无限的渴望,它却不是个具有创造性的概念,或者说,如果无法创造新的需要的供给,复制只会让人感到厌倦。资本需要另外一种引领时尚潮流的“光晕”来维持生产和消费的循环——我们常常将消费的行动归咎于人们的欲望,但事实上,正因为人们延续生命所需要的生存资料是有限的,如何制造令人挥之不去的幻象,以激发和扩充欲望,才是能让复制不朽的命题。当托比亚斯拍摄那些摄影时,他亦在锚定一个这种幻象即将脱离物质表皮的时刻,也就是时尚“光晕”即将褪去的那一刻,并将其捕捉住。可想而知,这一临界的时刻,具有这样的特点:它既不是梦幻的,也不是坐实的,徘徊在从这一边到另一边滑落的边缘。所以,这种捕捉过程,需要远方的观众共同完成:当我们的目光接触到那些略显呆板的纺织物图像时,它们既是遥远的(它们是几十年前西方世界的时髦样式)又是熟悉的(进口之后,大众迅速地接受了这一类图像)。不再流行之后,这些图像被丢进了记忆的垃圾堆,可从未全然消失。托比亚斯寻找那些貌似被遗忘之物, 拂去表面的灰尘,再次展示。

托比亚斯·卡斯帕,《YSL Mondrian》, 2019,艺术微喷,205 × 165 × 5 cm

Tobias Kaspar,YSL Mondrian, 2019, ultra giclee, 205 × 165 × 5 cm


在北京,托比亚斯收集来鸟笼——这类清代贵族常用于圈养观赏鸟的笼子,在2019年北京老人的生活中依旧可见,却再也激发不起青年一代的兴趣——并为它们披上时尚、优雅的“新衣”。在作品《Delivery》中,快递运输车这一商品流通过程中必不可少的环节象征物被罩上棉布。托比亚斯用遮蔽的方式让它们显现,又美化这种遮蔽,似乎在对这些可怜之物施以关怀。在《Chanel boy》《Aspirin and Marlboro Gold》等作品中,艺术家根据草场地街边捡拾来的包装垃圾,制作等大小的、形制极为接近原物的铜质雕塑。它们散落在展厅之中,像丧失了灵魂的躯壳。

托比亚斯·卡斯帕,《Women with Necklace》,2019,birdcage,cotton cover, acrylic paint,ink,

(H)111 x Ø 32 cm

Tobias Kaspar, Women with Necklace, 2019, 鸟笼,棉布鸟笼罩,丙烯,墨, (H)111 x Ø 32 cm


与这些作品的“落魄”相反,托比亚斯·卡斯帕将这次展览命名为“Horn of Plenty”,中文名大致可以被翻译为“丰饶羊角”。丰饶羊角源于希腊及罗马神话,为丰收的象征。在时至今日的感恩节中,它常以装满果实和鲜花的形象在西方大众媒体中出现。“Horn of Plenty”亦是2009年时装设计师亚历山大·麦克奎恩生前发布的最后一次秋冬时装的系列名。这一里程碑式的时装发布会中,设计师以批判的角度审视过度奢侈的时尚行业。然而,即便麦克奎恩在这场秀中将一些剩余废料融入了制景和服装,他的产出还是魅惑的。


麦克奎恩将前文提到的那种“令人挥之不去的幻象”理想化,并在传媒的平台上复制和放大这种崭新的“光晕”。崭新能够克制复制带来的无精打采,但不等于创造。有的时候,“新”只是变着花样重复陈词滥调,无法带人走出原有的逻辑。托比亚斯把目光投向无人问津之物,并不是在引领复古的旧时髦,而是通过观看它们,让我们觉察到着迷和忘却过程的反复,和这反复中裹挟的宿命感——人们争相追逐明亮的“光晕”,待到它熄灭,弃之如敝履,开始下一轮的追逐。


文⎥Text:杨紫 Yang Zi

翻译⎥Translation:谢飞 Jeff Crosby









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