杨北辰:投影之前的录像现场
发起人:小白小白  回复数:0   浏览数:351   最后更新:2019/12/22 18:04:06 by 小白小白
[楼主] 小白小白 2019-12-22 18:04:06

来源:ARTSHARD艺术碎片


新世纪当代艺术基金会

反投影:早期中国录像艺术中的媒体雕塑

艺术家:陈劭雄、胡介鸣、王功新、杨振中、张培力、朱加

策展人:杨北辰


展览“反投影:早期中国录像艺术中的媒体雕塑”聚焦于中国早期录像艺术的物质性与空间性等议题。录像装置或录像雕塑基于电视/监视器等日常物品的基本形态,却又试图阻断这些“现成品”散发出的图像机器气息,通过将其组合为新的物理模式(“录像墙”、“录像浮雕”、“动觉绘画”等)而获得一种三维空间内的强烈“在场”;这种在场邀请观者进入这一强调“此刻”(now)与“此地”(here)的领域,而视听在此仅仅作为表层或“通道”,目的在于将身体带入由不同“本体”层面——空间、时间与物质——构成的动觉(kinesthetic)系统中。事实上,录像装置与同时期的“扩展领域的雕塑”处于同一进程中,其追求令主体卷入的“表演性”机制。在此机制下,无论是电视抑或作品中的其他物件皆化为造型性因素,并被附着上某种或“想象”或“替代”或“观念”的物质肌理,这种肌理具备明确的“宣言”色彩,既抵制二维视野的图画性(pictorialism),亦针对传播学意义上的大众图像文化展开反省。 对于以上的种种题及关系,我们专访了此展览的策展人杨北辰。



“反投影:早期中国录像艺术中的媒体雕塑”展览现场


艺术碎片 对话 杨北辰


Q:

当你在展览中回溯中国早期录像艺术的时候,我们似乎会重新以一种装置的概念去理解它,而这种物质性可能是投影所缺失的,可以展开谈谈录像艺术和投影之间的关系吗?另外在今天当代艺术的领域中大多数影像作品都使用投影的方式,录像艺术的物质性的丧失是否是你想要深入探讨的?

杨北辰:

首先,从我个人的研究角度来说,我是电影媒介研究者出身,我所接触的理论的训练是从电影角度开始的,而当我进入当代艺术这个领域之后,所面对的大多数录像艺术作品的呈现方式都是以投影的方式来呈现的。在白立方空间的展厅中,重新设置一个黑盒子的投影模式,它本身是一种很电影化的体验,并且,这种模式大概从90年代中期开始,逐渐地成为当代艺术领域中影像艺术的一种基本展现模式。


从某种程度上,这个展览是从媒介本身的时代特征出发的。无论是新世纪基金会创始人王兵先生个人比较系统收藏的影像还是基金会本身主要关注的影像,都是从2008年之后开始的。从时间角度来看,其中非常大的比重的作品都是电影性比较强的,尤其是在年轻一代艺术家的创作中。

张培力,《作业一号》,6频12画面录像装置,1992

“反投影:早期中国录像艺术中的媒体雕塑”展览现场


2019年上半年开始,我以研究员的身份进入到新世纪当代艺术基金会,以研究项目来说,我觉得有必要把影像的“时间”框架放大一些,我们有必要也有义务把研究的范畴,相对涵盖得更大一点,让被忽略的一部分艺术史中的重要内容,有机会呈现出来。


我们制定了一个为期三年的研究计划,第一年则非常明确地要讨论投影之前的录像艺术。而这其中关于录像装置,录像雕塑或者媒体雕塑的概念,曾经是媒体艺术中非常主流的观念,从全球角度来看,这种类型的创作在60年代末到80年代期间是很常见的。只不过在数字投影广泛普及之后,这样的作品开始逐渐淡出我们的视野。这其实是一个非常有趣的事情,艺术是有其自治性的规律的,但同时它又潜藏着某种他律的现象,尤其是媒体艺术,它非常紧密地和媒体技术的发展,媒体机器自身的迭代有着很直接的关系,媒体艺术高度地嫁接在媒介机器本身。


另外,我也希望在展览中尽量去还原艺术家在具体的历史语境中的创作思路。因此选择了我个人认为比较有代表性的一系列艺术家和作品。在90年代的中国,对于录像装置和录像雕塑的物质性、技术性、空间性的问题的讨论有其特殊、具体的情境,因此可以感觉到艺术家对于媒介的选择,以及作品的形式,都有着彼时彼刻非常具体的决定的瞬间。

张培力,《焦距》,8频8画面录像装置
1'46", PAL, 720 x 576,有声,彩色,1996

“反投影:早期中国录像艺术中的媒体雕塑”展览现场


如果回到全球录像艺术史的整体的脉络中来看,中国录像艺术的发展相对较晚。60年代起欧美录像艺术开始萌芽,简单来说,录像就是某种基于电视媒介技术的,包括它的录制以及播放带来的个体化实践,这些媒介设备带给艺术家更多的可能性,比如白南准的创作与索尼第一台可携带摄像机的发明是有直接关系的。


同时期的中国暂时还没有这样的艺术条件,我们公认的中国录像艺术是从1988年张培力的作品《30 × 30》开始的。但具体还原到艺术家当时的创作语境中,早期的录像艺术的创作基本是靠借机器来完成的,是非常艰苦的。


80、90年代,中国艺术家们已经可以接触到西方媒体艺术相关的出版物了,但早期也只是看到一些图片,直到后来,艺术家们有机会出国看到更多内容,当时中国的美院系统中,还没有完全的建立起来媒体艺术的概念。因此大家对这种媒体艺术带来的冲击是很敏感的,这在早期中国艺术家的作品中表现得很明显。而这批艺术家至今的主要创作都还在媒介艺术的领域中延伸着。

张培力,《作业一号》,6频12画面录像装置,1992


Q:

你刚刚提到早期的录像艺术有其非常具体的语境,当时的一些录像作品个人的经验总是占主导,但这种个人的经验也是艺术家对社会或政治的一种判断最终的转化。而现在的一些投影的录像作品,介入讨论社会问题的思路和角度或者说呈现的方式手段与80年代的创作又有明显不同,你怎么看待这二者之间的区别?


杨北辰:

是的,我觉得这可能是所谓的“经典”的录像艺术,或者说基于电视传播、网络的录像艺术与基于投影的录像艺术之间很本质的区别。电影无论是前期拍摄还是后期展示上,它本身具有一种较强的本体特征。电影的本体,可以很灵活,只要有投影光线,有银幕,就可以构成一种很简单的电影性的现场。当所有的东西都用电影的方式去呈现的时候,它其实反过来也会吞噬到很多原有的特征。而录像是没有本体的,是一种战术性的艺术,它没有真正可以理论化的本体的框架。


录像艺术最初的创作逻辑之一就是反媒体,因此,当我们回顾录像艺术史,早期的艺术家的创作都是基于这样的视角,借用录像特有的反馈的体系,创造一个现场的场域。最终激活人们对自身主体的认知,让大众在媒体世界中,保持一种相对警觉的状态。它在日常的媒介机器背后,发掘出一种替代性的功能,这是录像装置的一个很重要的出发点。而具体的操作方式在每个艺术家手中又各不相同。

朱加,《大衣柜》,单路视频
彩色,同期声,7分钟 30秒,1992


这只是一个最基本的创作思路,它提供给了艺术家更多空间。但我觉得这种关系也不一定是“介入”关系,就像电视,它本身就来自我们的生活,当观者去看这些媒介机器时,它们所播放的内容、使用的途径、摆放的方式、造型、颜色等等,所有的条件都发生变化之后,某种程度上就会引起观众的一种反思,或者至少是一种反应。


内容层面,可能要针对每一位艺术家的作品来具体分析,每一件作品讨论的问题也都各有不同。张培力张老师在90年代的很多作品具有很典型的90年代的特征,它不追求意义,而是追求一种无意义。在90年代所谓信仰坍塌的时期,它有着特别的价值。这是一个非常经典的观念艺术的套路,比如追求一种无意义的意义,没有意义的观念。将观念当成一种程式化的操作。

陈劭雄,《跷跷板》,三频录像装置,尺寸可变
《从屋外到屋里》: 14'06", PAL, 720 x 576, 有声,彩色
《日光灯》: 6'43", PAL, 720 x 576, 有声,彩色
《海景》: 5'42", PAL, 720 x 576, 有声,彩色,1994
“反投影:早期中国录像艺术中的媒体雕塑”展览现场


Q:

无论是叙事方法以及追求无意义的创作思路,艺术家的创作还是脱离不了媒介。那么在今天,当艺术家面对社会或者全球化的面貌时,使用录像艺术和投影的区别是什么?

杨北辰:

我觉得还是不一样, 90年代比较经典的录像表达高度依赖于录像这一媒介,但转换成投影之后,很多东西就不太能够完全一样,当然有一部分还是可以保留下来。投影虽然出现得很早,但当代艺术的展示语境从投影仪进入到数字投影之后,是有非常大的变化的。首先录像电视的清晰度非常低,其次,电视有其物理极限。但是投影的图像清晰度高,且没有具体的物理局限,其屏幕大小有很多可能性。


反投影现象的录像装置则是高度物质性的,它的物质性和图像本身是高度统合在一起的,而投影是一个高度去物质化的现象,它没有强烈的对于展示形式的要求,但它有一个非常奇妙的辩证。录像艺术的整体来讲现场是非常物质性的,但是它图像本身基本上都是观念性,不追求任何质感,但只有不太高清的图像和物质性的框架统合在一起的时候,才具有其自身明确的在场的意义。而投影艺术恰恰相反,虽然现场是去物质性的,但图像本身的高质感是唯一重要的强烈的在场。所以投影的影像的物质性是在它的图像层面,录像艺术的物质性是在它的现场层面。

朱加,《刻意的重复》,单路视频
彩色,无声,15分钟,1997

“反投影:早期中国录像艺术中的媒体雕塑”展览现场


Q:

如你刚才所说的,似乎录像艺术更注重其要表达的观念,而投影影像似乎更强调当中的叙事?

杨北辰:

作品中的叙事是另外一个大的问题,早期的艺术家们的特点是,无论用什么样的媒介,最终都是在做一种观念艺术。因此他们需要表达的其实就是观念。又因为录像的再现能力也比较差,所以艺术家也很少会通过再现去表达。


而投影总体来讲,它是一种电影化的表达。随着图像质感的升级,它再现现实的强度也相应提高。也因此给予我们大量的读解空间,它可以从高质感的图像本身来进行解读,而不需要借助艺术家观念的方向,这与看电影经验类似。

王功新,《婴语》,影像装置作品

铁床,牛奶,录像带,投影仪,1996

“反投影:早期中国录像艺术中的媒体雕塑”展览现场


Q:

你认为为什么会发生这种转变?年轻一代的艺术家不再将影像创作当成一种纯观念艺术的表达?

杨北辰:

这可能也不是我们自发而产生的,更多的是从西方影响过来的。其实从一代一代艺术家的创作中,我们可以感受到电影的非常强大的影响力,且这是没有办法回避的。


电影作为一个非常大的文化领域,就像文学一样,它是我们日常文化修养的一部分,是我们理解这个世界,是我们彼此交流的一个基点。所以我觉得艺术家很难逃过电影对个体的影响。另外,在80,90年代,即便是受电影影响再大,想要去做电影的东西,也没有物质条件去达到。而2000年,甚至到2008年之后,进入全面数字化,各方面条件都相对成熟之后,艺术家才可能真正可以做一些相对廉价的电影实践。


这个问题再往下发展其实就是整体的运动影像艺术。我们还是回到一个是媒介机器的迭代中来考虑这个问题,我想这个趋势是很难改变的。

杨振中,《鱼缸》,多路视频
三台电视机(21″), 一台录像机, 一只玻璃鱼缸, 2.5×2.5cm方钢,30分钟,1996

“反投影:早期中国录像艺术中的媒体雕塑”展览现场


Q:

刚刚你提到录像艺术和投影艺术所带来的不同的在场感,如今我们在一些展览中看到投影影像通过布展也在营造一种现场感,但这种现场感与你刚才所说的似乎又有不同?


杨北辰:

这是一种沉浸感,就像电影给予观众的。但经典的录像艺术肯定没有也不会去追求沉浸感,它反而是追求一种反沉浸的。因为表达一种观念的时候,是不能催眠观众的,清醒才是更好的表达观念的感知环境。


现在的美术馆电影,确实很强调沉浸感,它也是一种重要的体验,但又与电影院的气质不太相同。当代艺术中的影像艺术,它相较于电影的最大的优势,就是可以在现场的各个环节中进行创造,这是当代艺术家对于电影或者说是电影本体所进行的一个很重要的推进工作。它让我们知道了电影可以不拘泥于电影院的观看模式。反过来说,电影院虽然是单屏影像,但周围有许多音响来营造一种在场性,那么影像艺术无法实现这一部分,相对的就需要一些补偿性的在其他方面更具创造性的展示。

王功新,《婴语》,影像装置作品

铁床,牛奶,录像带,投影仪,1996

“反投影:早期中国录像艺术中的媒体雕塑”展览现场


在早期的电影史中,当影像的使用没有完全被电影院的模式禁锢的时候,有些形式是存在过的,比如20年代曾出现过三屏电影。而这部分被电影当中的一个重要分支-实验电影所继承,另外一部分则以某种程度地进入画廊系统或者美术馆系统。比如安迪·沃霍尔,既是艺术家,又同时做影像艺术,他们将电影的经验引入到展览空间中,但当时这种影像创作还并未与录像艺术真正合流,是两个不同的系统。


进入数字投影时代之后,二者可能才真正地走到了一起。因此,我们可以在运动影像艺术中看到传统的经典录像艺术的影子,比如对屏幕的创造性使用,或者对投影进行创造性的改变等等。但同时这其中也有另外一条电影的线索,这两个方面都在影响着今天的影像艺术。


Q:

可否展开讲讲本次展览中几位艺术家的录像作品在时间上以及线索上的物质性变化?


杨北辰:

我觉得这里面每个艺术家创作的背景都不太一样,因为受空间的限制,我们不太可能做一个非常全面的梳理,所以更多的是选择有代表性的艺术家以及作品。我希望每个艺术家能代表某种当时创作的思路或者倾向。也就是我刚才提到的,观念是那个时候的录像艺术创作的一个潜在或者是隐而不发的一个大的背景。很多艺术家对于录像媒介的使用,其背后存在着有关联的逻辑。


比如陈劭雄早期的录像艺术创作,由于其生活在广州,不同于北京上海的创作环境,因此他的创作逻辑也非常不同。他一直保持着一种很高度的抵抗性和批判性,不同于张培力作品中冷峻、理性的部分。陈劭雄将录像装置创作成了某种他对当时社会的寓言式的理解。

陈劭雄,《跷跷板》,三频录像装置,尺寸可变
《从屋外到屋里》: 14'06", PAL, 720 x 576, 有声,彩色
《日光灯》: 6'43", PAL, 720 x 576, 有声,彩色
《海景》: 5'42", PAL, 720 x 576, 有声,彩色,1994


胡介鸣早期的作品很强调技术内部的戏剧性,追求对于媒介的游戏式的戏剧性表达。后期的创作则越来越多地关系到比如历史的问题,他把纯粹技术表达,转向一种技术和历史的连接。


王功新的影像是很有创造力的,包括最有名的《布鲁克林的天空》,有一种四两拨千斤的感觉,他的作品相对都是比较轻巧,具有幽默色彩。

胡介鸣,《家?》,录像装置,木门、监视器、播放器、灯,1998
在门的正面锁孔处安装电视机一台,电视机播放的画面为正在锁孔中窥探的脸部特写。这个脸由59个不同种族的五官构成,不同的五官每秒5秒交替出现。在门的背面,观众通过锁孔观看影像内容。(文字由艺术家提供)


朱加很追求影像的纯粹性,用他的话说,就是追求特别干燥的,影像除了自己什么都不表达的感觉。他作品的物质性是从影像内部生发出来的。他像是在探索一个新的媒介的可能性在哪里,所以是非常日常的实验。


杨振中早期的作品都很有趣,但我们也可以看出,早期的艺术家在表达观念的时候,似乎并没有一个确定的创作思路,艺术家用录像表达的时候,尽量采用一些不同的元素,让它最终形成一个装置。也可能是一种有些“笨拙”的表达观念的方式。也因此,观念的成立和图像、物质是分不开的。

王功新,《婴语》,影像装置作品,铁床,牛奶,录像带,投影仪,1996
屋顶上方悬挂一架投影仪,将六个成年人(父母和爷爷奶奶,姥姥姥爷)逗弄小婴孩的表情动作投影在婴儿床的表面。婴儿床其实是一个盛满牛奶的容器,中间有一个循环装置能够推动牛奶循环。伴随着影像的动作,观众能听到的只是牛奶流动的声音。(文字由艺术家提供)

但我们现在回头看,当时那一阶段对于媒体艺术的理解与今天是非常不同的。当时对于媒体艺术的理解,还是会依赖于一个比较宏观的概念、庞大的背景和出发点,但在展览中,我们希望看到更为具体的、策略性的东西,希望进一步解读艺术家在物质性展示的意图是什么。

张培力,《焦距》,8频8画面录像装置
1'46", PAL, 720 x 576,有声,彩色,1996


Q:

通过你的介绍,我们对中国早期的录像艺术有了更多的了解,那么,你又是怎样看待国外早期录像艺术的发展的呢?它的方式又与我们有什么不同?


杨北辰:

严格意义来说,国外的录像艺术更具形态的多样性。中国90年代做录像艺术的艺术家屈指可数,真正决绝并且有条件做录像艺术的人不多,他们能够提供给我们今天的案例是非常有限的。而如今年轻一代艺术家中,似乎人人都有影像作品。


并且西方历史上在60年代就已经出现大师级、标杆性的录像艺术家,比如白南准。另外早期西方的录像艺术家们很强调整体的媒介生态,这是受传播学的影响的,整体的艺术环境链条也比我们更加完整。但是我们有一个很好的地方,相当于在媒介迭代上,直接从后期开始进入。所以我们跟当时同时期的西方艺术家之间很快就可以形成某种共鸣。

朱加,《刻意的重复》,单路视频
彩色,无声,15分钟,1997


在今天的中国做媒体艺术,依然存在限制,比如我们确实在历史传承上较为薄弱,也没有真正强大的机构化的技术支持。但我必须强调,这并不完全是不好的,我们没有把所谓的媒体艺术做成一个完全技术导向的技术,这很可能会成为我们的优势,我们的媒体艺术就是来自生活的,来自社会的,而不是来自于实验室,大学或者理论。

杨振中,《鱼缸》,多路视频
三台电视机(21″), 一台录像机, 一只玻璃鱼缸, 2.5×2.5cm方钢,30分钟,1996


图片致谢艺术家以及新世纪当代艺术基金会

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