来源：TabulaRasaGallery 杨紫
在新展“厚岸草”中，苑瑗的绘画主题分为两部分：一部分是手和脸，另一部分是身体。这粗暴的分类背后，是国内学院派教育体制对油画“钦定”的规矩。一般来说，在该系统的教诲中，人体的脸和手需要被着重对待，其他部分可以画得“松”一些。在写实绘画中，这种体制造成的后果是，头部和手部等向观众“传神”的位置像黑洞似的吸引观众的注意力，其他部位就变成盲区，或者，脸、手和身体会不协调地拼贴在一起，激起突兀的失调。有些艺术家通过强化这两个部位，让这种重点部位的不平均获得正当性。比如曾梵志在“面具”系列之中，被着重处理的硕大双手和突出的白色面具镶嵌在身体之中，“不打自招”，反而显得和谐。
以优异成绩毕业于中央美术学院的画家苑瑗，应该对这一棘手的状况不陌生。我们很难将苑瑗的创作归类于一言难尽的写实绘画传统，但她的问题意识却从中而来，是系统性的，也是具体的、经验的、上手的、技术的。
展览现场 Installation View
在“厚岸草”展出的小幅画作(《风大》、《花瓣》、《口香糖女孩》以及二十余张的《托下巴肖像》系列)之中，几乎每张都有女性的手和脸出现，正方形的画布边缘裁切她们的形象。手机、墨镜、被吹起的泡泡糖、衣领、衣袖、肩带偶尔客串到画面之中，让这些打扮时尚的年轻女孩看上去想要引人注目，却似乎不太在乎精致和得体——与那些上流社会的华丽光鲜不同，她们更偏向于选择粉嫩的颜色给自己装扮。苑瑗在处理这些形象的时候，没像网络上磨皮过度的照片那样，呈现出光滑和均匀的釉感，相反，绘画性的笔触被留下，与画中女性遮盖不住的瑕疵遥相呼应。不算大的尺幅内部(很多绘画只有20乘20厘米)，我们能看到许多肯定而粗放的笔触。《托下巴肖像 3》中那位略去眼神的女性似乎在望着自己包裹着左臂的浅绿色衣袖。笔刷曾在这里快速而整齐地向下刷动，头尾之处横向相联成上下跳跃的、神经质的波纹。这种垂直于画面的力与画面左下角粉红色肩头上绿色的褶皱、以及女主人公黑褐色头发的走势暗合。交叉的双手位于画面的中间，呈“X”形，每根手指所指向位置的错综复杂又让“X”形趋于繁复，因而平衡了基底纵向走势的单调。
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在另一些小幅画作中，底子被单拎出来，成了与图像分庭抗礼的口字形“画框”。《托下巴肖像 4》的粉绿色“画框”为女子右手提供了下侧反光的来源，反光松弛、舒展的笔势既与右手下面紫色、黄色、肉色、蓝色之间的紧张关系对立，又比更平面的“画框”来的柔软和鲜活。《托下巴肖像 5》的“画框”中，以右上到左下刷下来的淡紫色斜线环绕了女子的图像一圈，显露笔触与画面的脸孔的方向达成共谋的格局。在这些绘画中，我们可以发现，手和脸交替成为画面的中心，鲜有两者互相对峙的局面;而看起来往往是抽象的底部图案却一直在蓄意“谋权篡位”。它们总在呼应或者抵抗手或脸，与它们发生关系，积极地摆脱自己不起眼的命运——无论那些年轻女孩多想出挑。换句话说，这些画即便主题上存在主次之分（手或脸重于背景），每一块的着力也都是匀的。
木板油画 oil on panel
通道1
Passageway No.1
180×200cm, 2019
布面油画 oil on canvas
《通道 2》与《通道 1》尺幅同为180乘200厘米，也是“厚岸草”中最醒目的作品之一。这是一件人体彻底缺席的作品，盛开的大朵花卉从右侧的近景到左侧的远方退去，宛如一条通道。粉花和绿叶构成了阶梯式的层次关系，或许也与手、脸——身体之间的对应有可类比之处。从中我们可以概括出圆形（一种在绘画中非常容易出效果的形状，面孔和花朵一般属于此类）和具有指向性的形状（手指、四肢和披针形的树叶，比较容易引发出绘画中的力）在其绘画中互相角力的灼热动态。但是，跟躯体相比，树叶更细碎，即便整体顺着从左到右升腾的力运动，每一片树叶所指向的方向都有些微偏差。如果也按照《通道 1》的分析办法将左右画面分开，我们能看到的是，画面右侧重于左侧，恰好与《通道 2》相反。两张拼接在一起，即暗示出一个舒适的拱形结构，包围着站立于两张画之间 的观众，拱形的每一处，都与他保持着类似的视觉和心理距离。借此，“均匀”这个苑瑗绘画中的关键词又一次出现——无论在微观还是宏观的层面。从此，黑洞和盲区被抹平，硝烟入库，天下太平。
