一场枝蔓的聚会 ——“末路斜阳”中的规训史迷宫
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[楼主] 蜡笔头 2019-12-12 20:06:25

来源:ARTSHARD艺术碎片  Kalos


上海当代艺术博物馆

青策计划

末路斜阳“声名狼藉者”及其不可解的存在方式

艺术家:陈萧伊、程新皓、何采柔、华伟成、胡葳、胡伟、刘玗、李宝玖、山河跳!、苏汇宇、童文敏、王拓、杨健、阳莯、张巍

策展人:沈宸、王欢

2019.10.25-2020.02.23


路过正在修葺的花圃,遇见散落一地的枝蔓。若不是这些城市美学中“溢出的泡沫”、无可安置的无用物,我们恐怕会沉坠于某种不自知的惯性,误以为花圃整齐划一的“理念”形式就是宇宙最本真的面相;换言之,恰恰是那些游离于系统及规则之外、无法归纳的“错码”,让我们意识到权力的运转方式,让我们可以从裂缝中去窥伺世界帷幕后的齿轮,因此20世纪以来,秉持此类义勇和良知的知识考古成为还原权力历史之沉积岩的有效方法论,这同时也是“末路斜阳”最核心的内在逻辑:它是一场属于枝蔓的聚会,一次关于权力肌理的解剖和还原。

按照展览的设计,“本次展览提案共分为:名不副实的声名狼藉者、权力形象的临显、个体密度与权力尺度三层结构,以表征展览关所注对象的三次重估。”(“末路斜阳”展览前言)这三次重估,实际上也是三层主客体转换的现象学游历:

华伟成,《洋人街—像孙治国一样吃火锅》,单频高清录像(彩色,有声),14’00”,2018

末路斜阳“声名狼藉者”及其不可解的存在方式,展览现场,摄影:沈宸


一、枝蔓的自我超越


首先从那些被系统和权力所排斥的个体出发,体会“流浪汉”(刘玗《停泊在车站的愚人船》)、“脑控受害者”(阳莯《人类脑计划》)、“复仇者”(王拓《烟火》)、“疯子”(华伟成《洋人街——像孙治国一样吃火锅》)们的混沌谵语。

在《停泊在车站的愚人船》中,观众的视野是一分为二的,一边是匆匆游走的镜头,视野和身姿下沉,如犬观人,这个视角让人们不禁把自己置换成匍匐在地的、卑微的、生怕被人察觉的流浪汉们,一路逐人潮而去。另一边屏幕则引导观众悲悯而平等地进入每一个被定义为“乱码”乃至被“除名”的独特个体的叙事中,他们在自成语境闭环的叙述中成全自我,有的叙述超然尘世价值,有的叙述通感神鬼甚至抵达众生悲悯,但这些政治和宗教范畴的异类话语被当做废弃的、不产生效能和价值的熵,从而拥挤于尘世噪音中,无人聆听。

刘玗,《停泊在车站的愚人船》,双频录像装置(彩色,有声),25’16”,2016

末路斜阳“声名狼藉者”及其不可解的存在方式,展览现场,摄影:沈宸


如果说中世纪的愚人船(Narrenschiff)集结的异类被置于陆地外的漂泊河流,被置于秩序和系统外的被观赏之处,那形成对比的是:台北车站是一个同时收容正常人与异类的公共空间,那里的流浪汉生活在车站的大门边、路旁、厕所、停车场;疯子在“洋人街”有一席之地;“复仇者”被律法排斥却厕身于传统文本的义理,“脑控受害者”即便身份撕裂,呓语不断(福柯所言:“语言是疯癫最初的和最终的结构”),也仍将肉身栖居文明之中。“进步的社会”不再以物理隔阂对待(无威胁的)乱码。但是,21世纪的愚人船里,正常社会用某种出于文明的忽视,去隐没乱码们。人们于此同在、栖居、错肩、杂糅、相邻(如同并行的屏幕和镜头),但对他们视而不见,如同尊敬的礼仪。更为唏嘘的是,在所有的公共空间,自由来往之地,流民们却被黏着于特定时空里,无法逃遁。系统之外早已留出一块白噪音淹没其谵语的无物之阵给他们。生死皆在此处,只能自己超度。

王拓,《烟火》,单频 4K 影像(彩色,有声),31’17”,2018

末路斜阳“声名狼藉者”及其不可解的存在方式,展览现场,摄影:沈宸


二、权力:既在场又不在场


展览提供的第二个视阈,是关于权力本身的隐喻和形象,在这一章节的艺术家们尝试为权力赋形,并展示权力的层级网络、监视、观察、书写、记录等等诸种面相,然而在各种对权力主体的还原中,我们反而对权力的无边无界感到恐慌:

表现权力中爱和控制一体双生的《摇篮》(何采柔),使用了巧妙的双关和含混,使摇篮中的围栏与监狱的铁柱形成互文,勾勒了权力温柔和暴怒并存的两面;苏汇宇《存在与虚无》无头人的双向隐喻中,头颅既可以解码为被禁锢的年轻智慧,同时也可以被转译为新一代革命号召下将要被革去的极权首级,不论哪种意蕴,头颅都是那既存在又虚无的薛定谔之譬喻;讨论现世如何通过公共空间倒叙革命记忆的《为公共集会(邂逅)的提案》(胡伟),以及拼贴历史素材、纪实档案和虚构形象以暗示权力塑造公民记忆之叙事范式的《机械博览会》(张巍),都讨论了权力和话语的关系;《风滚草》(杨建)中表征的运用监控、数据、存储等技术的权力规训方案,而这个飘忽不定的监控装置一方面隐喻着权力监控的全景敞视主义(panopticism)无处不在并对公众随机介入,另一方面也通过监视器频密而笨拙地互相监控,塑造出可笑又恐怖的形象,既是对法国大革命式“人民权力”的警惕,也是对自我规训者的某种反讽。

末路斜阳“声名狼藉者”及其不可解的存在方式,展览现场,摄影:沈宸

末路斜阳“声名狼藉者”及其不可解的存在方式,展览现场,摄影:沈宸


权力的实相仍旧如迷,但关于它的譬喻却无处不在。通过这样流动而变幻的譬喻和转译,本来无影无踪的权力及规训者被我们盲人摸象般地感知到了,换言之,其实它连主体性都没有,只附着于“间性”:国家与社会间,极权与大众间,人民与人民间,话语间,文本间,人与其他物种间。也许这就是权力显影的方式:既在场又不在场。

末路斜阳“声名狼藉者”及其不可解的存在方式,展览现场,摄影:沈宸


三、刻舟求剑:面对规训的逃遁及反抗


展览的最后一个阶段,是“个体密度与权力尺度”,在此处,观众可以体历小写的个体对大写的系统进行反抗、追溯、重命名、嵌入、潜伏、犬儒式自我编码等交互行为,也正是这些对权力的回音,使得权力(不仅仅是政府机构或社会取向或习俗规范,更是福柯意义上的流转于人类各处,渗透在所有“间性”的那个权力体系)的偶然性、戏谑性以及“风滚草”一样的蔓延生殖能力展现无遗。


在这一阶段,有程新皓的《归还何处》,讨论了栖居现代社会的“莽人”(有如穿越时空不知所措的浦岛太郎,记忆与身份已与当前时空相异)对身份根源的执着,以及以空间归复来完成刻舟求剑般追溯的西西福斯式救赎仪式;也有主动抛弃行为正当性、故意引发詈骂,从而投身社会日常中“乱码”乃至“病毒”的李宝玖《当一天小贩》和《突然死亡》,其中突然死亡,既指涉人身安全的风险,也隐喻其对社会秩序的突然谋杀,当然,庞大的社会机器并不会被这螳臂所阻,李宝玖实质上暗示的是自己的小型失范行为将会招引来自社会规范、道德框架、法律法规的巨大反作用力;胡葳的《悲惨世界》利用拼贴,让不同的体裁、不同的故事、不同的时空得到新奇的耦合,从而把亚文化种属下的流行元素融入政治主流语境,形成异样的权力叙事,也正是在这个平行宇宙交叠下,权力政治的观点被洗褪,剩下了相似的激情和人性;童文敏则通过还魂和想象,让自己变成了他者(同时也内化为其主体)的容器,时而上传一只盘旋之鹰的灵魂(《盘旋》),时而化身水栖动物卷入意识黑洞(《眩晕》),前者想象是鹰却无法飞天,只能让自由翱翔的野性囚禁于人类的日常烟火中,后者想象是鱼却无法潜水,只能让人类肉身借道短暂的水路通向精神幽冥,不论主体如何,童的想象性主体都与肉身物理或所处环境形成了种属的隔阂,所有活动都显得与周围格格不入,由此才彰显出其生物特性、社会属性乃至政治隐喻上的“他者”姿态;山河跳!的《牛鬼蛇神》和《人间传说之动物成语占卜卡》在方法论上,都是对权力系统和语境的重新编码从而夺回被历史和传统所占去的命名权。前者叠加“牛”的宗教指涉和政治符号,构筑了萨满巫卜与政治批判同置、上古想象和60、90年代记忆相错的神秘又谐趣的空间,而后者把中国的动物成语植入中世纪塔罗牌的话语体系中,揭开了所有神秘系统里的偶然性面纱,但同时语汇的冲突和巧合,却又带来文化间性的冲撞火花和游戏趣味;陈萧伊的《无法度量2.0》则用新的隐喻系统,为萨特的存在主义哲学做出一次精彩的注释,在同一个温度环境下,每一根具有个体差异性的体温计呈现出不同的量化表达,所有形而上的统一之下都面临着无法沟通和无法同化的个体叙事,陈萧伊也用这具有进攻性的图景表达,直击逻格斯主义的权力中心。

山河跳!,《寓言家》,综合装置(电视、ipad mini、卡牌、紫铜骰子等),2019

末路斜阳“声名狼藉者”及其不可解的存在方式,展览现场,摄影:沈宸

末路斜阳“声名狼藉者”及其不可解的存在方式,展览现场,摄影:沈宸


三个阶段/维度的显微观察后,这场展览不仅展示了各式各样的权力两端,也展示了权力的运动轨迹和个体对权力的反抗(或称之为重夺权力高地的战役)。但最有趣的是,谜底藏于谜面,“末路斜阳”展览自一开始就暗藏着一个反讽式的谜语等待观众去挖掘:当我们按照展览路径,完成一次关于规训史的批判性旅程后,是否意识到,十几个鲜活的、不同面相的作品,构成一张工整的叙事网,这本身不也是一种暗中构筑的系统、一种对意义的修剪、一种使谵语和譬喻归化为能指所指系统的驯服?在这狡黠的暗示下,我们转身重新进入这个迷宫,才算是真正开始一次属于自己的凝视。

末路斜阳“声名狼藉者”及其不可解的存在方式,展览现场,摄影:沈宸

阳莯,《人类脑计划》,艺术微喷,环形灯,铁盒装裱,80×64×10cm 每件,2016

末路斜阳“声名狼藉者”及其不可解的存在方式,展览现场,摄影:沈宸


图片资料致谢上海当代艺术博物馆

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