来源：凤凰艺术 姜俊
近日，展览“盲点”于阆风艺术开幕，本次展览由青年艺术家张翀策划，并由姜俊作为学术支持，共邀请到15位艺术家参展。其中有策展人兼艺术家李振华、当代水墨的前辈何赛邦、旅日艺术家兼策展人李政钟、上海艺术家高入云、北京艺术家黄蓝、四川艺术家李淳，旅美艺术家沈凌昊，及其他八位如崔凯、高郁韬、谷优、李珂、邵巍、孙月及杨迪包括策展人张翀自身均有旅德经历。
策展人张翀是我在德国留学时就认识的朋友，他在波恩，我在明斯特，都处于北威州，来往也相对频繁。当他第一次和我聊这个展览的时候，给我看所有安排好的艺术家，以及相关作品时，我就怀疑他是否真的需要一个学术主持。说实话，“盲点”是一个在当代艺术中的“万精油”，更像一个双年展的题目，任何作品都可以被轻易地统摄在里面。因为在当代艺术中的所有作品理论上都在声称它的独特性，它正在发现那个被大众所忽视的面向，被大众所遗忘的角落。问题在于到底这些艺术家的作品和角度有多么独特呢？是否真的构成了我们所谓的盲点呢？我们作为策展人、学术支持和画廊又可以帮助公众如何发现、挖掘他们作品的独特性呢？本文分为两个部分：第一部分主要谈谈本次展览和艺术家们，第二部分则从开幕后的研讨会生发出来，主要围绕中国年轻艺术家的境况展开，提一个我个人认为的、被大家长期忽视的“盲点”——当代艺术体制构建。
本次展出的多数作品为特制品，有的甚至是第一次展出。通过15位风格、关注方向各不相同的艺术家，展览呈现出了15种观看世界的角度和探讨问题的方式，即15种“视域的死角”。
其中李振华的作品《礼物》——一百张印在威化纸上的关于荒岛的诗，于开幕现场向观众发放。观众可以将其吃掉，并吃掉了这一关于荒岛的观念。“一个人在荒岛”是他的一个长期项目，从一年前在锦溪几点当代艺术中心驻留开始，与一个朋友相关，也与在锦溪的独处相关。他的每一首荒岛诗都会发布在朋友圈。这次被吃掉的诗歌如下：
▲ 《礼物》李振华 2019 威化，可食用颜料，木框 43.5x32 cm
▲ 李振华的诗打印在可食用威化纸上，于开幕式对观众限量发放 由谢佳妮拍摄何赛邦的《面对一张白纸，我们能看见什么？》源自于名为《看见》册页。它既不是根据实物与图片创作的写生作品，也不是凭记忆与想象默写的插图作品，而是通过视幻觉在一张白纸上看见物体然后用水墨形式如实记录下来的视幻作品。这套册页探讨的是一个与绘画方法论有关的视觉问题：面对一张白纸，我们能看见什么？
▲ 《面对一张白纸，我们能看见什么？ 》何赛邦 2009 纸本水墨 33x44 cm
▲ 何赛邦作品展出现场
李政钟的作品《浸》是一个视频装置，电路板围成了一个崎岖的画框，漂浮物的影像在中心反复循环。他针对当下科技加速度的日常生活提出了一系列的问题：“现今生活的一切都发生的太快，故事，信息，经济一切的一切好像海洋一样把我们包围，我们是选择打破这样的寂静看看周边发生的结果，还是沉浸其中，静静享受？”
▲ 《浸》李政钟 2019 综合材料 80x100x10 cm
高入云作品的名称《07BC507018Y》由一组简单的编码组成。作品由几个机械结构带动七组线条运动往复，一种无限趋近于零的运动状态。由于他的基督教信仰也使得他的作品带有了某种形而上学的宗教性意味。
▲ 《07BC507018Y》高入云 2018 电机，不锈钢，亚克力 70x50x8.5 cm
黄蓝的作品《分手的时候喝牛奶》点出了其主旨“分手”和“牛奶”。她认为：常常某个深刻或重要的事件最后存储在大脑里，总会有一个无关紧要的小东西成为这段记忆的key。久而久之这个key会越来越深刻，喧宾夺主，以至于都覆盖了原本那件重要的事情。这组作品就是在尝试将记忆中这个事件中无关紧要的key尽可能具体的呈现出来：喝牛奶的画像，在一个餐馆或咖啡馆内部装饰的模型中的喝牛奶的画像。想必“喝牛奶”大概就是那隐秘的“分手”的key吧！
▲ 《分手的时候喝牛奶》黄蓝 2017 水彩, 模型玩具, 铁 46x34;36x22x22 cm
李淳的作品就是本次展览的海报以及邀请函的设计，配套3D眼镜，观众可以看到海报以及高郁韬灯箱作品的立体效果。他用他的作品包裹了整个展览。
沈凌昊这次展览的作品“与星空的距离”希望通过光在感光材料上短暂的“留光现象”，模仿星空。在自然界中，我们看到的星光可能是星体在毁灭的瞬间发出的，这道最后的光茫穿越了几百万光年，在我们不经意仰望星空的瞬间被目光捕捉，但它最终也将消失在时间的尘埃中。这件作品将穿越时空的璀璨星光与我们在仰望星空时的心理图景再现出来。感光材料接受紫光的照射，在黑暗中逐渐消失，这个过程就如同穿过百万光年的星光。
▲ 《与星空的距离》沈凌昊 2019 灯光，夜光材料，纤维材料 尺寸可变 Photo Credit: 沈凌昊
崔凯的作品《盲点》运用了刺绣的传统工艺，它认为人们认知事物的方式往往是主观的，这造成了不仅仅是视觉的盲点，还有观念的盲点。在当代艺术中对于刺绣的偏见如出一辙，艺术家希望探索那些被忽略的元素或材料，并探讨其能带来的更多可能性，以及艺术的多元化。
▲ 《盲点》崔凯 2019 苏绣 Φ120 cm
▲ 《盲点》细节图 崔凯 2019 苏绣 Φ120 cm
高郁韬的作品《建筑2.0_圣米尼亚托大殿#1》用3D眼镜观看可以呈现立体的效果。艺术家通过在扫描过程中移动原图创造了一个扭曲的空间图像。当扫描仪的光在二维世界与三维世界游走时，他认为在时光穿梭的二维与三维的分野间，必藏有不可名状的新世界。这如两个相邻彼岸，被一条深河隔断，相比探索能可见的陆地世界，这条给予两岸生机的深河更让人有想去探究的冲动。
▲ 《建筑2.0_圣米尼亚托大殿#1》高郁韬 2018 美术馆级灯箱片 123.6x171.6 cm
谷优带来两幅蓝色基调的作品《庆典双联画1, 2》和《欢庆者》。作品是对一个中国民俗活动的记录，通过翻印的技法，画面开始发生形变，让像素点得以流动，最后留下了一片不可辨识的抽象。她认为：
我的创作灵感和选题，是个人旨趣及经历与现实生活的结合；因此，我的作品并不完全向所有人敞开。审美是可以趋同的，核心的思考却不一定能共情；但误解也是一种变形，偶尔带来惊喜，正如故事的传播一样。希望作品里的线索，如阿里阿德涅之线，引导观者通往迷宫不同的出口，就像故事也拥有着不同的结局。
▲ 《欢庆者》谷优 2018 竹纤维纸张，全铝板，铝框 H88x118x1.7 cm
▲ 《庆典双联画1, 2 》谷优 2018 竹纤维纸张，全铝板，铝框 H88x118x1.7 cm李珂作品的所有的材料都是随处可见的植物的叶片、种子、花蕊，米粒等。风干之后它们的形态和颜色被固定在树脂块中，如同琥珀一般。在一定的拼接之下，它们被赋予了新的意义，被给予了新的故事性。艺术家希望通过她的作品建立一个虚拟、诗意的符号性世界。人们几乎不需要调动智性细胞，只需凑近了，动用“观看”这唯一的感官。作品在形态上虽然出奇得复杂，但其呈现的意义却惊人得简单，无非描绘三种现象：自然，梦境和闪念。
▲ 《鱼卵》李珂 2018 树脂，花蕊，花瓣，种子，珍珠，玻璃 30.7x31.5/31.5x32.3 cm
邵巍此次展览中的作品《草》占据了整一面墙，是对自然界事物，如草，海浪等等……的描述，并用画面的组成和节奏等因素，暗示“人”在日常活动中的普遍行为规律。绝对的真实是不可感知的，人们生活在经过自己个人逻辑过滤后的现象之中。草的抽象画作和背后的草型壁纸，以及在急促呼吸声中的海浪的抽象视屏、隐隐地散发着情色的意味。
▲ 《草》邵巍 2019 塑料颗粒，镜子 162x101x6 cm
▲ 邵巍作品细节
孙月的作品《逝》将做成枯萎状的陶瓷仿真花和鲜花置放在一起，开幕时，它们的区分一目了然，但随着时间二者得以最后在形象上慢慢达成统一。
▲ 《逝》孙月 2019 瓷，鲜花 尺寸各异
▲ 孙月作品细节
杨迪影像作品的题目《Holzweg》有两个意思：林中路和歧路。它是对于马格利特的名画《Le Blanc Seing》（空白签名）的戏仿。从2015年就读于杜塞多夫艺术学院以来，杨迪的创作重点从电影短片转向更宽泛的“时间媒介艺术”。作品的主题通常从文学，绘画，电影中展开。体现某个“对象”在时间的作用下产生的变化。
▲ 杨迪作品
最后是策展人兼艺术家张翀的作品《玫瑰》和《“Then I turn to the right, setting my mind upon the other pole, and saw four starts not seen before except by the first people.”》（然后我向右转，将我的心神灌注在另一极，我看到了曾经的人看到过的那四颗星。）。“玫瑰”是一件探讨我们能看到什么的作品。人类通过搜集碎片化的信息去尝试拼凑出完整的世界图像来认知这个世界。但有时候认知到的也可能只是片面的。如果我们不知道玫瑰长什么样的时候，是否能够通过这些碎片化的讯息得到玫瑰的真实图像呢？
▲ 《玫瑰》张翀 2019 显微镜切片 3.6x24.3x11 cm
▲ 张翀显微镜切片作品局部
作品“Then I turn to the right, setting my mind upon the other pole, and saw four starts not seen before except by the first people.”的题目源自于但丁神曲里炼狱篇第一歌中的一句话。14世纪航海家郑和七下西洋时，曾用南十字星来导航。
▲ 《Then I turn to the right, setting my mind upon the other pole, and saw four stars not seen before except by the first people.》张翀 2019 书，闪锌矿，颜料粉，树脂 33.5x44.8x6.5 cm
▲ 张翀作品局部
在古希腊托勒玫时代，地中海地区原是可以看到它的，被看作是半人马的脚。由于岁差，到了现代，这一部分星空已经移向南方，在北半球大部分地区再也不能看到。”The First People”就是指最初的基督徒，因为在基督时代的耶路撒冷恰恰能看见南十字星，而现在的耶路撒冷已经看不到了。但丁清楚地意识到岁差的影响，也在神曲中表述了出来。所以艺术家把南十字星用闪锌矿拼贴出来，嵌进星图里。但这个南十字星只有在特殊的光照下才能看到。
综上所述，本次展览的每一件作品都有着自己的故事和洞天，值得有心的观众细细玩味。虽然这一展览中也有如同何赛邦这样的老艺术家，以及李振华这样介于策展人和艺术家之间的斜杠人士，但大多数的艺术家都是80后或接近90，并且都拥有一定的海外经历，特别是以德国居多。这无疑也是策展人张翀的朋友圈，因此就这一问题展开一下小小的议论也大概是我这个不合格的学术支持的工作吧。80或90年代的艺术家和他们的父母辈或兄姊辈艺术家相比更为个体主义，作品的方向也更为多元，他们普遍对于宏大叙述兴趣缺失。在作品的制作上面也远远优于前辈们，有非常强烈的产品意识，形式感也更为酷炫，但他们的事业命运无法和前辈们相提并论。
上一辈的艺术家们从20世纪90年代到21世纪初经历了一个西方对中国当代艺术的扶植期，如今在国际上对于中国艺术家的关注已经成为过去，非洲和印度才是下一波热点。在西方强大的当代艺术工业的赋能下，当时的中国出现了一批批当代艺术的巨星，享受着无与伦比的经济和名声的成功。但如今西方不在了，他们的兴趣点也早已转移，而中国自己也尚未发展出可观的当代艺术工业体系。美术馆、双年展、画廊、拍卖行、大学、艺术学院、艺术杂志、批评系统……都尚未形成有效的整合，无法创造一个有稳定意义和价值的生产系统，也就是说没有一个中国的艺术机构拥有艺术的话语权和定价权。前辈们毕竟成功过了，但年轻的艺术家们的事业才刚刚开始，他们也需要各种赋能。在一个没有稳固底盘的游戏内，每个人都如同浮萍。
当代艺术场域貌似是艺术家个人的中心舞台，但其实是一个协作的工业机制。如我们在“盲点”展览中所见，艺术家生产的当代艺术作品自然包含了自己独特的视角，但它们的意义需要策展人、画廊、美术馆等展示机制作为中介传达给大众；作品也需要艺术批评家、艺术史家、艺术杂志梳理、文献化，使得作品的意义被固定下来；那样才构成了收藏家的欣赏、购买和收藏。没有这些后台系统的有效参与和运作，舞台也就不再是舞台，聚光灯也不会打在艺术家身上，艺术作品的意义也将陷于封闭。当代艺术工业的实质就是对于美学价值系统的构建，它是一个意义生产、分发和评估的平台。这一机制最早起源于西方19世纪中叶，从印象派一直演化到今天，积累了丰富的经验。从它上世纪80年代开始进入中国也已经有40年了，我们也是时候需要慢慢理解、研究和学习这一套工业体系的玩法了。
这同样曾经发生在中国影视、音乐娱乐圈中：从上世纪90年代以来好莱坞大片长期碾压本土电影，港澳台的明星一直独霸各大国产片银幕。相反本土的明星由于缺乏相应工业体系的支持一直要等到21世纪的第二个十年才开始崛起。这一漫长的过程也正是相关行业学习欧美、日韩、或港台的必经之路——行业的工业化和专业化。这一故事在中国影视、音乐娱乐圈中仍然在继续，同时如今也发生在当代艺术圈之中，我们无疑需要在平台和系统搭建上主动的学习西方，如同我们在电影工业上亦步亦趋地学习好莱坞，在娱乐工业上学习日韩和港台那样。
对于我来说，在今天与其说关注每个个体艺术家，不如更应该聊一聊那些如何使得他们得以稳步前行的机制构建的问题。当这个工业系统尚无构建起来的时候，年轻艺术家生产的艺术，哪怕多么有趣和天才，也无法转化为可靠的意义，被公众认知。当艺术的宗教信仰无法获得它的信众，那也就无法创造藏家的追随，整个艺术生意获得限制，从而导致年轻艺术家的事业发展受阻，以至于使得大量的人才离开这一行业。说实话中国一流的年轻人才们应该不会留在当下这样的艺术圈内，他们必定去那些配得上他们才能的领域，或能够提供更大回报的行业。和西方当代艺术圈的精英相比，我们的同行们普遍缺乏基本的问题意识，更无批判性，留在中国当代艺术圈中的大多数是沉溺于个体小趣味的艺术家们，他们大部分作品只是为了迎合了这个被动的、热衷于装饰风格的消费社会…… 因此只有大家努力建立一个稳定而坚固的当代艺术协作机制才能使得更多的资源和人才流向这个领域，才能使得我们期待未来振奋人心、更有创造力的艺术作品。这大概就是那个被我们长期忽视的“盲点”吧！
盲点 Blind Spot
展览时间：2019.10.26 - 2020.1.18 展览地点上海市外滩源虎丘路107号一楼参展艺术家：崔凯 高入云 高郁韬 谷优 黄蓝 何赛邦 李淳 李珂 李振华 李政钟 沈凌昊 邵巍 孙月 杨迪 张翀
