来源：ARTSHARD艺术碎片  Goss M

匿名，《1958年》，图片由匿名项目提供

国家科学与工业研发办事处，乔治·马布布克斯的声号筒，用于航空器定位，1935年5月31日，现由法国国家科学研究中心收藏，A_3264。

我们已经无法想象一个没有摄影的世界了，因为它已深入到生活的方方面面。回看19世纪，摄影出现之初，关于摄影是否是艺术的争论在各种期刊上层出不穷。波德莱尔（Charles Baudelaire）把“摄影的入侵与今日极致的工业疯狂”相联系，并宣称“如果我们任由摄影在某些活动中取代艺术的话，不用多久，摄影就会排挤艺术并让其败坏”（Baudelaire，1859：297）。至少在今天，波德莱尔的担忧并未发生，到今年的集美·阿尔勒国际摄影季看一看，现状甚至朝向相反的方向发展。

汤姆·伍德，《柏洛兹花园女孩》，1984年-1986年，图片由艺术家和Sit Down画廊提供。

中国体式

今年的集美·阿尔勒国际摄影季迎来第五周年，法国阿尔勒国际摄影节则已开办50年，这些时间节点让2019年显得格外具有纪念意义，因此在惯常的展览、颁奖之余，纪念性的回顾在所难免。麦克卢汉认为照片的特点之一是抓住某一时刻将其从时间中分离出来（《理解媒介：论人的延伸》P217）。从这场展览中，吉·勒盖莱克的“中国体式”因与摄影季举办地点——福建的相关性而颇能引起当地观众的共鸣。1988年，他在中国举办的阿尔勒大师班上发现了福建的惠安女郎，这也是之后1989年，他受邀参与“中国生活中的一天”项目的拍摄对象，作为在60多名外国摄影师中唯一选择福建的人。将他的作品作为“在地行动”单元展览放置于展场的入口处是那么恰到好处。

吉·勒盖莱克，《从泉州到崇武之间的裹强村葬礼》，福建，1989年4月13日，图片由艺术家/马格南图片社提供。

吉·勒盖莱克，《四川新都宝光寺》，1984年4月27日，图片由艺术家/马格南图片社提供。

吉·勒盖莱克，“中国体式”展览现场

纪实-文化生活

“藏家故事”单元中由首尔摄影博物馆的收藏品所构成的“浪漫的，忧郁的”与“中国体式”一样展现出纪实摄影师将注意力转向对文化生活和大众体验的探索，让照片中出现了许多转瞬即逝的碎片式再现，所不同的只是被拍摄对象和风格手法的差异。“回眸印度摄影：从殖民到当代”中的一些早期作品、法国国家科学研究中心收藏“发明的传奇·从防毒面具到洗衣机”则回归了摄影出现早期，作为资料来源的证据作用。前者中的人物作为殖民地区域的档案记录已在他者眼光下转化为“物”，后者则暗含着创新发明下，科学、技术、工业和设计结合所带来欣欣向荣生活的希冀，两相对照，不失为一种讽刺。

“浪漫的，忧郁的”展览现场

《布拉塞，大阿尔伯特帮派打手》，明胶银版工艺，30.1x23.3cm，大约1931-1932，由首尔摄影博物馆提供。

普西安玛拉 N.，克莱尔·阿尼。托达人-26，来自系列《民族志》，深褐色银色明胶印花，2004，图片由艺术家&印度MAP博物馆提供。

“发明的传奇”展览现场

纪实-关照现实状况

对现实世界的观照，让大部分摄影作品难以跳脱纪实的属性，而对现实状况的不安反映在今年展出的多位摄影师的作品中。菲利普·尚塞尔花费15年时间拍摄的“数据地带”，记录下世界各地的衰退，从中国到美国，从非洲到欧洲，生态创伤、混乱的去工业化、现代化后带来的惰性衰败与挫折。刘珂的“平湖”是另一种回应，从2007年起对三峡这片土地的三年观察，江河壮景下流离失所的人群，搬迁中的前行与个体情绪变化。这些作品可以在摄影史中找到很多相似的身影，安南（Thomas Annan）拍摄的格拉斯哥（Glasgow）贫民窟、里斯（Jacob Riis）的《拥挤公寓的房客：一个床位5美分》（Lodgers in a Crowded Tenement-‘five cents a spot’），甚至兰格（Dorothea Lange）受聘于农场安全管理局（Farm Security Administration，FSA）项目拍下的著名作品。

菲利普·尚塞尔，《数据地带 #14》，法国，马赛市，北部及南部地区，2017/2018，图片由艺术家和Melanie Rio Fluency画廊提供。

菲利普·尚塞尔，“数据地带”展览现场

刘珂，“平湖”，展览现场

摄影的多维度

相较而言，参展的中国艺术家较多是年轻艺术家，他们所接受的关于图像的信息与以往已有很大不同。对今天的大多数人来说，数码技术已经完全取代了整个摄影流程中的对应技术，甚至摄影胶卷本身都已成为一种价格昂贵、市场狭小的小众商品。在本次展览中，“无界影像”“空房间计划”单元本身意在探索摄影的更多维度和在多元媒介下的表达方式，发现奖展览中装置、新媒体等不同于以往摄影概念的作品也层出不穷。我们无法断言这是中西的差异，网络时代下，对摄影的理解和大环境的变化已经造成了新的趋势。

李*，“我们的记忆为什么总是黑白？”展览现场

政治形象的挪用

雷磊的“庐山恋影院”可以看做对资料性照片和新技术的承接，艺术家本人的旧照片；二手市场淘来的黑白照片、明信片；《人民画报》的封面摄影；《庐山恋》电影片段等已经成为了影像式的工具，一系列准备让人改写的“带有信息的像素”，与电影相关的历史背景集中于庐山与中国现代政治的密切关系之上, 如内战时期的国共矛盾、庐山会议、新时期中国的改革开放等。这些背景和事件是庐山与意识形态的变迁的密切关联的历史证明。社会权力关系也在电影摄制及传播的过程中展开, 并进一步发展出旅行经验与性别、文化身份、阶层、个体心理等方面的文化关联。这种基于影像中的政治形象的符号化挪用和解读也出现在唐晶、屏控小姐的部分作品中。而展场中复制出的电影院场景构成新的传播文化景观的空间，这种构造方式也体现在范西的“客厅”、匿名项目“家”中。

雷磊，《庐山恋影院》，影片截图，2019，图片由艺术家提供。

雷磊，《庐山恋影院》，影片截图，2019，图片由艺术家提供。

唐晶，《花街楼中医药房》，泛太克纯棉硫化钡艺术微喷，100x140cm，2017，图片由艺术家提供。

唐晶，“剩”展览现场

范西，“客厅”展览现场

匿名项目，“家”，展览现场

关注女性、边缘人群

对女性、边缘人群的特别关注，为本届集美·阿尔勒摄影季增添出一份普世意义上的“政治正确”。首个专为女性设立的摄影奖项——集美·阿尔勒女性摄影师奖，以及获奖者罗洋拍摄出的“中国年轻人”所关注的中国社会的边缘人群；伊万洁利亚·科里亚特的“生者，死者和海上人”中，里约热内卢令人眩晕的城市酷儿场景；汤姆·伍德的“妈妈、女儿、姐妹”；以及“回眸印度摄影：从殖民到当代”中随着时代发展，越来越多女性出现在镜头前或镜头后。

罗洋，《Sai》，上海，胶片，2019，图片由艺术家提供。

罗洋，“中国年轻人”展览现场

伊万洁利亚·科里亚特，《我梦见过这个从未见过的世界》，来自《朦胧的巴洛克风格》系列

伊万洁利亚·科里亚特，“生者，死者和海上人”展览现场

汤姆·伍德，“妈妈、女儿、姐妹”展览现场

图片资料致谢艺术家以及集美·阿尔勒国际摄影季