胡为一:超越新媒体
发起人:陆小果  回复数:0   浏览数:1574   最后更新:2019/12/04 10:55:18 by 陆小果
[楼主] 陆小果 2019-12-04 10:55:18

来源:艺术界LEAP  李素超


观察胡为一这几年的工作,很难将他定义或归类为某一类型的艺术家,虽然许多时候因为他的那些抓人眼球的机械动态装置与影像,他被划分至新媒体艺术家的行列,但胡为一的创作却不止于此,更不能被简单地定位于此。这位1990年出生、成长并生活工作在上海的年轻艺术家已然表现了新时代艺术家常有的一种模样:以极其多元化的创作主体和方式,积极活跃在当代艺术的实践领域里。

胡为一,《低级景观3》,2013年
影像装置,60 × 40 × 50厘米


2013年毕业中国美术学院之时,胡为一创作了他的本科毕业作品,也是后来为人熟知的,奠定他往后一个创作基调的“低级景观”系列,并将其持续拓展至今。该系列影像装置体现出胡为一最早对于电影与观看关系的思考:作品利用机械轨道设备和数个摄像头对轨道上预先制作、设定好的微型人物形象及其他景观元素的实时捕捉,再经由投影仪投射放大,组成一个无限循环的、不间断的动态图像系统,而承装那些轨道设施和物件的皮箱就好比一个微缩版的电影拍摄现场。于此,放映出的景观与拍摄现场一道被同时呈现,两者之间形成有趣的互文,这其中艺术家退居其后,任由摄像头随机地捕捉每一个元素,使得每一位观者得到的图像都将是独有的片段。“低级景观”之所以成为他的代表性系列作品,不仅在于其中探讨的有关影像观看逻辑、随机性、碎片化等这些被延续在他随后创作上的概念,还在于其中影射出的微妙的社会政治问题。

《窗外无窗》,2019年,影像装置,180 × 120 × 30厘米


在该系列于各个展览上被频繁展示之时,加之他的父亲胡介鸣和他的硕士研究生导师张培力(两位都是中国新媒体艺术的先驱者)的关系,胡为一似乎很早就被主流认定为一名新媒体艺术家,而实际上,他的作品媒介在当下看来并非传统意义上的“新媒体”,因为这只是沿用了他父辈那时期的叫法。即使是他今年最新创作的影像装置《窗外无窗》或者摄影“支流”系列,仅从技术性和材料属性上来看也不能称之为新媒体的。当胡为一和我谈起新媒体时,他说:“如果有一天‘新媒体’这个概念没有了,没有人再去认定一个艺术家是新媒体艺术家,那么这就是真正的新媒体时代的到来,新媒体把它自身给消解了。当科技再发展到一定程度,我们的生活就是新媒体,那么新媒体艺术就回到了艺术本身,而工具会随着时代发生转变,一旦得到普及就不再有独特性。我的所有作品都并不高科技,科技是我驾驭不了的一个东西,我对艺术是有信心的,但我对科技没有这样的信心,在这方面我是个严重的悲观主义者。”


将一名艺术家,尤其是年轻艺术家急于定位的危险在于,他们创作上的丰富的可能性往往容易被遮蔽。早在2012年,胡为一策划的“不毛之地”年轻艺术家群展是一场社会介入式的、颇具行动力的展示,每个参展艺术家使用各自的方式占领一条十字路口,试图去逾越艺术与生活、公共与私有间那条固有的鸿沟,而这场社会行动只是他身体力行的一个开始。

《我静静地等待光从身体穿过》,2014年,摄影,尺寸可变


对身体这种最原始介质的关注是胡为一众多创作主题里尤其显要的一个。《14分钟》(2014)将焦点对准人体上不易察觉的隐形伤疤;而摄影系列“我静静地等待光从身体穿过”(2014)中那条穿刺在肉体间的冷光线则令人触目惊心,它连接着身体的每一处痛感神经,也连接了身体与欲望、作品与观看之际的瞬间感受。该系列的展出让胡为一在2014年获得第二届三亚艺术季华宇青年奖。次年,UCCA尤伦斯当代艺术中心举办了胡为一在北京的首次个展“两点之间,没有直线” 。同样是对身体的关注,这次他以一场从上海驱车至北京,绕经许多城乡地带的行为作为实践方式,一路上收集素材,从照片、录像到实物,最后呈现在UCCA的展厅里。他把行动路线图画在身体上,在旅途中寻找跟一些特定身体部位相对应的地点,将事先打印出的身体特写照片做成旗子插在这些地点。而这只是他这段路程的一小部分行为,身体是一方面,另一方面,艺术家在这过程中通过搜集、整合大量的素材,重新审视当下中国的现代化与城市化进程,在此他更多扮演的是一名现实社会的观察者和记录者的角色,最后将其碎片化地呈现给观众。


由此,我们会发现胡为一的工作总是跟现实息息相关,不论是指涉网络社会带来的碎片化信息亦或城市建设带来的生存景观的变化,他的那些形态多样的作品大都源自他对现实的观照。今年5月在HdM画廊北京空间,胡为一个展“窗外无窗”的呈现可以看作艺术家对这一主题的进一步延续。播放着日常城市影像的屏幕被安置在临时搭建起的旧窗户后,影像里是密布的、外形几乎一致的无窗大楼,被电机驱动的窗帘在窗户前来回平移,随着影像中窗户的突然生长而快速移动,试图去遮蔽、掩盖这样的不协调景观/事件,以达成最初状态的和谐。从《窗外无窗》《无痕》到《轻取》,这些影像装置对我们所身处的社会现实的指涉不言自明,它们借用城市的外衣,上演了一场生活的荒诞剧。当加缪在《局外人》中把“荒谬”描述得淋漓尽致时,这位存在主义者就告诉了我们生活本质即是荒谬。而从这几件影像作品里升腾出的一点微弱的荒谬感是我们在胡为一早前的作品中不能找到的,在这一点上他似乎还有很大的空间可以去开拓。

《触角》,2018年,摄影,尺寸可变


除此之外,那些以花朵、植物为题材的摄影系列,如“触角”(2018年)、“支流”(2019年),它们在表现主题上看似偏离了胡为一创作的核心脉络,鲜花和盆景这类最普适性的、最无伤大雅的元素成为他的另一个视点。他说,“实际上它们也可以作为“低级景观”的一个分支;我的思考和概念是一直延续下去,但形态可以是多变的,可以跟现实有关,或者游离于现实之外,但不管怎样这些都在一个思考框架里”。好比“触角”里串联着那些绚丽的鲜花影像的一道道闪电是对“从身体穿过”系列中那条光线的延续,它们造成伤害,也带来华美的视觉体验;隐藏在盆栽中的人体部位的影像则是他对身体这一议题的持续探索;而“支流”中使用的经典成像工艺——蓝晒法是他在摄影上的首次尝试,可以作为艺术家在技法上的一次新的实验。

《支流》,2019年,木板蓝晒,每幅45 × 45厘米


胡为一的工作方法如此多样,以至于理清他的作品脉络是一项繁杂的工作,而这只是他开启创作的七、八年,往后他的创作走向,或者更确切地说是他的创作重心将去往何处尤其让许多人好奇和关注。因为父亲的影响,他得到了比行业里同龄人更多的目光,对于艺术家来说,这就好比一枚**的两面。超越父辈是艰难的,那么,如何在如此的影响中始终保持自主和独立,站在父辈的基础上突破和有所为是抛向胡为一的一个艰深的疑问。他认为自己和许多年轻艺术家一样,与其说面临的是来自父辈的挑战,不如说是在许多前辈艺术家们的光环下工作,“他们就像一座座山峰,这是年轻艺术家所面临的一种共同的焦虑,即在一个大的光环下如何做出自己?这样来看的话,我会觉得父亲的光环与他们的并无二致。”这里的焦虑,可以说也是当代艺术的焦虑,在几乎所有可能的形式都被尝试过后,当下的艺术(家)常常陷于打破僵局的难题。但总会有人令我们眼前一亮,不固守陈规,也不放任自流,在尽可能地摸索了不同道路后,能够找到自己的方式与这个时代擦出火光。

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