来源：798艺术  杨天歌

展览海报，©西宁当代

“青海像某种完全内化的通道，我已行至半路接近深处……”

郭锦泓在西宁当代个展中的影像作品以此开篇，用字幕和画面引导着我们来到一个未知的“青海”。配合着句中明确指认的地理位置的，是不甚明白的画面背景：在此，我们坐在缓慢行驶的车辆中，面前只有能见度几十米的道路，此外便是朦胧着一切景象的雾气。好似黑泽明在电影《蜘蛛巢城》中的开头，山谷中氤氲缭绕，预示着即将发生的戏剧性的纷争，巫术、篡权、蛊惑、杀戮，似乎都暂时凝结在这些晦暗不明之中。

似是一种雾气的隐喻注定带来的悬念与痛苦，交织着坚硬而厚实的电子乐和倾泻而下无暇细读只得感知的长句叙述，郭锦泓的录像作品同样展开了一出意象拼合的戏剧：家庭史折射的国民现代化历史、私人记忆的抹除、时代斗转星移、物非而人非、消逝后去往的天堂或是地域、人生之无常、宗教作为寄托或是自然才是归属？

影像静帧，©西宁当代和艺术家

将视野从影像挪移到项目空间的其他部分——这里等待我们的是更加丰富的意象拼贴，绘画、诗歌、文字打印、风景摄影、空间装饰，交融为一体的讯息。“过去之书”乃展览之名，正如题所言，这里有埋没的记忆和揭开的伤口，有捕捉不到旧时信息的痛苦，有无处发泄的愤懑，有舔舐伤口的泪水。

一致的是红。

青海安多地区的纹样，展厅中的绸缎，地毯与花朵，藏传佛教僧人之袍，风景摄影与打印照片的色调，艺术家所作绘画中的血点和血线。红色，挤满了这个空间。像是揭开了记忆的伤口，不可名状的血液浸润了以艺术为名的各种元素。伤痛汇集为一句话，代由英格玛·伯格曼讲出，“哭泣与细语”。

展览现场图，©西宁当代和艺术家

展览现场图，©西宁当代和艺术家

我把郭锦泓构筑的空间视为整体的虚构意识流，这里有明确的社会关照和自我的情感抒发，充斥于画面暗藏的叙事之中；尽管，从画面传递而出的叙事又着实是模棱两可甚至神秘莫测的。艺术家有感于此模糊性和断续性，遂不断诉诸于“梦”；如果说，她的感知圆融在细密却跳跃的梦中——那谁又能责怪梦缺乏逻辑呢？

便是如此，我们仍然坚持讨论着影像叙事和项目空间叙事的方法。这无关于前述的“艺术家在思考什么和作品表达了什么”，而是关乎“如何把所思所想选择更好的方式表达出来”。同所有创作一样，我们都深知，做得还不够，总能更好，但是如何？

影像叙事，之于传统媒介如绘画、雕塑，自然是别一门类，因为其有移动和不动之区别。而影像又不同于大众意义上的“电影”，即影视工业产业下重娱乐、偏叙事而又强调视听效果的电影。影像的优劣势具存，这种以时间为基础的媒介，赋予了艺术家以更加充分表达自我的可能性：既然是移动影像，自然更加贴合瞬息万变的现实世界；既然不同于普遍的电影，便也可不必遵循既有的电影视觉原则和剪辑规则，可以进行各种实验性的画面调整。

郭锦泓除了画画拍片，还有写作者的身份，且是个众所周知的话痨。她笔下那些绵密的句法和晦涩的排比，让人顷刻想到她喋喋不休的神态。于是，我们不意外地在她的影像中看到大量的文字使用（作为字幕，且没有旁白，即未转化为声音成为电影的一部分，而仍然作为“文字”而成立）。这些文字，或迷离，或诗性，极大拓宽了单一镜头拍摄的影像的维度。当然，她也不满足于单一镜头拍摄，在后期处理中，她拼拼剪剪，融多幅画面于一镜——她坦诚，正像画画时会打腹稿，剪辑影片的时候，可以通过拼贴直接使腹稿进入画面。由是，艺术家把自我的创作的灵感几乎是完整地搬到了观众眼前。尽管多重画面打破了叙事的一致性和逻辑性，但它却直观反映了普遍的思考方式：本就是非线性的，本就是碎片化的。

或许有些遗憾，也许多因为驻留创作时间有限的原因，艺术家未能把持续性的方法，如文字叙述和多重画面拼贴，有机而有趣地坚持到最后。在两部影像的后半段，我们看到了不少平铺直叙的画面拍摄，艺术家那种绵密复杂的自我折磨，短暂地被放松休憩替代。我们曾就许多具体帧进行讨论，进而发现一些图像的意图值得继续开挖，或融入更多研究，而不应仅是一笔带过，好似轻描淡写，却实际不痛不痒。举例而言，在影像中，艺术家兼具个人诗性和社会关怀的开篇，并未持续到后半段，影像的主要内容逐渐过渡为由手持拍摄的风景或宗教场所，个人的叙事似乎让位于几乎有些游客式的观摩。同时，也许是为了体现现代化为城市带来的巨大变革，及其对于儿时记忆的消解，艺术家选取了青藏铁路的建成通车作为“现代化”的表征，拼贴于影像中。这种多少直白的对应，似乎源于一闪念的归因；而仅仅数秒的提及，亦无法撑起宏大意图的表达。根本而言，我们由此提出的问题是：如何使得影像拼贴不只是杂糅一些其他画面进入叙事，而是使其既有深度又有连贯性？如何在有宏大关怀时找到扎实的落脚点？如何可以更好？

展览现场图，©西宁当代和艺术家

影像静帧，©西宁当代和艺术家

除了影像，在小的项目空间进行个展的创作，无疑也是诸多年轻当代艺术家的理想操作。对于诸多当代艺术家而言，他们往往不拘于某一媒介，而是注重对于某一问题的探索，而问题又总能以不同的方式展开，遂可延伸为不同的媒介作品，进而协调到一个项目空间中。郭锦泓是油画出身，但也熟悉艺术理论尤其是电影理论。在西宁当代的有限空间中，如前所述，她并置多种创作元素，媒介与形式纷杂，却努力以整体的色调（红）和主题的连贯性（记忆）统摄为一体。不过，这种整体感的完成度绝非完美：墙贴的诗歌，尽管内容恰切，但是简单的黑白打印张贴，弱化了空间的“美”；一些对于艺术家个人记忆具有强烈联系的图像，比如百度地图标记的两个方位图，也似乎为表达内容而牺牲了形式。因此，我进一步苛求她：在预算有限的情况下，细节的制作是否能更好，以完善视觉的一致性？如何游刃于不同作品组合，不使其跳脱于中心叙事？在传达审美和语义的基础之上，何以更好？

“更好”的要求（甚至是一种执着）也许切中当代艺术的痛点之一：它往往要求艺术家有思想、有概念、有问题意识和关怀，而弱化了特殊的技术专长。这固然已不是今日才提出的问题，但当代艺术生产方式不变，这一问题则依然成立。1996年，在批评家Hal Foster《真实的回归》（The Return of The Real）一书的文章“作为民族志学者的艺术家”（The Artist as Ethnographer）中，他便指出，在当代艺术领域，愈来愈多的艺术家进行即时性的“横向”工作，创作中从一个社会事件转移到另一个，从一种政治论断转到其他，而不再是“纵向”工作，即历时性地对于某一题材或媒介的形式进行长时间的雕琢，“质量”似乎让位于“兴趣”，而“媒介特殊性”不再必要，“话语特殊性”成为了创作的指南。

Hal Foster察觉到的转向已然在艺术世界成为显学，而就着影像叙事和小的项目空间叙事的问题，以及“何以更好”的问题，我们仍然可以回到当代艺术家发生这一转向的前史，在艺术创作“横向”跳跃在各种社会素材之间之时，再次强化话题之外的艺术纵深问题。换言之，我们在关怀之外，需要更多回到艺术的趣味层面。

好在，影像作品可以反复剪辑，后期的研究和深入能以不同形式再次复现于原作；而在艺术项目中对空间的整体把握，只会随着三番五次的实验而精进。我们以此为起点而期待郭锦泓之后持续的工作。