李景湖。图片提供：艺术家与魔金石空间。

当流散与身份流动在如今的艺术创作中随处可见，李景湖偏安东莞一隅的选择，成为了文化多元主义时代的异类。这名故乡的旁观者与时代的记录者，擅长用现成品造成符号与所指之间的错位，引发观者的惊异。如《彩虹》（2009）中，低至生活表面的塑料日用品，被艺术家以光谱分类摆放，形成一道天际线般的优雅景象，这种转喻常令人将李景湖的作品冠以浪漫之名。然而其剖开生活、直指核心的创作方式是冷峻的：《逃亡路线（我的家族史）》（2016）重现了边境管制的铁丝网栅栏，这一具有普遍性的时代纪念碑，同时记录着艺术家童年时、家庭成员努力穿越广东香港边境的艰难历史。

李景湖，《彩虹》，2009。装置，废旧用品。尺寸可变。图片提供：艺术家与魔金石空间。

阔别五年在北京魔金石空间的个展“陪伴”（展期：2019年10月24日至12月7日）仅呈现三件作品：一百余组马赛克瓷片的作品《陪伴》（2019）环绕整个展厅，每一组如同微缩的色域（colour field）绘画，细看有着丰富迥异的细节。这一本应以集群出现的建筑材料，因其为样品而被废弃在拆迁的建材市场中，失去其商品的属性，每一片都成为了异类。散落地面的水波纹金属圆盘与置于其上的首饰成为了“陪伴”的注脚：这件名为《爱人》（2019）的作品暗示着务工者之间脆弱易逝的情感关系。《基础 #1》（2019）将马赛克原材料与各类首饰的残次品——外观几乎与合格品无异，只因极细微的瑕疵而无法进入高档商场实现流通——填埋进水泥的基柱中，如同当代化石。

展览现场：“陪伴”，魔金石空间，北京（2019年10月24日至12月7日）。图片提供：艺术家与魔金石空间。

在艺术创作之余，李景湖与石金花于2017年合伙创办了非营利艺术驻留空间“石米空间”。这间东莞的老宅目前已邀请了刘窗、刘辛夷、顾颖、Amy Lien和Enzo Camacho等艺术家和写作者在此逗留。

处在时代进程中的故乡面貌是李景湖创作的重要背景，然而在工业庞大的洪流中潜伏的，始终是艺术家对个人生活的观照。在本次Ocula对谈中，李景湖剥下“东莞唯一当代艺术家”的标签，谈及从生命体验出发的创作方式，并重新审视故乡与个人创作之间丝丝缕缕的关联。

李景湖，《逃亡路线（我的家族史）》，2016。展览现场：“无序之美”，卡斯雕塑基金会，萨塞克斯。图片提供：卡斯雕塑基金会。

你的创作呈现出两种面貌。《逃亡路线（我的家族史）》（2016）从个人经验出发，象征着你的家族从广东偷渡到香港的努力，而在《现在考古（东莞）》（2016）等作品中，你成为了历史记忆的记录者，玩具的青铜模具成为了时代的直接证物。历史叙事和个人叙事在你的创作中扮演着怎样的角色？

这两者在我不同的创作时期出现，每一次个展都是代表着一个新的创作阶段。我的第一个个展是在2006年，那时我已经思考清楚为什么需要艺术，为什么要做艺术家：我需要艺术来解决我自身的问题，探讨和解答我对个体生命的困惑。这个想法延续至今。艺术提供了一个渠道，让我从现实中抽离，重新看待我的生命历程。2006年在深圳雕塑院的个展“没问题”（展期只有一天）做了6个作品，包括把西瓜做成头盔，闹钟做成风铃，每个作品都解决了我人生各个阶段面临的某个困惑。

我2002年从深圳辞职，决定回到东莞，因为东莞才是我出生长大，塑造了我的身份的地方，只有回到东莞我才能找到自己的根源，思考“我为何是我”的问题，在其它城市我不过是一个普通人。我用了四年时间，每天在家里思考，好像在一个满是家具的房子里搜寻某个丢失的小物件，必须要将大的物件慢慢清空，才能在角落里找到它。艺术对我而言，就是这个丢失了很久的小物件，我必须抛开以前对艺术的既有认知，才能找到艺术真正意味着什么。

李景湖，《瀑布》，2015。展览现场：“回家，离家出走：一则地理艺术样本”，泰康空间，北京（2015年6月18日至8月15日）。图片提供：泰康空间。

生活经验积攒起来，最终通过偶发的冲动变成作品。

是的。《瀑布》（2015）是一个例子。在泰康空间展览（“回家，离家出走：一则地理艺术样本”，展期：2015年6月18日至8月15日）方案提交前的一天半夜，我在宋庄突然想到了这个方案，在相连的手机屏幕上播放水龙头的画面和流水声。我住在东莞的城中村，周边都是出租房，每天6点多就能听到开水龙头的声音，持续到9点钟结束，从晚上6点又开始到12点结束。这种流水声伴随着我的生活，当去到一个陌生的环境中，原本生活的一部分经验便冒了出来。手机则象征着一种权力，以前只有电视台有权拍摄，后来只有有钱人才买得起照相机，而手机普及后，人人都有权拍摄。我的生活体验偶然促成了二者的结合。许多作品也是出于个人情感，一次偶然看到一棵路边的树，想到“树欲静而风不止”，于是我将一棵树的所有叶子修剪成心形，创作了《不要说出来》（2006）。这就是我的创作方式，我不是通过寻找思路和哲学创作的艺术家。

李景湖，《海风》，2014。展览现场：第八届深圳雕塑双年展，OCT当代艺术中心（2014年5月16日至8月30日）。图片提供：OCT当代艺术中心。

这次个展“陪伴”展出的作品和之前的作品相比，更加关注“关系”。比如在《海风》（2014）里，你通过盛满水的二手不锈钢餐具创造情境，唤起其承载的故事与背后的特定群体，即从内陆来到沿海城市的务工者。而本次展览的同名作品《陪伴》（2019）则将物品通过符号化的转喻、直接与人对应起来，从而获得更加抽象和普适的关系。

原来作品关注的更在于通过大的叙述来观察我身边的东西，落在感受性的表达，没有落到关系上。比如《海风》（2014）对应的是数量庞大的人群，《白云》（2019）叙述的是一种大的环境，即工厂。2009年，在心里摆了三年的困惑已经渐渐得到了解答，也是在那时，我逐渐意识到个人情感对周边环境的依赖。当时我周边的环境就是工厂，许多作品便是这样产生的。直到这次个展，我又步入了新的阶段，和周围工厂的关系不像之前那样突兀明显——就像《白云》里明晃晃的工厂灯管——现在的表达更加和情感融合在一起。

以前我也会考虑很多东莞的特殊性，但随着东莞的标签和符号性的减弱，个体在大背景下的生存状态变得普遍，东莞与中国其它城市的差异逐渐消失了，所以自然而然地产生了创作上的转变。现在我更愿意表达的是自身的际遇，更加关注个体化的命运和感受，作品从而也更多地隐喻了我的个人状态。

李景湖，《白云》，2009。展览现场：首届克利夫兰三年展，Akron Art Museum（2018年7月14日至9月30日）。图片提供：魔金石空间。

那时作为“世界工厂”的“唯一当代艺术家”，是否有一种使命感推动着你创作，记录下历史进程？

有，那是一条路径。东莞不同于上海，北京，广州等大城市，没有艺术圈，只有我在探讨当代的东西。对现在的我来说，运营石米空间、处理和政府部门的关系等等都是一种迂回和打开的方式，会更了解东莞的现实，也在创作中有了更多的体现和积累更多的素材。

石米空间的庭院。图片提供：艺术家。

东莞像是一个庞大的资源站，是一个容易切入、进入和找到契合的城市。你如何看待“南方经验”？

“南方经验”像是一个标签。我更感兴趣的是能不能准确地捕捉自己的感觉，清晰地表达我想表达的东西。我不会将自己归类，但我身处东莞，也不能抛开这个地域的事实。“东莞是什么”——东莞不是一个封闭的地理概念，而是全球化进程中的一个重要的节点和符号。本地的俗语说“东莞堵车，世界缺货”，它和全世界紧密连结在一起。所以无需强调东莞或避开东莞，它是我的创作背景——由于地区产业特性，东莞经验曾经有别于国内其它地区，但现下，许多劳动密集型产业已经被淘汰或转移，现在年青打工者都流向大城市，过去东莞打工的生活经历，现在漂流在大城市的年青人也在经历着，没有本质的区别，所以东莞经验越来越有普遍性。

李景湖，《星座》，2015。金属，木头，水钻。尺寸可变。图片提供：艺术家与魔金石空间。

《星座》（2015）里手工装配水钻的情境已经没有了吗？

还有一些，但越来越少了。

你在《星座》中构建了一家人夜里围着台灯劳作的场景，这次的《基础 #1》同样也将饰品作为元素，但似乎成了一种遗迹。

不锈钢饰品加工业是我居住的长安镇的主要产业，产量占全世界的百分之七十。所以这些劳作场景和产品物料等很自然地成为我创作的重要元素。而随着时间的变迁，终有一天，这种繁华的制造业情景将会消失。

李景湖，《基础 #1》，2019。展览现场：“陪伴”，魔金石空间，北京（2019年10月24日至12月7日）。图片提供：艺术家与魔金石空间。

无论是《基础 #1》还是《陪伴》，都以残次品为主体。游离于主流之外的物品之间的情感交流是残酷的。

“陪伴”这个词带有一种中性的情绪，避免了空泛和文学性的表达。我认为残次品包含的信息远超完整的商品。这些马赛克样品拥有丰富的细节和精美的工艺，它们并置产生的叙事不是我设想好的，它们自发产生的深度也令我惊异。我们将马赛克视作群体，但当面对一块单独的马赛克时，这种不寻常的面对面体验使其拥有了和人对应的生命意义。

李景湖，《陪伴》，2019。细节。图片提供：艺术家与魔金石空间。