来源：天线空间
李明的“当下主义”
杨北辰|文
经验的空间与期许的视野之间的距离被延拓至其极限，达到了它的断裂点，以至于对于历史性时间的生产似乎被悬置了起来。也许这正促生了此刻的当下的意义：持存，难以琢磨，几乎静止，但仍然试图创造自己的历史时间。
我们也许可以将李明定义为“当下主义者”（presentist）。在信奉当代性的共同体中，只有一小部分人能够划归入此行列——比如达达。达达们的当下是去工具化的（de-instrumentalized），其既非一个既定的、历史化的过去（past）的延伸，亦非一个抵达改良化（meliorist）未来的通道，而是此刻（now）充分与含混（ambiguous）的在场，为此甚至不惜以中断时间的进程为代价。对于李明，这种非-历史性（a-historicity）在《今日无事发生》（2012）中便已被提出：艺术家英雄式（heroic）的登场并发出宣言，大声鼓吹着无目的、非功效的事件的意义，这种在日常与艺术的分歧之间展开的行动最终被转化为了某种“庆典”——庆祝的姿态既是戏仿（parodic）的，又是参与性的，既是反讽的，又是悲剧性的，既是肉身的，又是观念的，即当下需要如此被干预、打扰与建构才能区别于一般的历史逻辑，即便无效并最终以“失败”收场。这里隐含着“经验的空间”与“期许的视野”间惊人的不一致，而艺术家对于当下的持续创造成为了弥合二者的可能方法，抑或当下被艺术家储藏在这些行动中，以作为新的另类时间秩序的起点。从艺术家的早期作品，如《让光来证明我正在消逝》（2007）、《挡潮》（2009）与《自然》（2011），直到《一次性打火机 - 苹果》（ 2014 –2016）、《运动》（2014）以及《变焦》（2014），这条线索一直在隐秘的延续，李明试图将自身交付于某个“单调”、“强制性”的重复行动，这个行动一方面生产着当下，一方面又在这种生产中自我消解——这是一种“忧郁”（melancholic）的劳作，或者说“积极”的虚无主义，抵抗中的身体生发出事关“徒劳”的诗意，这种诗意打断了坚固、霸权的现实，然而又总是在即将“夺权”时戛然而止。每次观看这些作品时我总是体会到其中颠覆的“冲动”与某种“静止”倾向的纠葛：每件作品都具备着“似动”的趋势，艺术家的身体如同探险者一般，一次次尝试超越被权力与技术所支配的“今日”，却又都滞留在一些特定的“情景”（situation）中，片段化的异轨（detour）虽然充满勇气，但无法组接为整体并带动出新的历史时间。
《今日无事发生》（2012），截帧
也许这正是当代艺术的“尴尬”所在：其本就发生在后-历史状态之中，自然无法复制达达那种激进的去历史（de-historicize）操作——“今日无事发生”仅仅是针对此时此地的赋权（empowerment），甚至需要有意回避任何总体性的倾向。在前卫时代，达达无需明晰、确认所有历史性因素并将它们排除在外，便能抵达“混沌”（chaos）的当下，正如艺术家雨果•鲍尔（HugoBall）对于伏尔泰咖啡馆里发生的事情的描述：“过去二十年所有的风格昨晚都一起到来了。”（All thestyles of the last twenty years came together yesterday）² 蓄意的否认历史反而导致了历史的无所不在，达达们的杂烩背后其实蕴含着一种“折中”（eclectic）状态：以绝对的当下的名义整合所有风格，以这种混杂的、狂欢（carnival）式的“新”来废除过去。这种策略在当时自然是有效的，先辈、同代人与敌人皆成为灵感的来源，个人英雄主义的姿态也就顺理成章的显得无比生动与挑衅。同时，这也使得达达几乎可以“传染”般的蔓延（查拉曾经将达达称作“微生物”[microbe]³），占据一个又一个“中心”——苏黎世-柏林-巴黎-纽约——他们开启的是某种整体的文化战略，以城市作为根据地的制图术，在攻伐异己的同时建立“垄断”。
展览现场， “中介”，天线空间，2014
从《直线，风景》（2014-2016），尤其是尤伦斯当代艺术中心的个展（2015）起，李明的创作确实开始发生了变化。变化的方向是“拓扑”式的，当下再也不是纯然、单一立场下的姿态或行动，而是图像、表演、技术、文本与现场的“搅拌”，是越发复杂的时空编排与观念操演。在《ME|WE》（2015）中，艺术家试图探讨个体与共同体之间的相互转化与权利让渡问题，为此他将整个空间处理为复合的动态场域；“跑”作为核心意象，一方面体现为录像中来源各异的档案影像，一方面亦存在于为现场设置的观众互动中，此外，另有一条隐秘的媒介线索指向了数据意义上的“虚拟”奔跑——相较之，《运动》里纯粹物理性的奔跑也许只能算作这场在多个层面展开的“抽象”奔跑的“预演”。而《直线，风景》虽然处理着与《变焦》类似的主题，但位移的“过程”却被暴露了出来：在作品的第二部分“风景”中，不同质地的图像被整合入一处新的“图景”（imagescape），地点之间的线性关系被彻底废除，代之以关于空间问题的思辨写作，以及涉及风景的批判性思考；另一方面，对于当下的叙述变得语焉不详，甚至不再“身体力行”，艺术家更多的担当起诸多异质元素的“编辑者”或蒙太奇“剪辑师”的角色——时而可见时而消失在文本中——而非事件的创造者。显然，在这里李明试图超越曾经的那个当下——仅仅作为自身经验片段的派生或溢出——寻求某种更富于弹性甚至虚构的表达，通过媒介的调度将更多的时空与他者带入影像。
《直线，风景》（2014-2016），截帧
这无疑是一次十分明确的策略调整：李明在整理创作中遭遇的基本问题，对于曾经的当下提出了怀疑。但创作者的当下究竟应处于怎样的状况？在达达的时代，艺术家毫无节制的挥霍着当下，佯装前-历史（prehistory）或后-历史（post-history）皆不存在，妄图将全部能量与活力都留给生命本身；而在战后的第二次前卫艺术运动中，情景主义者的“异轨”成为了超越前辈的法宝，他们开始“节制”的制定各种具体的战术，防止自身陷入无意义的、消耗性的乌托邦之中。然而这两种不同的当下策略都已经被“历史化”了，甚至化作另一种历史性“压迫”以及艺术家需要警觉的惯例。有趣的是，在今年的项目“烟士披里纯”（2017）中，李明援引了三个“历史形象”：电影《死囚越狱》里的主人公方丹，魔术师胡迪尼以及录像《Walk with Contrapposto》中的布鲁斯•瑙曼。三者的共同点在于，他们都在演绎某种状态下的“逃脱者”。这多少有些耐人寻味：为何要在一个关于“灵感”（“烟士披里纯”是inspiration的中文谐音）的展览中借助“历史”描述自己的工作？以及，“逃脱”到底意味着什么？
李明在展览自述中谈到：
基于这次创作的情境，我称《烟士披里纯 - 第二章:安全出口》的创作模式为“逃脱式”的——我放下过去自己比较信赖的创作经验，在创作过程中我不和任何人交谈创作，差不多半年多哪儿也没去，每天接触到固定的几个人，甚至连要展示我作品的画廊老板都对最终要呈现的作品毫不知情。事实上，我自己也不太清楚我的目标在哪儿。
展览现场， “HUGO BOSS 亚洲新锐艺术家大奖入围艺术家展览”，外滩美术馆，2017
此外，“烟士披里纯”的现场也被布置为密室一般的幽闭空间，观者受邀进入艺术家的噩梦并与其一起分享密室逃脱的体验。像所有噩梦一样，其具备一个环状结构，迷幻且无始无终，影像如同幽灵，以出乎意料的方式出现在一栋普通写字楼的任意位置——某种意义上，外滩美术馆的此次展览是“烟士披里纯”的延伸，不过在这个更为标准化的美术馆空间，其结构再也不类似密室，而是更接近某种“仪式”的发生地，有着沉浸的气息以及精心设计的感染力。整个展场呈现出“对称”的趋势：回形的“屏幕走廊”分居两侧，中间则是最大的屏幕与其对面墙上镜子中的倒影，而入口与出口处的作品则最终完成了这一闭合的回路。数量众多的屏幕并没有带来多屏幕式的体验，反而类似一些窗口或“猫眼”，吸纳着观众的视线、身体与意识。
在两侧的屏幕墙上，右侧依然是风景：幽深的地下隧道，空旷的海岸线，粗犷裸露的矿山，巨型的桥梁，摩托车手在滩涂上留下的“涂鸦”；而在这些画面内部，你会偶尔发现艺术家的身影，如同希区柯克在影片中强迫症般的现身一样，李明似乎执迷于身体如此的出场。然而不同的是，你会感到风景本身拥有着自身强烈的存在意志，艺术家无论在沙滩上裸体行走抑或于山间攀爬，都只能被描述为其间的“过客”。***无疑强化了这一点：在一个非人的、去一切特殊性的目光中，强大的外部视野将一切尽收眼底并裹挟延伸，这种均质化的图像令李明的“表演”几乎不再具备独立与风格化的意义，仅仅作为一种“装饰”或“签名”，被用以印证主体微弱的在场。
左侧墙面的内容也许更接近“心渲染间”这个标题，艺术家的意识状态与那座充满历史感的殖民建筑发生了神秘的胶结，“空间”这个反复出现的关键词如同一句咒语，似乎只要说出它，外部世界、意识世界与虚拟的数字世界的边界便会消失——故而我们看到李明出现在SketchUp无限扁平的界面上，与软件提供的作为标尺的人形无甚差别，皆随时准备作为“渲染”功能的一部分融入空间的原理与机制中，或化作这栋意识建筑的“房客”，在由不同界面构成的“房间”之间无目的的穿行。艺术家变成了“人物A”，一个无人称、模板化且可被编辑的存在；一些镜头以建筑内部看向外部的“囚禁者”视角拍摄，真实的世界近在咫尺却无法重归，抑或这种“界面囚禁”才是日常生活的真实面目。如果说“逃脱”是“烟士披里纯”的核心，那么“融入”则是“心渲染间”的态度，空间只是一句托词，只是弥散的无限当下的可感外壳；而当下只能通过“渲染”才能降临，那个曾经行动性的当下无可挽回的消逝了，或已转移至屏幕深处，虽然被剥离了肉身与活性，却能够抵达任何时空，栖居于所有历史——当下即是融入到这种永恒的消逝之中。
当下主义者李明就此完成了他的转型：从一个具体的行动者、一具去历史化的身体转变为了一张图像，一张无处不在、拥有无数化身的图像。而这种转型发生的时刻被艺术家命名为当下。回到文章开头阿尔多格的那句话，它似乎需要被改写：历史性时间的生产不再被悬置，而是被取消了，当下已是所有时间的共同存在，即便我们不再拥有自身以及其他真实的一切。
¹ François Hartog, Regimes of Historicity, p.17–18.
² Hugo Ball, Flight Out of Time: A Dada Diary, p.57.
³ Tristan Tzara, "Lecture on Dada".
李明，1986年出生于湖南沅江，2008毕业于中国美术学院，现在居住并工作于杭州。
近期个展包括：“1703”，天线空间，上海，2018；“烟士披里纯”，HDM 和维画廊，杭州，2017；“MEIWE”，尤伦斯当代艺术中心，2015；“中介”，天线空间，上海，2014。部分群展：极限混合：空港双年展，广州，2019; “重蹈现实”——来自王兵的影像收藏，OCAT上海，2019； “HUGO BOSS 亚洲新锐艺术家大奖入围展”，外滩美术馆，上海，2017；“.com/.cn”，由K11 Art Foundation（KAF）与 MoMA PS1合办，香港K11 Art Foundation临时展览空间，香港，2017；“混杂的世界，议论中的大多数”，釜山双年展，釜山，韩国，2016；“教程——中国移动影像用户指南”，皮诺帕斯卡里博物馆，波利尼亚诺，意大利，2016；“必要元素-中国移动影像”，Borusan 当代艺术中心，伊斯坦布尔，2015；第八届深圳雕塑双年展，深圳OCT当代艺术中心，深圳，2014；中华廿十八人：鲁贝尔家族收藏，迈阿密，2014；“ON|OFF——中国年轻艺术家的观念与实践”，尤伦斯当代艺术中心，北京，2013。
