李明的“当下主义”
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[楼主] 开平方根 2019-11-16 21:22:15

来源:天线空间


李明的“当下主义”

杨北辰|文



经验的空间与期许的视野之间的距离被延拓至其极限,达到了它的断裂点,以至于对于历史性时间的生产似乎被悬置了起来。也许这正促生了此刻的当下的意义:持存,难以琢磨,几乎静止,但仍然试图创造自己的历史时间。

弗朗索瓦•阿尔多格¹


我们也许可以将李明定义为“当下主义者”(presentist)。在信奉当代性的共同体中,只有一小部分人能够划归入此行列——比如达达。达达们的当下是去工具化的(de-instrumentalized),其既非一个既定的、历史化的过去(past)的延伸,亦非一个抵达改良化(meliorist)未来的通道,而是此刻(now)充分与含混(ambiguous)的在场,为此甚至不惜以中断时间的进程为代价。对于李明,这种非-历史性(a-historicity)在《今日无事发生》(2012)中便已被提出:艺术家英雄式(heroic)的登场并发出宣言,大声鼓吹着无目的、非功效的事件的意义,这种在日常与艺术的分歧之间展开的行动最终被转化为了某种“庆典”——庆祝的姿态既是戏仿(parodic)的,又是参与性的,既是反讽的,又是悲剧性的,既是肉身的,又是观念的,即当下需要如此被干预、打扰与建构才能区别于一般的历史逻辑,即便无效并最终以“失败”收场。这里隐含着“经验的空间”与“期许的视野”间惊人的不一致,而艺术家对于当下的持续创造成为了弥合二者的可能方法,抑或当下被艺术家储藏在这些行动中,以作为新的另类时间秩序的起点。从艺术家的早期作品,如《让光来证明我正在消逝》(2007)、《挡潮》(2009)与《自然》(2011),直到《一次性打火机 - 苹果》( 2014 –2016)、《运动》(2014)以及《变焦》(2014),这条线索一直在隐秘的延续,李明试图将自身交付于某个“单调”、“强制性”的重复行动,这个行动一方面生产着当下,一方面又在这种生产中自我消解——这是一种“忧郁”(melancholic)的劳作,或者说“积极”的虚无主义,抵抗中的身体生发出事关“徒劳”的诗意,这种诗意打断了坚固、霸权的现实,然而又总是在即将“夺权”时戛然而止。每次观看这些作品时我总是体会到其中颠覆的“冲动”与某种“静止”倾向的纠葛:每件作品都具备着“似动”的趋势,艺术家的身体如同探险者一般,一次次尝试超越被权力与技术所支配的“今日”,却又都滞留在一些特定的“情景”(situation)中,片段化的异轨(detour)虽然充满勇气,但无法组接为整体并带动出新的历史时间。

《今日无事发生》(2012),截帧

也许这正是当代艺术的“尴尬”所在:其本就发生在后-历史状态之中,自然无法复制达达那种激进的去历史(de-historicize)操作——“今日无事发生”仅仅是针对此时此地的赋权(empowerment),甚至需要有意回避任何总体性的倾向。在前卫时代,达达无需明晰、确认所有历史性因素并将它们排除在外,便能抵达“混沌”(chaos)的当下,正如艺术家雨果•鲍尔(HugoBall)对于伏尔泰咖啡馆里发生的事情的描述:“过去二十年所有的风格昨晚都一起到来了。”(All thestyles of the last twenty years came together yesterday)² 蓄意的否认历史反而导致了历史的无所不在,达达们的杂烩背后其实蕴含着一种“折中”(eclectic)状态:以绝对的当下的名义整合所有风格,以这种混杂的、狂欢(carnival)式的“新”来废除过去。这种策略在当时自然是有效的,先辈、同代人与敌人皆成为灵感的来源,个人英雄主义的姿态也就顺理成章的显得无比生动与挑衅。同时,这也使得达达几乎可以“传染”般的蔓延(查拉曾经将达达称作“微生物”[microbe]³),占据一个又一个“中心”——苏黎世-柏林-巴黎-纽约——他们开启的是某种整体的文化战略,以城市作为根据地的制图术,在攻伐异己的同时建立“垄断”。

可以相映成趣的是,当代的当下主义者对于占据舞台中央的倦怠——李明更倾向于一种离心(centrifugal)的生活,其影像里的杭州城郊是一处奇妙的法外之地,这里充斥着无法区分的风景,真正中国式的日常景观,荒芜的城乡结合部如同一个新型的试验田,艺术家在其中自在且无拘无束的行使着自身的权利。在这个地点,艺术家其实被“保护”了起来:这里既是他的“家”和“工作室”,也同时外在于大都市过于繁盛的现场与艺术史叙事,却又与之保持着可测度的距离。在《变焦》中,李明不断通过“目之所及”展开空间的丈量,然而其间位移的过程反而被忽略了,我们看到的是一个地点与另一个地点的接续,从杭州城郊前往东方明珠塔的旅途变成了地点之间的图像组接;而在《运动》中则是出发与目的地不明的数段位移/运动“长镜头”,一条空旷郊区公路上连续呈现的运动形式与方法——也许我们可以将这两件同年完成的作品合并观察:《变焦》中艺术家对于中心与边缘的关系虽然异常敏感,但其仅仅被表达为一种空洞的“出发”与“占领”,大费周章的抵达为的是表明清晰的回撤与自持态度;而在《运动》中不安感消失了,身体的运作在熟悉的环境中变得异常明快,个体的实践被赋予最大限度的自由与快感;在多屏幕并置的观看条件下,动作的流动散发出极为戏剧性的气质。图像与身体、自省与自由、组接与长镜头之间的对应吐露出背后某种“犹疑”的心态:两种不同取向的时空(如果用电影的术语来描述的话,则是变焦镜头与横移镜头的差别),哪一种更为当下?作为当下主义者,需要做出的最大决断便是“何为当下”以及当下在何时、何地发生,需要不断思考当下与所有其他时间政体(regime of time)之间的关系——在身边还是“天边”?仅仅与自身有关还是要牵涉更大的语境?是历史性的还是非历史性的?

展览现场, “中介”,天线空间,2014


从《直线,风景》(2014-2016),尤其是尤伦斯当代艺术中心的个展(2015)起,李明的创作确实开始发生了变化。变化的方向是“拓扑”式的,当下再也不是纯然、单一立场下的姿态或行动,而是图像、表演、技术、文本与现场的“搅拌”,是越发复杂的时空编排与观念操演。在《ME|WE》(2015)中,艺术家试图探讨个体与共同体之间的相互转化与权利让渡问题,为此他将整个空间处理为复合的动态场域;“跑”作为核心意象,一方面体现为录像中来源各异的档案影像,一方面亦存在于为现场设置的观众互动中,此外,另有一条隐秘的媒介线索指向了数据意义上的“虚拟”奔跑——相较之,《运动》里纯粹物理性的奔跑也许只能算作这场在多个层面展开的“抽象”奔跑的“预演”。而《直线,风景》虽然处理着与《变焦》类似的主题,但位移的“过程”却被暴露了出来:在作品的第二部分“风景”中,不同质地的图像被整合入一处新的“图景”(imagescape),地点之间的线性关系被彻底废除,代之以关于空间问题的思辨写作,以及涉及风景的批判性思考;另一方面,对于当下的叙述变得语焉不详,甚至不再“身体力行”,艺术家更多的担当起诸多异质元素的“编辑者”或蒙太奇“剪辑师”的角色——时而可见时而消失在文本中——而非事件的创造者。显然,在这里李明试图超越曾经的那个当下——仅仅作为自身经验片段的派生或溢出——寻求某种更富于弹性甚至虚构的表达,通过媒介的调度将更多的时空与他者带入影像。

《直线,风景》(2014-2016),截帧


这无疑是一次十分明确的策略调整:李明在整理创作中遭遇的基本问题,对于曾经的当下提出了怀疑。但创作者的当下究竟应处于怎样的状况?在达达的时代,艺术家毫无节制的挥霍着当下,佯装前-历史(prehistory)或后-历史(post-history)皆不存在,妄图将全部能量与活力都留给生命本身;而在战后的第二次前卫艺术运动中,情景主义者的“异轨”成为了超越前辈的法宝,他们开始“节制”的制定各种具体的战术,防止自身陷入无意义的、消耗性的乌托邦之中。然而这两种不同的当下策略都已经被“历史化”了,甚至化作另一种历史性“压迫”以及艺术家需要警觉的惯例。有趣的是,在今年的项目“烟士披里纯”(2017)中,李明援引了三个“历史形象”:电影《死囚越狱》里的主人公方丹,魔术师胡迪尼以及录像《Walk with Contrapposto》中的布鲁斯•瑙曼。三者的共同点在于,他们都在演绎某种状态下的“逃脱者”。这多少有些耐人寻味:为何要在一个关于“灵感”(“烟士披里纯”是inspiration的中文谐音)的展览中借助“历史”描述自己的工作?以及,“逃脱”到底意味着什么?


李明在展览自述中谈到:

基于这次创作的情境,我称《烟士披里纯 - 第二章:安全出口》的创作模式为“逃脱式”的——我放下过去自己比较信赖的创作经验,在创作过程中我不和任何人交谈创作,差不多半年多哪儿也没去,每天接触到固定的几个人,甚至连要展示我作品的画廊老板都对最终要呈现的作品毫不知情。事实上,我自己也不太清楚我的目标在哪儿。

从中可以看出,艺术家意欲“逃脱”的正是自身创作的“历史”经验,抑或以“逃脱”的姿态迎接新灵感的降临。李明(连同他参与的艺术家组合“双飞艺术中心”)一直被认为是灵感型艺术家的代表,作品中灵光的频频闪现往往使他区别于同代艺术家追求精细制作或基于研究(research-based)的风格。然而问题在于灵感如何可以持续到来?如何回避重复与淤积?如何在保持活性的同时免于枯竭的命运?灵感不在或雷同是所有艺术家的噩梦,而逃脱这个噩梦的场景却是历史化的。如同达达们需要与同时代其他门派(尤其是表现主义与未来主义)划清界限,或情景主义者着力区别于历史前卫主义一样,当代艺术家亦必须从所有已历时或共时发生的灵感中出逃——“逃脱”一部关于“逃脱”的历史。这是一种动力机制,寻找或等待“烟士披里纯”的过程不可避免的成为了定义当下的过程,而当下又以一次一次的逃脱为其支点。在此,李明有意识的将当下置于反身观察与自我指涉的境地,逃脱因此反转为一种主动、积极的举措。而三个形象的引入则令这项举措具备了可感的历史索引,同时又作为图像隐喻“转译”着艺术家的当下体验:它们各自独立构成一条逃脱线路,又彼此互为对方的“分身”或“补充”,比如瑙曼在录像中的形体被艺术家抽取出,化为出口标识(exit)中的人形(视频3),当其与《死囚越狱》的方丹并置时(视频2),图像的叠合令画面获得了某种奇特的“共振”(resonance)效应——也许我们可以将这种效应归结为达达式的拼贴,情景主义式的挪用,或后网络(post-internet)式的数字采样,但无论如何,双方皆从原有语境撤出,进入艺术家设置的偶像破坏(iconoclast)的图像学模型中,进而这些历史性逃脱都被改装为指向当下的动作——李明借由这些形象试图捕获的正是逃脱的“原型”(prototype),希冀从灵感噩梦中“一劳永逸”的金蝉脱壳。

展览现场, “HUGO BOSS 亚洲新锐艺术家大奖入围艺术家展览,外滩美术馆,2017


此外,“烟士披里纯”的现场也被布置为密室一般的幽闭空间,观者受邀进入艺术家的噩梦并与其一起分享密室逃脱的体验。像所有噩梦一样,其具备一个环状结构,迷幻且无始无终,影像如同幽灵,以出乎意料的方式出现在一栋普通写字楼的任意位置——某种意义上,外滩美术馆的此次展览是“烟士披里纯”的延伸,不过在这个更为标准化的美术馆空间,其结构再也不类似密室,而是更接近某种“仪式”的发生地,有着沉浸的气息以及精心设计的感染力。整个展场呈现出“对称”的趋势:回形的“屏幕走廊”分居两侧,中间则是最大的屏幕与其对面墙上镜子中的倒影,而入口与出口处的作品则最终完成了这一闭合的回路。数量众多的屏幕并没有带来多屏幕式的体验,反而类似一些窗口或“猫眼”,吸纳着观众的视线、身体与意识。

在两侧的屏幕墙上,右侧依然是风景:幽深的地下隧道,空旷的海岸线,粗犷裸露的矿山,巨型的桥梁,摩托车手在滩涂上留下的“涂鸦”;而在这些画面内部,你会偶尔发现艺术家的身影,如同希区柯克在影片中强迫症般的现身一样,李明似乎执迷于身体如此的出场。然而不同的是,你会感到风景本身拥有着自身强烈的存在意志,艺术家无论在沙滩上裸体行走抑或于山间攀爬,都只能被描述为其间的“过客”。***无疑强化了这一点:在一个非人的、去一切特殊性的目光中,强大的外部视野将一切尽收眼底并裹挟延伸,这种均质化的图像令李明的“表演”几乎不再具备独立与风格化的意义,仅仅作为一种“装饰”或“签名”,被用以印证主体微弱的在场。

左侧墙面的内容也许更接近“心渲染间”这个标题,艺术家的意识状态与那座充满历史感的殖民建筑发生了神秘的胶结,“空间”这个反复出现的关键词如同一句咒语,似乎只要说出它,外部世界、意识世界与虚拟的数字世界的边界便会消失——故而我们看到李明出现在SketchUp无限扁平的界面上,与软件提供的作为标尺的人形无甚差别,皆随时准备作为“渲染”功能的一部分融入空间的原理与机制中,或化作这栋意识建筑的“房客”,在由不同界面构成的“房间”之间无目的的穿行。艺术家变成了“人物A”,一个无人称、模板化且可被编辑的存在;一些镜头以建筑内部看向外部的“囚禁者”视角拍摄,真实的世界近在咫尺却无法重归,抑或这种“界面囚禁”才是日常生活的真实面目。如果说“逃脱”是“烟士披里纯”的核心,那么“融入”则是“心渲染间”的态度,空间只是一句托词,只是弥散的无限当下的可感外壳;而当下只能通过“渲染”才能降临,那个曾经行动性的当下无可挽回的消逝了,或已转移至屏幕深处,虽然被剥离了肉身与活性,却能够抵达任何时空,栖居于所有历史——当下即是融入到这种永恒的消逝之中。


当下主义者李明就此完成了他的转型:从一个具体的行动者、一具去历史化的身体转变为了一张图像,一张无处不在、拥有无数化身的图像。而这种转型发生的时刻被艺术家命名为当下。回到文章开头阿尔多格的那句话,它似乎需要被改写:历史性时间的生产不再被悬置,而是被取消了,当下已是所有时间的共同存在,即便我们不再拥有自身以及其他真实的一切。


¹ François Hartog, Regimes of Historicity, p.17–18.

² Hugo Ball, Flight Out of Time: A Dada Diary, p.57.

³  Tristan Tzara, "Lecture on Dada".



李明,1986年出生于湖南沅江,2008毕业于中国美术学院,现在居住并工作于杭州。

近期个展包括:“1703”,天线空间,上海,2018;“烟士披里纯”,HDM 和维画廊,杭州,2017;“MEIWE”,尤伦斯当代艺术中心,2015;“中介”,天线空间,上海,2014。部分群展:极限混合:空港双年展,广州,2019; “重蹈现实”——来自王兵的影像收藏,OCAT上海,2019; “HUGO BOSS 亚洲新锐艺术家大奖入围展”,外滩美术馆,上海,2017;“.com/.cn”,由K11 Art Foundation(KAF)与 MoMA PS1合办,香港K11 Art Foundation临时展览空间,香港,2017;“混杂的世界,议论中的大多数”,釜山双年展,釜山,韩国,2016;“教程——中国移动影像用户指南”,皮诺帕斯卡里博物馆,波利尼亚诺,意大利,2016;“必要元素-中国移动影像”,Borusan 当代艺术中心,伊斯坦布尔,2015;第八届深圳雕塑双年展,深圳OCT当代艺术中心,深圳,2014;中华廿十八人:鲁贝尔家族收藏,迈阿密,2014;“ON|OFF——中国年轻艺术家的观念与实践”,尤伦斯当代艺术中心,北京,2013。

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