10篇彻底改变艺术批评的文章
发起人:毛边本  回复数:0   浏览数:284   最后更新:2019/11/11 10:55:08 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2019-11-11 10:55:08

来源: 微信公众号“空白艺论KONGBAI”   Fenstermaker


The 10 Essays That Changed Art Criticism Forever

Will Fenstermaker

徐旷之 译  崔赢 校


艺术评论家的权力在二十世纪下半叶达到了前所未有的高度。第二次世界大战之后,随着世界艺术中心从巴黎迁往纽约,另一场性质完全不同的战争在全美杂志上掀起。作为上世纪中叶规模更大的“文化战争”的一部分,艺术批评家们开始发挥前所未有的影响力。有一段时间,尤其是两位评论家——他们原本是朋友,大部分时间都呆在同一个社交圈里——围绕着美国艺术的成熟展开了一场激烈的辩论,这场辩论将持续数十年。克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)和哈罗德·罗森伯格(Harold Rosenberg)概述的艺术观点至今仍在争论之中,而他们过去的争论在某种程度上已经形塑了整个艺术运动。透过以下十篇艺术批评文章,我们可以看到克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)的形式主义理论是如何主流化的,如何瓦解的,以如何将我们带入到今天的制度批判和观念艺术的。

Jackson Pollock, One: Number 31, 1950


The American Action Painters
1.《美国行动画派》
哈罗德·罗森伯格(Harold Rosenberg)


哈罗德·罗森伯格是一位诗人,通过与艺术家联盟和WPA(译者注:Works Progress Administration公共事业振兴署,大萧条时期美国总统罗斯福实施新政时期建立的一个政府机构,以助解决当时大规模的失业问题,很多艺术家受到资助)接触而进入艺术圈,他被人以“第一位美国存在主义者”的名号介绍给让-保罗·萨特。不久,罗森伯格成为萨特法国出版物的撰稿人,他首先为该起草写了一篇颇具影响力的文章。然而,当萨特支持苏联入侵朝鲜时,罗森伯格把他的论文交给了当时《艺术新闻》的编辑,伊莱恩·德·库宁(Elaine deKooning),她于1952年12月刊发了《美国行动画派》一文。


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罗森伯格关于新兴美国画家的文章中删掉了一些特殊的名字——因为他们对于原本的法国读者来说是陌生的——但它仍然对二战后迅速成长的美国艺术家们产生了非凡的影响。杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)声称受到了“行动绘画“的影响,尽管据说罗森伯格对这位艺术家并不怎么尊重,因为波洛克算不上博学。受马克思主义理论和法国存在主义的影响,罗森伯格把一幅画想象成一个“场域”,在这里,艺术家在画布上行动、搏斗或以其他方式与画布互动,最终形成了一幅富有表现力的战斗记录。罗森伯格写道:“在画布上所产生的不再是一幅拟形的绘画, 而是一次艺术事件 。”


Notable Quote
虚弱的神秘主义, 也就是这场新运动中“基督科学派”的一面 , 趋向于相反的方向, 朝着“行货”绘画发展——从来就不会有什么不劳而获就能产生的杰作!这类作品缺少一种辩证的张力, 它来自于将风险与意志联结起来的真诚行动。颜料定应竭尽所能地发泄,而作画的结果也必须成就什么。作画者两手空空,只为与他那不间断的,命运的击打——相搏斗。在创作中,他的意志不应受到自我的压制,也不应受到欲望的指使,如此,艺术家的创作,才终于在其身体的本如姿态中,成就了这幅作品。他已然满足于在作品中取得的奇迹安然地停留在画布上这一事实,他会逐渐与乏味的日常行为和解,并日复一日地慢慢地消除它、修饰它。最终的成果即成一幅启示录式的壁纸。

Frank Stella, Untitled, 1967


‘American-Type’ Painting
2.《美国式绘画》
克莱门特·柏林伯格(Clement Greenberg)


在此之前的十年中,克莱门特·格林伯格也是一位诗人,通过给《党派评论》撰稿,他树立起了左派批评者的名声。《党派评论》由约翰·里德俱乐部,一个隶属于美国G。C。D的纽约中心组织创办。格林伯格的艺术评论生涯始于《国家杂志》。在1955年,《党派评论》发表了格林伯格的《美国式绘画》,在这篇文章中,这位评论家定义了如今无处不在的“抽象表现主义”一词。


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与罗森伯格将绘画视为表演行为的观念形成鲜明对比,格林伯格的理论受到克莱夫·贝尔(Clive Bell)和T·S·艾略特(T. S. Eliot)的影响,本质上是一种形式化的——事实上,它最终演变成了所谓的“形式主义”。格林伯格认为,绘画的革新是一种历史决定论——自文艺复兴以来,绘画趋向于平面化,而绘画中的线条则远离了造型表现。其中,亨利·马蒂斯和巴勃罗·毕加索是两个里程碑式的人物。而波洛克,在1951年展出了他的滴画,他将线条从造型中彻底解放出来,对格林伯格来说,他是美国现代主义的顶峰,是继毕加索之后最重要的艺术家。(波洛克在1954年展出的画作中,回归到半写实主义形式,格林伯格认为这是一种倒退。这促使他将巴内特·纽曼(Barnett Newman)捧为他的新偶像,尽管这位艺术家对绘画的本质有着截然不同的看法。比如说,格林伯格基本上无视了纽曼绘画中的圣经主题。)


格林伯格的形式主义理论在随后的几十年里产生了巨大的影响。特别是《艺术论坛》发展成形式主义的话语中心,其早期影响在于提供了一种脱离政治的审美工具。现代艺术博物馆的那些策展人,尤其是威廉·鲁宾(William Rubin)、柯克·瓦内多(Kirk Varnedoe),以及某种程度上阿尔弗雷德·巴尔(Alfred Barr),他们被认为是引导博物馆走向根本的形式主义方向的人。一些画家,如弗兰克·斯特拉(Frank Stella)、海伦·弗兰肯特尔(Helen Frankenthaler)和肯尼斯·诺兰(Kenneth Noland),被用来指责证明格林伯格的理论(以及迈克尔·弗雷德(Michael Fried)的理论,他是著名的格林伯格追随者)在叙事性内容、形象、身份、政治以及更多因素上都有其局限性。此外,格林伯格的理论也被证明非常适合一个蓬勃发展的艺术市场,鉴赏成了一种非常容易兜售的东西。(正如作家玛丽·麦卡锡(Mary McCarthy)讽刺道:“你不能把事件挂在你的墙上”。)事实上,用“抽象表现主义”替代“行动绘画”,象征了形式主义话语的影响力。相比于纽约画派的其他成员,这种转变似乎更适合波洛克和威廉姆·德·库宁。


Notable Quote
“抽象表现主义”这一术语的正当性在于,被它所定义的大多数画家都是从德国、俄国或犹太表现主义中汲取灵感,并摆脱了后期立体派抽象艺术。但他们都是从法国绘画开始的,因为他们的风格基础来自于此,并且仍然保持着某种连续性。尤其是,他们从中生动地把握到了这些源来风格的能量、艺术风格以及总体的发展方向,当然过去的艺术发展方向已然不适用于“抽象表象主义”活动的年代了。

Donald Judd, Galvanized Iron 17 January, 1973


ABC Art
3.《ABC艺术》
芭芭拉·罗斯(Barbara Rose )


像20世纪50年代和60年代的许多评论家一样,芭芭拉·罗斯显然不是拥护这个阵营就是拥护那个阵营。她,坚定地,是一个形式主义者,与弗雷德和罗莎琳德·克劳斯(Rosalind Krauss)一起,在很大程度上被认为拓展了抽象表现主义绘画之外的理论。然而,到了1965年,罗斯意识到格林伯格理论的局限性,即它是一种还原论,只能解释某种绘画风格,而在其他媒介中却没多少用武之地。


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在《美国艺术》杂志上发表《ABC艺术》一文时,罗斯是一位特约编辑,她为雕塑打开了形式主义的大门,这是格林伯格几乎不曾涉及的领域。简而言之,对罗斯来说,艺术走向了扁平化和抽象化,导致了极简主义,而《ABC艺术》通常被认为是极简主义艺术第一篇标志性文章。通过将唐纳德·贾德(Donald Judd)这样的极简主义雕塑与卡西米尔·马列维奇(Kasimir Malevich)的俄国至上主义绘画以及杜尚的现成品建立联系,她延伸了形式主义决定论的历史,将其拓展到了雕塑领域并超越了抽象表现主义运动。


Notable Quote
我不同意评论家迈克尔·弗雷德认为杜尚,无论如何,是一个失败的立体主义者的观点。相反,显然对他们而言,一种朝向还原论倾向的艺术是逻辑发展的必然。对于马列维奇,这位富有诗意的斯拉夫人来说,这意味着迫使他向内转向一种具有启示性的神秘主义,而对于杜尚,理性的法国人来说,这意味着疲劳而衰弱,最终,连想要作画的意愿都被杀死了。无论是马列维奇斯拉夫灵魂的渴求,还是杜尚理性主义思维的推导,最终都导致两人在他们的作品中拒绝并排斥那些西方艺术中最为珍视的前提,以便创造一种被剥离掉一切、赤裸裸的、无法再简化的极少艺术。

Michael Heizer, Double Negative, 1969


How I Spent My Summer Vacation
4.《我的暑假是怎么过的》        
菲利普·莱德(Philip Leider)


尽管口头上倾向于认为60年代的社会动荡实际上结束于10年之后,但1970年仍然是动荡的一年。而《艺术论坛》仍然是形式主义批评的中心,它越来越不能够解释那些对诸如民权、妇女解放、反战抗议等文化运动产生较大影响的艺术。(值得注意的是,诞生了形式主义的《党派评论》,不久即脱离了共产主义协会,作为一个编辑机构它支持美国干涉越南。格林伯格是一个公开的鹰派分子。)表面上这篇文章记述了他与理查德·塞拉(Richard Serra)和阿比·霍夫曼(Abbie Hoffman)穿过内华达沙漠去看迈克尔·黑泽尔(Michael Heizer)的作品《双重否定》的公路旅行,不过在1970年9月刊发的《艺术论坛》上,编辑给菲利普· 莱德的文章添加了一个副标题“内华达,伯克利,旧金山和犹他州的艺术和政治”。
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然而,这篇文章也讲述了一种对形式主义的彻底幻灭,莱德可悲地发现他无法理解伯克利凤凰画廊在展出保罗·文德利希(Paul Wunderlich)印刷作品时所引发的抗议活动。在为越南孤儿筹款的画展上,同时展出了文德利希的裸女作品。抗议者反对这种把典型男权文化表达和虚伪的自由杂糅在一起,它暴露了一种理论的局限性,即把图像的平面美学悬置于现实的存在之上。其后不到一年时间,莱德辞去了主编职位,《艺术论坛》开始丧失其在后现代主义中的重要地位。


Notable Quote
我想妇女们也许同意我的意见吧——就像我跟她们站在一边一样。我认为妇女们抵制展览是因为画廊展出的是反动艺术。对这些女性来说,蒙德里安应该是一位伟大的革命艺术家。抽象艺术30年前就已经打破了所有这些枷锁!一个为服务运动的画廊干嘛要展出这么蠢的东西?但如果只是反动艺术的问题,为什么妇女要抵制它?为什么不呢?女性和男性一样关心艺术——也许更关心。但问题在于,为什么没有男性跟她们站在一起?
——《白立方内外:ARTFORUM当代艺术评论50年》

Linda Nochlin teaches an art history class at Vassar in 1965


Why H**e There Been No Great Women Artists?
5.《为什么从来没有伟大的女性艺术家?》
琳达·诺克林(Linda Nochlin)


虽然《艺术论坛》在早年就已经树立了作为形式主义理论生产者的声望,而《艺术新闻》则更加明确地沿着罗森伯格的路线,强调艺术是一种探究世界的实践。1971年1月出版的这期杂志聚焦于“女性解放、女性艺术家和艺术史”这一话题,其中包括琳达·诺克林的一篇反传统的文章,题为《为什么从来没有伟大的女性艺术家?》。


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诺克林指出,通过列举一系列被那些批评和机构组织所忽视的名单(诺克林承认,这项工作很有价值),很容易就能回答这样一个问题:“为什么从来没有伟大的女艺术家?”然而,她指出,“在试图回答这个问题的时候,反而暗中强化了其中的负面含义”,即女性在本质上不如男性更具备取得艺术成就的能力。相反,诺克林的文章批评了艺术机构,她从欧洲沙龙谈起,认为沙龙的结构阻碍了女性上升到顶层社会。诺克林的文章被认为是现代女性主义艺术史的开端,是制度批判的标准文本。


Notable Quote
没有女性艺术家能与米开朗基罗或伦勃朗,德拉克罗瓦或塞尚,毕加索或马蒂斯,甚至在当代,与德库宁或沃霍尔相提并论,就像没有能与他们匹敌的黑人艺术家。如果真的有大量“未被发现”的伟大女性艺术家,或者真的应该为女性艺术设立有别于男性艺术的评价标准——而这两者不可能同时成立——那么女性主义者究竟在为何而战?如果女性真的在艺术上获得了与男性同样的地位,那么维持现状就足够了。


但事实上,据我们所知,在艺术和不可胜数的其他领域,对包括妇女在内不幸未能生为白人,更好是中产阶级,最重要是身为男性的人而言,环境是刻板、压迫、充满阻力的,现在如此,一直以来也是如此。问题不在我们的星象,我们的荷尔蒙,我们的月经周期,或是我们身体内部的空腔,而在于我们的制度和我们的教育。
——豆瓣id akk 翻译《为什么从来没有伟大的女性艺术家?》

Exhibition view of “Primitivism” in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern


Doctor, Lawyer, Indian Chief
6.《医生,律师,印第安酋长》
托马斯·麦克埃维约(Thomas McEvilley)


诺克林文章的众多推断之一是,当代博物馆机构通过强化特定艺术大师至高无上的地位,延续了前几个世纪的性别偏见和种族偏见。在1984《艺术论坛》的回顾中,当代艺术界的新古典主义者托马斯·麦克埃维约指出,为了确立某些现代主义者诸如毕加索、马蒂斯和波洛克的崇高地位,纽约现代艺术博物馆已经演变成一个具有排他性的神殿,但事实上,这些人的创新很多来自土著文化。


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1984年,MoMA组织了一场轰动一时的展览。这场展览由威廉·鲁宾(William Rubin)和柯克·瓦尔纳多(Kirk Varnedoe)共同策划,他们都是公认的形式主义者,“20世纪艺术中的‘原始主义’:部落和现代的亲属关系”展出了欧洲画家保罗·高更和毕加索收藏的扎伊尔、北极地区群落和其他地方的文化艺术品。麦克埃维约抨击了MoMA的出发点,也即“绝对的现代形式主义观点”。他认为,将部落文物从它们的文化语境中移除(例如,其中许多是用于仪式而不是用来展示的仪式品)并毫无分类地将它们置于欧洲艺术家的作品旁边,倒像是检视非西方文明究竟对完美的欧洲天才做出了哪些贡献。


Notable Quote
这个展览将原始作品与现代艺术的“相似”解读为一种论据,以证明现代艺术的普世价值,继而证明现代艺术和笃信它的MoMA都将顺利走向未来,迈向永恒。然而我们可以以彼之矛,攻彼之盾:原始主义在同时也否定了现代主义,因为它揭示了现代主义受外部因素影响下产生的结果,它是别的东西的变体。某种程度上,这个展览在有人提出问题之前已设定好答案,并以极多的资料去湮没问题。
——《白立方内外:ARTFORUM当代艺术评论50年》

Wifredo Lam, The Jungle, 1943


Please Wait By the Coatroom
7.《请在衣帽间停留片刻》
姚强(John Yau


姚强不满足于清除MoMA和最后一点形式主义残余的勾连,他在1988年写了一篇关于林飞龙(Wifredo Lam)的文章,这位古巴画家曾经生活和工作在毕加索、马蒂斯、乔治·布拉克等人活跃的巴黎。当姚强注意到林飞龙所受的各种影响,包括他的非洲裔古巴母亲,中国父亲,和约鲁巴教母,他对林的作品《丛林》被挂在现代艺术博物馆的衣帽间旁边,而不是几层之上的现代主义展厅,表示惋惜。这幅画还附有前馆长威廉·鲁宾(William Rubin)的一篇简短的条目,他采用了格林伯格的理论,在姚强看来,这些理论赋予了他“一个可以审视所有艺术的鉴赏家的透镜”。


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在这里,与麦克埃维约的文章一样,姚强揭示了形式主义如何被博物馆机构改造成一种(也许是无心的)手段,正如诺克林指出的,这是一个被不断强化的排他性结构,将几个世纪以来的女性和黑人艺术家排斥在外。


Notable Quote
鲁宾在林飞龙的作品中只看到他自己眼中的东西:无色的或白人艺术家。对于林飞龙来说,他已经取得了独一无二的个人地位,但他不得不适应鲁宾和其他人打造并监视的禁锢之地(一种固定的传统审美标准)。想要进入这座充斥着博物馆、艺术史教科书、美术馆和杂志种种迷人诱惑的监狱,一个人必须压制自己的文化差异,成为一个无色的幽灵。每一个混血美国艺术家都会发现自己陷入这样的困境:他们面临着各方面的多元影响,包括他们的身份,民族传统,以及他们族群在社会中所面对的客观现实问题,面对这些,他们是否应该通过创作来回应?而或,他们应该通过关注那些被认可的美学议题而融入主流艺术界?林飞龙对这种束缚的反应开创了一个重要的先例。他没有同化,而是用他自己独特的语言渗透进“剥削者”的句法规则中。正如他自己所说,他变成了“特洛伊木马”。

Cornel West


Black Culture and Postmodernism
8.《黑人文化和后现代主义》
康奈尔·韦斯特(Cornel West


开放文化讨论并不意味着它立即为所有维度的声音腾出空间。康奈尔·韦斯特在他1989年那篇《黑人文化和后现代主义》文章中指出,后现代主义与之前的现代主义类似,无视历史本身,这使得“受压迫的民族反抗权力等级制度”变得困难。西方持有这样的立场,即随着后现代主义兴起,各种批评和理论的涌现提供了这样一种机制,即黑人文化可以“在某种程度上被理解并参与讨论”。没有他们的声音,后现代主义将仍然是另一种排他性运动。


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Notable Quote
伴随发达跨国公司的资本主义消费周期加快,为了维持奢侈品的生产,文化生产越来越类似大宗商品的生产。这里强调的不仅仅是新潮和时尚,还有异域和原始。历史上,黑人文化产品是欧美异域情趣的主要来源,这种兴趣源自一种对机械论的、清教徒式的、功利主义的强调生产效率的现代生活的合理批判。

Richard Serra, Tilted Arc, 1981


Minimalism and the Rhetoric of Power
9.《极简主义与权力修辞学》
安娜·沙夫(Anna C. Ch**e


近年来,形式主义分析作为一种单一的工具,在更加多样化的艺术方法中得到了有效应用。这种将图像作为一个单一的现象去分析的方法仍然普遍存在,并有其用途。然而,许多在形式主义批评家和策展人推动下声名鹊起的作品和运动,在很大程度上是因为他们获得了机构的认可,从此他们成为了保守而不是先锋的一部分。


在《艺术杂志》1990年的文章中,安娜·沙夫分析了极简主义雕塑如何获得了一种“专横的、甚至暴力的修辞”,它与那些“在越南的美国军队、在街道上在全国各地大学校园里的警察”一样。沙夫关注极简主义雕塑如何通过否定的姿态来定义自身。与沙夫的论点关系密切的是极简主义艺术家理查德·塞拉(Richard Serra)的巨型钢铁雕塑。


《倾斜之弧》于1981年安装在曼哈顿下城的联邦广场。沙夫将这件作品描述为“巨大而危险的倾斜钢弧,形成了一道高不可攀、视线难以逾越的分隔屏障,连绕行也十分困难”她写道,“塞拉的作品往往不仅仅是侵略或统治的例证,而是通过作品把这样的行为演示出来。”《倾斜之弧》刚刚建成就备受争议,因此委托这项工程的美国总务管理局(General Services Administration)针对要求拆除这项工程的请愿书举行了听证会。值得详细引用的是,沙夫写道:


艺术家、馆长、经纪人、收藏家们却竭力为之辩护……。支持塞拉的主要论点都是有关前卫性质和作用的陈旧观点。鲁宾和塞拉的其他支持者拒绝追问的是,即便在最有意义的情况,这位雕塑家是否真的是一位前卫艺术家。前卫意味着超越、位于边缘或是反对主流文化;站在批判的角度,否定了过往雕塑作品坚固而稳定的形式和结构……但是塞拉的作品被安全地嵌入到系统中:当围绕着《倾斜之弧》的骚动达到顶峰时,他正在现代艺术博物馆享受一场回顾展……[辩护人]认为并不应该用先锋定义塞拉,而是常规或“现状”……在听证会上更为深思熟虑、明智和雄辩的证词,反而来自那些粗野的人:


我叫丹尼·卡茨(Danny Katz),在这幢楼里做职员。我的朋友维托(Vito)今天早上告诉我,我是一个对文化艺术一无所知的人。尽管如此,我还是要站起来说话……我认为这个问题不应该上升为无知和艺术之间的争端,或者艺术和政府之间的争端。我真的很少责怪政府,因为它早就超越了人性的层面。但我对艺术家的期望更高。我没想到他们会用政府已经达成协议这样陈词滥调的和危险的理由来搪塞。这种心态才导致了冲突。我们和越南达成协议。我没想到会听到这样一种傲慢的立场,即艺术有理由干涉广场上人们活动这样简单的乐趣。按照国际标准,这不是一个伟大的广场,但它对于那些整天坐在汽车里上班,在封闭的空间里工作,一整天都在呼吸着循环风的人来说,是一个小型的避难所和恢复精神的地方。公共艺术的目的难道是为了隔离一条逃生的道路,压制欢乐和希望吗?我不敢相信这是艺术的意图,但令我悲伤的是,对我来说这已经是作品的主要效果了,这都是它的位置造成的错。我可以接受任何艺术上的东西,但我不能接受身体上的侵犯和对可怜的人类活动的彻底破坏。任何一件藐视人性、不尊重人类共同经验的艺术作品都不可能伟大。它没有那个格局。


卡茨形容塞拉的项目,使用了傲慢和蔑视、攻击和破坏等措辞;换句话说,他认为极简主义在风格上延续了我们专横、暴力的政府机构的话语模式。

Andy Warhol carries a Brillo box in his Factory


The End of Art
10.《艺术的终结》
阿瑟·丹托(Arthur Danto


和格林伯格一样,阿瑟·丹托也是《国家杂志》的艺术评论家。然而,丹托公开批评格林伯格的意识形态以及他对现代和当代艺术的影响。他也不是哈罗德·罗森伯格的追随者,尽管他们有共同的影响,其中包括现象学家莫里斯·梅洛·庞蒂。丹托对当代艺术的主要贡献在于他推动了波普艺术家,尤其是安迪·沃霍尔和罗伊·利希滕斯坦。


在《艺术的终结》中,丹托认为,社会是影响和接受艺术的决定因素,艺术不再按照线性逻辑发展,由流派来划分。取而代之的是,每一位观众都有一两个理论,用来理解作品,而艺术机构的主要任务是发展、检视和修正各种阐释方法。这样,艺术和哲学就没什么区别了。关于如何准确阐释艺术作品已经争吵了几十年,丹托从根本上认为由各个机构推出的各种方法都有其道理。他称之为“多元主义”。


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同样,在《绘画、政治和后历史艺术》一文中,丹托呼吁停止形式主义与各种对立理论之间的争斗,并指出20世纪80年代的后现代批评家,如道格拉斯·克莱普(Douglas Crimp),尽管他们反对形式主义,但却采取了同样的保守态度,缺少革命性的突破。


Notable Quote
现代主义批判实践与60年代末至70年代艺术界本身所发生的事情并不同步,但是它仍然是大多数艺术批评实践的基础,尤其是策展人和艺术史教授的基础,以至于当下的艺术批评往往在策展和艺术史的层面上展开。它成为博物馆公告、目录条文、艺术期刊文章的通用语言。这是一个令人失望的典范,它与“拓宽品味”概念相对应,后者将所有文化和时代的艺术压缩进形式主义框架,因此,正如我所说,它将每个博物馆都变成了现代艺术博物馆,不管博物馆里是什么。它是画廊讲解员和艺术鉴赏课程的基础,此后它虽然没有完全但很大程度上被70年代末从巴黎引进的后现代主义话语替代,包括米歇尔·福柯、雅克·德里达、让·鲍德里亚、让·弗朗索瓦·利奥塔和雅克·拉康,以及法国女权主义者爱莲·西苏(Hélène Cixous)和露丝·伊里格瑞(Luce Irigaray)。这就是[道格拉斯(Douglas)]内卷化,它变成了无处不在的艺术行话。与现代主义话语一样,它适用于一切事物,因此每个时期的艺术都可以用解构和“考古学”来讨论。


*原文链接:
https://www.artspace.com/magazine/art_101/know-your-critics/the-10-essays-that-changed-art-criticism-forever-54846?utm_source=Sailthru&utm_medium=email&utm_campaign=Blank%20Outgoing%20Email
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