徐震:与中国当代艺术商业化同行
发起人:橡皮擦  回复数:0   浏览数:159   最后更新:2019/11/07 15:24:32 by 橡皮擦
[楼主] 橡皮擦 2019-11-07 15:24:32

来源:华尔街日报中文版


若将没顶公司的松江展厅与位于上海西岸的没顶画廊相比,前者所处的工业园区使其更形似一处巨大的仓库,夹在金属加工车间和一家物流转运公司之间,毫无矫饰的美学。稍显杂乱的空间容纳着一批刚刚结束展览的作品,巨大的雕塑随处可见,半成品堆放在多层货架上。而相比之下,如奶油裱花般的“天下” 系列画作即便宽度足有两米,也显得十分娇小。这个几乎没有布置过的展厅,用它实际的仓储功能反应了艺术系统中“商品生产”的某种现实。

穿过繁忙的十字路口,没顶公司所在的小楼与展厅相距不远,显得更实用和生活化。徐震和他的几十人团队在这里工作,完成从艺术创作、画廊经营到展览策划与艺术商业项目管理的众多复杂任务。这是2019年的夏天,距2009年没顶公司成立整整十年。

若要理解艺术家徐震和他的没顶公司,也许还要把时间向前倒推十年。1999 年,出生于上海的徐震正 22 岁。他从上海工艺美校毕业后的那几年都在用廉价的录相机拍摄影像作品,也活跃在艺术家自发组织的策展活动里。在那个没有正规展览空间的时代,艺术家们满怀热情地寻找一切可以呈现作品的替代空间。1997年的“晋元路310号”展在上海一栋公寓楼里进行,而 1999 年的“超市”展即便在举办的第二天就被叫停,却“展如其名”,真实地发生在上海广场的一间超市里。

这些活动都证明了世纪之交的中国当代艺术家群体有种特别的行动力。用徐震的话说,他自己“正好赶上一个承前启后的时代,从空洞的理想主义来到实际的改革开放。这一代人仍有种盲目的理想,有一种改造性的、动手的、完全投入以至于不计后果与成本的价值体系,在创作中、实践中处处可见。”也是在1999年,意大利人乐大豆与一群上海艺术家成立了比翼艺术中心(BizArt Art Center)。这是个即将在上海当代艺术圈发挥重要作用的非盈利艺术机构。两年后的 2001 年,徐震正式成为比翼艺术中心的艺术总监,也是这一年,时年 24 岁的徐震凭借影像作品《喊》成为参加威尼斯双年展有史以来最年轻的中国艺术家。在这件作品里,上海街头的人群被不知从何而来的大喊声惊起,疑惑地回头张望,又转瞬回归常态。在没有任何外部资源的年代,这一声大喊是徐震凭借个体去努力动手改造外部世界的最佳写照,也预示了这过程当中即将来到的、需要经年累月去适应的巨大阻力。

比翼艺术中心的英文名BizArt谐音“商业”(business)与“艺术”(art)的合体,似乎显露了艺术家们试图用商业撬动艺术的雄心,也表达了某种戏虐的自嘲。实际上,虽然当时上海和北京已经有香格纳和红门这样的商业画廊存在,但千禧年的到来时中国当代艺术市场仍未真正形成。也因此,徐震在回忆起比翼的生存方式时笑称,“这就是要饭”。彼时,真正在掏钱收藏中国当代艺术的多是身处中国的西方人士,有机制支持非赢利艺术机构文化活动的也多是各国领事馆。如徐震所说,他“跟领事馆要点钱做一些交流计划,自己接一点广告的活,帮别人设计小画册,为公司制作logo。什么活都接,都是用来养活空间。


这种艺术内容的活跃也滋养了艺术系统的其他领域。


2005 年中国当代艺术拍卖市场开始起步,随之而来的是商业画廊雨后春笋般地出现,艺术商业的气氛逐渐形成; 2008 年金融危机之后,当代艺术转入一种更汹涌激烈的商业化过程;到 2013 年后,上海的私人美术馆纷纷出现,解决了艺术生态内强烈的场地需求。在这一波全球化背景下的市场化浪潮里,比翼艺术中心的团队也经历了激烈的反思和转型。其实早在 2004 年,在一本名为《上海比翼:失败的艺术中心》的出版物中,参与比翼的许多艺术家已经开始思考艺术实践在历史环境中的形态问题,“失败” 作为一种艺术尝试的必然状态成为大家的共识。在当时的一篇文章中,徐震写到 :“艺术不应该以任何方式成为功能,如果你要展示真正的艺术,那么不该把它当作一件简单的职业化的事情去做。从那个意义上讲,我们现在所做的几乎注定要失败。等你觉得你展出的艺术不再能震惊世界,那么你必须意识到,你势必要寻找新的批判性思维了。”

艺术家雇佣助手、成立工作室制作艺术的模式并不少见,但徐震这样大张旗鼓地以公司名义进行“集体创作”,似乎强调了心理层面的挑衅和暗示。这种工作方式常常令人不自觉地将徐震同Andy Warhol及他的工作室“工厂”(Factory)相比较。奇特的是,以没顶公司CEO自称的“没老板”徐震却不认为自己在反对和讽刺什么。他视自己混合的身份是在“非固定领域的艺术实践”的自然产物。就像比翼艺术中心是以解决空间和建立交流的目的而成立,徐震还在设立没顶公司前同几位艺术家一起创立了Art-ba-ba网站。这是微信时代到来前最重要的中国当代艺术BBS社区,也是为了解决“网络时代艺术家如何交流和获得信息”这个具体的问题而产生。“真正有趣的都是具体的细节。”徐震如此形容他所有的艺术实践。它并非单纯的艺术创作,而是艺术家将自己投身到艺术系统的发展过程中,因而塑造并被塑造。这种工作方式不能被简单地归为跨界,它并不拘泥于某种约定俗成的创作流程,也绝非在常规领域中开展的活动。

基于创始人的发展历史,2013 年没顶画廊的成立水到渠成。它专注于发掘和推广年轻艺术家,与徐震十年前在比翼艺术中心的工作方向如出一辙。只不过这一次,他已更熟悉艺术世界的运作方式,并更精通商业推广的武器。2014 年,徐震更将自己注册成品牌商标“徐震®”,以“ 徐震专卖店”的形式推出无法用现有规则定义的“艺术衍生品”。因此,也无怪乎有人戏称,“徐震本人即是他的艺术作品,他的作品是他本人的衍生品,而徐震专卖店里的衍生品是这些衍生品的衍生品”。这个概念看似独特于徐震,但某种意义上,也是符合艺术家和艺术创作的通识规律。

机器人机械装置,泡沫聚丙乙烯,聚亚安酯泡沫,硅胶涂料,传感器,电控系统


徐震认为这种将自己投身在整个艺术系统中的工作方式也会给创作带来养分。艺术并不凌驾于生活之上,它仅为生活整体中的具体环节。徐震的许多作品都由艺术系统中的工作经验和感受引发,又通过作品中敏感的艺术语言转译到更加宏大的社会语境并得以阐释。“永生”系列中,东西方古典雕塑倒转后颈部直接相连接的形象影射着艺术和文化生硬的、荒诞的对接;在龙美术馆“徐震艺术大展”(2015)中,同一作品的多版本并置放大了艺术的商品属性。这些都表明了与他在“非固定领域的艺术实践”与从中获得的混合身份。艺术家在这些作品里的表达与其说是带有负面情绪的“批判”,不如说是更加中立的“呈现”。他展示了同时存在且自相矛盾的事物,邀请观众近距离观察,并不预置某种说教的态度。由此,观众可径自从作品中获取截然不同的共鸣。这是他的作品里“轻”的态度,用一种聪敏的小动作撬动巨大的东西,然后从客体观察世界的反应。

徐震®《永生》 隋朝贴金彩绘石雕菩萨立像、来自维也纳的维纳斯


徐震也意识到艺术界正在发生的系统性转变:当代艺术与商业的结合在中国开始激烈地介入日常生活,艺术节和双年展在中国遍地开花,“艺术下乡”的议题与乡村建设正联合发力。徐震的没顶公司也马不停蹄。他们为刚刚举办的广州空港双年展担任艺术顾问,也在上海崇明新建了没顶公园,开启一个更大的乡村改造项目。没顶公司与商业品牌的合作其实也早有尝试,无论是早期与陈冠希的合作还是近期与李宇春、江南布衣的联合展览,徐震或许积极投身于他艺术实践里的另一个非固定领域。“可以被消费,不可以被消化。”这是他的典型态度。谈到这些“并不赚钱”的项目,徐震认为这其实是体会社会变化最前沿的窗口。他提到,“你能明显感受到最近几年商业对当代艺术的兴趣,这在以往是不可想象的。我们其实也在尝试,算不算成功我们不知道,但我们想在这个过程里做艺术。”徐震说。如果参考比翼艺术中心时期的经验,也许“失败” 是这种艺术尝试的必然结果,也是“成长”的必然。

而在谈到如Kaws等潮流艺术家在市场上的巨大成功,徐震则非常直接地表示 :“我们的态度一直是肯定的。对它有负面看法的人,一是因为知识结构无法理解这件事的诞生而产 生内心的恐惧;二是认为潮流艺术侮辱了他们心中的当代艺术,把当代艺术的纯洁性灭掉了。前者会被时代的浪潮淘汰, 而后者又极其脆弱。”在中国艺术市场成熟的过程中,他也清醒地意识到中国与国际社会的差异。“中国的Kaws还不会这么快出现,中国潮流艺术的文化土壤至少还需要十到十五年的培育”,徐震说道。他的话语中流露出一种自信,似乎在未来的浪潮到来时他也将走到最前头。


撰文 万丰

编辑 徐安琪

图文设计 IAN

编排 窦清


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