鲁明军 | 革命与大同:“当代”的预演与新世界构想
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[楼主] 毛边本 2019-11-03 16:59:37

来源:保马  文:鲁明军


编 者 按


八五美术运动将一切的文化传统都视为革命的对象,但正是这种叛逆精神使这场运动与新文化运动进入到一种相同的革命情境、从而由此返回到了它的前史——1919年的“美术革命”中。鲁明军老师的《革命与大同:“当代”的预演与新世界构想》一文,不仅勾勒出这二者之间隐含的谱系,更敏锐地指出在两次美术运动所共享的“写实”之辨、乌托邦、艺术的“大同”构想等主题背后,“全球化”的历史情境对其产生的深刻影响。本文的梳理将有助于读者理解1919年的“美术革命”、“八五美术运动”乃至当代艺术现状所含有的深刻历史性。

本文最初版本载于《文艺研究》2018年第10期,原题为《“美术革命”:当代的预演与新世界构想》,今次修改后收录在即将出版的《美术变革与现代中国:中国当代艺术的激进根源》一书。感谢鲁明军老师对保马的大力支持。


鲁明军 | 革命与大同:

“当代”的预演与新世界构想


谨以此文悼念艺术家黄永砯先生(1954-2019)!


引言  “达达”在中国:无目的的革命


1987年,黄永砯将王伯敏所著的《中国美术史》和当时风靡国内美术界的赫伯特·里德(Herbert Read)的《现代绘画简史》一同扔进洗衣机,搅拌两分钟后,掏出一堆纸浆。作为“厦门达达”的核心成员,黄永砯此举仿佛是彻底告别一切历史和传统的一部宣言。(图1)在此,他放弃的不仅是中国美术传统,也包括西方(现代)艺术传统,乃至整个文化传统。这一决绝的激进姿态带有明显的无政府主义和虚无主义的色彩,也因此,它被视为八五美术运动标志性的作品之一。

图1  黄永砯,《_中国绘画史_和_现代绘画简史_在洗衣机里搅拌了两分钟》,行为装置,尺寸可变,1987


此前,在《厦门达达——一种后现代》(1986年9月)一文中,黄永砯已公开宣称,组建这个团体的目的是要在全国性的前卫运动中进一步“制造和参与混乱”。[1]没过多久,在厦门文化宫广场实施的行为《事件》(1986年11月)(图2)中,他们旗帜鲜明地喊出了“达达展在此结束”“达达死了”的口号,表明了他们的革命态度。这些荒诞的激进行为所针对的不仅是一度主宰了半个多世纪的革命现实主义美术传统,也包括绘画本身,甚至连他们自身也成了反叛的对象。在他们眼中,这才是真正的达达,因为“达达本身就是反达达的”[2]。革命没有目的,革命本身就是目的。这也是黄永砯和“厦门达达”与同时期诸多前卫艺术实践的差别所在。高名潞也曾指出,前者对于后者的冲击。[3]在后者这里,无论是“北方艺术小组”的形而上再现,还是“西南群体”的生命流意识,无论是超现实主义式的,还是劳森伯格式的,都或明或暗存在着一个诉求的目标和理想。至于前者即黄永砯和“厦门达达”的实践,若按栗宪庭的说法,是一种“无意义的意义”,即试图“在无意义中获得一种自由”。[4]

图2  厦门达达,《事件》,行为,尺寸可变,1986


无目的的革命并不意味着它没有对象。对于黄永砯、“厦门达达”乃至整个八五美术运动而言,中国古代画史传统,包括20世纪“美术革命”和“革命美术”(即“社会主义现实主义”或“革命现实主义”)传统,都是他们革命的对象。但正是这一叛逆之举,将力主变革的八五美术运动与同样激进的“美术革命”又联系在了一起。尽管世纪初的语境有别于80年代,其革命的对象和方式也有所不同,但要说整个20世纪,1919年左右的艺术氛围无疑最接近1985年前后的艺术与文化生态,二者都处在反传统的“革命”情境中,都在如饥似渴地寻找新的出路。如果说“美术革命”是五四新文化运动的一个开端的话,那么,八五美术运动则是整个80年代文化热的重要一环。[5]


注释

[1] 费大为:《两分钟洗涤:黄永砯在中国的时期》,菲利普·维赫涅、郑道炼编:《占卜者之屋:黄永砯回顾展》,上海:世纪出版集团上海人民出版社,2008,第9页。

[2]克莱尔·毕夏普:《人造地狱:参与式艺术与观看者政治学》,林宏涛译,台北:典藏家庭出版,2015,第119页。

[3]高名潞:《新潮美术在中国当代美术格局中的地位及意义》,《中国前卫艺术》,南京:江苏美术出版社,1997,第137页。

[4]栗宪庭:《蔑视、破坏艺术语言即黄永砯额艺术语言》,《重要的不是艺术》,南京:江苏美术出版社,2000,第209页。

[5]甘阳主编的《八十年代文化意识》一书中就收录了高名潞的《当代中国美术运动》一文,该文非常详细地梳理了文革结束以来,发生在中国各个城市的前卫艺术实践以及主要的几个艺术思潮。参见甘阳:《八十年代文化意识》,上海:世纪文景出版集团·上海人民出版社,2006。


一 “写实”之辨:艺术运动,抑或社会革命?


革命的前夜,常常已经是暗流四处涌动。1913年,鲁迅在《拟播布美术意见书》一文中已经对“美术”做了定义,并构想了一个现代的功能框架,而这也已截然有别于古代中国绘画的文人和宫廷系统。[1]1917年,蔡元培发表了著名的《以美育代宗教说》,提出将用纯粹的美育取代宗教与道德作为美术的功能。不过,文中并没有提供任何具体的风格和语言指向。[2]同年,在《万木草堂藏画目》中,康有为开篇就指出:“中国近世之画衰败极矣,盖由画论之谬也”。基于此,通过对历代画论的检讨,他重申了“形”在中国古代绘画中的重要性,如其所言:“非取神即可弃形,更非写意即可忘形也”。因此,他认为:“士气固可贵,而以院体为画正法。”尽管他力主“院体画”,但他实际上并没有彻底否弃文人画传统,而是认为一味的“摹写四王、二石之糟粕”,并不是画学的出路,更无法与欧美、日本竞争,因此只有“合中西”,方有可能开启“新纪元”。[3]次年初,吕澂和陈独秀“一唱一和”正式拉开了“美术革命”的帷幕。


1919年1月15日,《新青年》6卷一号发表了吕澂的《美术革命》和陈独秀的回应《美术革命——答吕澂》。吕澂在文中指出:“我国美术之弊,盖莫甚于今日,诚不可不极加革命也。”他所谓的“弊端”,不仅指文人画,也包括宫廷画。如他所说的,“自昔习画者,非文士即画工,雅俗过当,恒人莫由知所谓美焉。近年西画东输,学校肄业;美育一说,渐渐流传,乃俗士骛利,无微不至,突袭西画之皮毛,一变而为艳俗,以迎合庸众好色之心。驯至今日,言绘画者,几莫不以此类不合理之绘画为能”。[4]除了重新阐明和认知东西美术及其历史演变,包括美术本身的范围与实质等以外,吕澂并没有提供任何具体的“革命方案”。这一点不同于陈独秀,他在文中则旗帜鲜明地提出了具体的指向和方略。他认为:“若想把中国画改良,首先要革王画的命。因为要改良中国画,断不能不采用洋画的写实精神。这是什么理由呢?譬如文学家必用写实主义,才能够采古人的技术,发挥自己的天才,做自己的文章,不是抄古人的文章。画家也必须用写实主义,才能够发挥自己的天才,画自己的画,不落古人的窠臼。”[5]说到底,陈之所以对王画不满,是因为大多不是“临”“摹”,就是“仿”“橅”,而缺乏“创作的天才”“描写的技能”和“艺术的美”[6]。


鲁迅、蔡元培及康有为的观点无疑为吕澂、陈独秀的“革命论”奠定了基调,相形之下,后者的姿态也比前者要更为激进和决绝。而且在吕澂这里,连蔡元培的“以美育代宗教说”也成了时弊和革命的对象。值得一提的是,无论吕、陈,还是鲁、蔡和康,其实都不是画家出身,甚至没有多少绘画的经验,由此可以想见,在吕、陈的文中,革命最终何以归为“创作的天才”“艺术之美”诸如此类含混不清且无法落实在画面上的表述。不过即便如此,他们的姿态和立场依然得到了画家们的广泛响应。1919年,刘海粟在《画学上必要之点》一文中,便将“写实”作为通往自然、积极的“真美”的唯一途径,甚至具体到用光、用色等实践层面。[7]同年,蔡元培响应吕澂、陈独秀的“革命宣言”,也力倡“实物的写生”和“写实”。一年后,徐悲鸿在《绘学杂志》第1期发表了《中国画改良论》,文中他对中西绘画传统做了明确的辨析和区分,也认为:“中国画学之颓败,至今日已极矣”。在他看来,“画之目的,曰‘惟妙惟肖’,妙属于美,肖属于艺。故作物必须凭实写,乃能惟肖。待心手相应之时,或无须凭实写,而下笔未尝违背真实景象”。如“中国画不写影,其趣遂与欧画大异,然终不可不加意,使室隅与庭前窗下无别也”。[8]尽管其中有些判断略显偏颇[9],但已足以明确他的观点和意图:“写实”才是改良或重振中国画的途径和目的。


当然,革命并非当时唯一的论调,写实也并非当时唯一的出路,依然有金城、陈衡恪、黄宾虹等文人画家坚守着中国画的摹古传统。陈衡恪就认为,“文人画不求形似,正是画之进步”。[10]而“师古人”一度主导黄宾虹大半生的绘画实践和观念。这里尤其值得一提的是康有为。由于“写实主义”在20世纪的广泛传播和迅速发展,特别是在很长的一个时期内,“写实主义”与政治紧密结合因而在事后被视为现代中国美术中一个具有“暧昧感”的概念的时候,康有为被视为造成“写实主义”称霸天下的局面的“始作俑者”之一。[11]徐悲鸿曾经提到,之所以到法国选择在学习“写实主义”,乃至后来把“写实主义”推作中国艺术的主流,与早年受康有为的影响不无关系。[12]但不同于憧憬科学与民主的陈独秀的是,康有为从未寄望于西方“写实主义”,而且他从来也不准备放弃传统。他说:“遍览百国作画皆同,故今欧美之画与六朝唐宋之法同。”[13]他甚至提出油画最初起源于中国,是马可波罗将其传至欧洲,据此他认为宋代工笔设色、状物逼真即是“油画”的前身。[14]如此一厢情愿的论调,对错与否自不待言[15],但其内心深处的“世界主义”或“普遍主义”显然既不是回到古代,也并非通往西方,而是意在重塑一个全世界可以共享的绘画方式。可见,一向被视为保守派的康有为实际比当时任何激进派都要激进。


康氏的这一论调在很大程度上源自他流亡海外时的所见所闻。1904年,他在流亡德国、英国时的日记中这样写道:“盖欧美今日之盛不在道德而在工艺,若吾国空谈名理,妙解文学,多在形而上者,而不屑于形而下者,国弱民贫皆在于此。”[16]“吾国所最乏者工也,不知何时拉士高出现于吾国乎!则吾国强盛之日至矣。”[17]康有为之所以主张回到传统中国写实,一方面暗合了对于“工艺”或“工(业)”的诉求,另一方面带有强烈的救国意识和自我认同。他说:“水粉画可近视,无油气,甚类中国画,雅妙不俗,疑将来有以加善之,代统油画也。”[18]显然,他并认为油画是中国艺术的未来,反而觉得水粉画会取代油画。当然,之所以认为水粉画是未来之趋,则是因为它更接近中国画。


关于“美术革命”前后的“写实”争论,本书第1章的开头已经做过简要的梳理,其中,尤其强调了“走向民众”何以作为“写实”之基本功能和目标之一,这里之所以不嫌累赘,重述有关“写实”的争论过程,除了保证叙述的完整与连贯外,也是为了突出“写实”之辨本身的复杂性及其与本章主题之间的直接关系。


事实上,直到今天美术学界关于“美术革命”的历史评估和争论大多还是纠缠在“写实”“写实主义”及其文化、社会动因。1989年初,栗宪庭撰写了《“五四美术革命”批判》一文,清理并重估了“美术革命”和“写实主义”的历史价值,包括后来的“二徐之争”(徐悲鸿与徐志摩)也是他观照和“批判”的对象。在他看来,身处内忧外患的时代,寻找拯救民族危亡的方法是近代思想家共有的心态,“美术革命”的目的是要唤起民众,强调“艺术大众化”,而传统文人的避世心态显然与此氛围格格不入。与之相应,同时由胡适和陈独秀发动的“白话文运动”也是为了唤起民众。这说明,“美术革命”不是一个艺术层次的革命,而是一个以艺术之名进行的一场思想革命和社会革命。[19]也因此,他认为从“美术革命”到建国以来“社会主义现实主义”,其实是一以贯之的。特别是针对“宋以后中国艺术中逐渐失去的入世精神而言,毛泽东作为在社会革命方面取得卓越成就的伟大英雄,以他特有的敏感,捕捉到了中国艺术中最缺乏也最需要的精神——现实感”。当然,文章最后他不忘提示,重申“现实感”并不是回归革命现实主义,更不能因此就退回到超功利主义的象牙塔,而是要“走出传统入世和出世的循环怪圈,在更高层次上把握入世精神”。[20]其实,在此前的《重要的不是艺术》(1985)一文中,就已经提出八五美术运动不是一个艺术运动,而是一场思想解放运动。[21]这篇文章随之成了八五美术运动的“纲领”,尽管文章发表后引起了极大的争议,但对于栗宪庭而言,他自始至终,所关注的只是价值问题,他认为精神背景和价值支点才是判断作品好坏的标准所在,而这在很大程度上取决于艺术家所身处的特殊的文化情境。[22]


如果说康有为、吕澂和陈独秀的“美术革命”将“写实”作为革命的目标的话,那么栗宪庭眼中同样作为一场革命的八五美术运动的目标则是“大灵魂的生命激情”。在这里,无论写实主义,还是现代主义,抑或毕加索、波洛克、劳森伯格等,都不是艺术的目的,个人生命流淌着的与人类命运共悲欢的血液和激情,才是我们追求的最高目标和终极期待。[23]反之,有了这样一个价值支点,是不是写实,是不是现代,是不是现成品,都变得次要了。可见,就理想与目标而言,栗宪庭眼中的’85美术运动恰恰是20世纪初“美术革命”的延续。换言之,后者也可以被视为当代的一场预演。试想,图存救亡的年代,“写实主义”和“现实主义”不也是一种与人类命运共悲欢的选择吗?栗宪庭念兹在兹的悲剧情怀和大灵魂激情(如他曾经极力推崇的丁方的“黄土地”系列即是“力量、悲剧与英雄主义”的化身[24])(图3)和徐悲鸿笔下的《田横五百士》《愚公移山》又有什么本质的不同吗?至少,在栗宪庭的内心深处,是希望掀起一场像“美术革命”一样的思想革命和社会运动。可是,“写实”主宰的“美术革命”及其延续“社会主义现实主义”或“革命现实主义”又是八五美术运动所反叛和革命的对象。历史吊诡的一面也正体现在这里。

图3  丁方,《悲剧的力量之二》,布面油画,110x180cm,1987


几乎与此同时,八五美术运动另一位重要的理论推动者高名潞也发表了对于“美术革命”以及20世纪以来中国现代艺术发展的思考和检讨。高名潞指出,只有通过理性的破坏,方可彻底结束明清文人画封闭的自足世界。但是,由于战争爆发、政治变革的不断冲击,使这场“破坏”运动很快走向“急功近利”,即匆匆回归于社会群体的道德现实之中,从而仍然不能将艺术表现的终极因放到文化本位的层次上。但正是上述心态特征,揭开了中国近现代、特别是当代“人学”绘画的发展主潮。[25]如在高看来,徐悲鸿所选择的既不是现实主义,也不是现代主义或形式主义,而更接近象征主义。就像和徐共同创办“南国社”的田汉所说的:“悲鸿的画名曰写实主义(Realism),其实还是理想主义(Idealism)。”高名潞亦认为,徐悲鸿的现实情感总是为某种理想情操和美的原则所规范着,他的《徯我后》《田横五百士》《愚公移山》等作品中的象征因素,寄托着他对于理想人格和“天人”情操的向往。[26]无独有偶,栗宪庭在《重要的不是艺术》文末亦曾认为:“标志一个时代新艺术的诞生,首先是对一种新的人格的追求。”[27]高名潞也不否认“五四美术革命”与八五美术运动之间的内在关联[28],在他看来,“普遍的人的价值”是二者共享的价值基础。他曾提到,尽管人文主义和人道主义在西方已经很少有人提及,但在中国的具体现实情境中,普遍的人的价值和公共性的人本主义仍有其特殊意义。[29]而无论是他所谓的“理性绘画”(以北方艺术群体为代表)(图4),还是“生命流”(以西南艺术群体为代表),无不延续了“美术革命”的精神,透过“反乌托邦的乌托邦”的话语,诉诸人的解放和人文主义的追求。

图4  王广义,《后古典——大悲爱的复归》,布面油画,200x150cm,1986


不过,在栗宪庭与高名潞之间依然存在着明显的分歧。栗宪庭观照的是生命激情,高名潞强调的则是理性精神。对栗而言,核心在于,无论“美术革命”,还是八五美术运动,都不是单纯的美术运动,而是一场思想革命和社会运动;对高而言,两次美术运动都是一种人的自觉和新的主体的建构。意味深长的是,进入新世纪后,两位殊途同归,都选择了回归传统。2003年,栗宪庭策划的群展《念珠与笔触》在北京东京艺术工程和大山子艺术西区开幕,六年后,高名潞策划了大型展览《意派》(今日美术馆,2009)。两位曾是八五美术运动的灵魂人物,是前卫艺术在中国的主要推动者,而此时却都试图通过回溯历史传统,重新理解并建构中国当代艺术的话语方式。在异常繁复的全球化语境中,这想必是二者共同基于现实情境的一种选择,甚至可以视为一次新的“革命”,可是,若从其本意而言,它们与“美术革命”的“反传统”立场又的确是背道而驰的。


回溯古代传统不单是批评家和策展人的一种理论建构,且一度成了一个现象和潮流,甚至连曾遭吕澂、陈独秀鄙弃和批判的“四王”也变作诸多当代艺术家创作的营养和资源。在“美术革命”者眼中代表保守、陈旧的“四王”,到了当代艺术家眼中,却成了中国画之现代转向的案例。这一认知的反转事实上取决于艺术史知识系统的革新。正是在方闻、高居翰(James Cahill)、石守谦、巫鸿等艺术史家的研究和历史重估中,董其昌和“四王”从拟古、摹古的保守形象摇身成了中国画之现代性的典范。[30]这一新的艺术史认知在很大程度上影响了当下诸多以水墨作为媒介的艺术家的实践,如郝量的绘画实践即是一个典型的案例。(图5)他跳脱出由文人画主导的中国绘画史叙事,重返古代绘画的“写真”(即康有为所谓的“写实”)传统,并与西方现代主义(如构成主义、立体主义、未来主义等)的图式有机地融为一体,在空间与时间的交错与绵延中传递着他对于历史、现实以及未来理想世界的想象。在某种程度上,他的绘画回应了康有为当年的“画学变革论”,他不仅重返中国写实传统,并通过与西方现代主义的嫁接,重申了中国古代绘画本身所具有的普遍的一面。和大多人一样,郝量自然不信西方写实出自中国,但他坚信,中国古代绘画中业已不同程度地具有西方绘画风格的迹象。当然,他之所以选择康定斯基作为他的图像母题之一,也更加表明了他的实践与民国绘画和“美术革命”的潜在关系,而且,从另一个角度也说明了康有为绘画理论本身所具有的普遍性和世界性。何况,郝量笔下的山山水水本身就像一个世外桃源般的仙境或乌托邦。

图5,郝量,《溪山无尽》  局部,绢本水墨 ,1001x42.3cm,  2017 -2018


与此同时,关于“社会主义现实主义”或“革命现实主义”的认识和态度也在转变。在八五美术运动中,它被看作是一种功利主义艺术和政治艺术,是前卫艺术家们所反叛和革命的对象,吊诡的是,到了2000年后,“社会主义现实主义”不再是一个批判的对象,而是作为一个研究课题,成了张培力、王功新、王音等艺术家思考现实主义在中国的演变及其与现代中国建构之关系的一个知识对象和创作基础。关于王音的绘画实践,本书第3章已做了比较详尽的论述,兹不赘述。不同于王音的是,张培力和王功新不是通过绘画,而是通过影像的方式回溯这一创作模式和传统。80年代读书期间,他们两位都曾接受过“社会主义现实主义”或“革命现实主义”的系统教育,但是,他们也是较早一批抛弃这套创作模式的艺术家。他们都热衷于新媒介的实验,但即便如此,我们依然可以看到他们作品中残存的现实主义的痕迹,且后者还一度成了他们创作的重要资源之一。王功新的《上拍的血色》(2014)(图6)便是取材自王式廊的《血衣》(1959)这一“革命现实主义”的代表之作。《血衣》描绘的是土地革命时期***的场景,王功新则将其转译为一个当代艺术拍卖的现场。此时,《血衣》原本的阶级结构已完全被置换,但依然带有强烈的现实主义色彩,如果说前者是社会主义现实主义的话,那么后者就是资本主义现实主义。王功新捕捉到了历史图像与现实场景之间相似的构图形式,而张培力则从相关的系列历史影像中抽离出“不可见”的模式化语词,并将其剪辑合成为一部新的观念性叙事。如《台词》(2002)、《遗言》(2003)、《冲锋》(2004)、《喜悦》(2006)(图7)等,它们瓦解了社会主义现实主义本身的意涵,构成了一种新的图像语词的句法和现代美学形式。这样一种重构一方面揭示了社会主义现实主义所代表的特殊时期的话语结构及其内在逻辑,另一方面,它本身又不传递任何明确的观念和态度,艺术家希望这种美学本身是自足的,不希望它承载任何功能和意义。很显然,这样一种消解本身就带有无政府主义和历史虚无主义的色彩。

图6  王功新,《上拍的血色》,5频影像装置,尺寸可变,2015

图7  张培力,《喜悦》截帧,录像,6分39秒,2006


注释

[1]鲁迅:《拟播布美术意见书》,郎绍君、水天中编:《二十世纪中国美术文选》(上卷),第10-14页。

[2]蔡元培:《以美育代宗教说》,郎绍君、水天中编:《二十世纪中国美术文选》(上卷),第15-19页。

[3]康有为《万木草堂藏画目》(节选),郎绍君、水天中编:《二十世纪中国美术文选》(上卷),第21-25页。

[4]吕澂:《美术革命》,郎绍君、水天中编:《二十世纪中国美术文选》(上卷),上海:上海书画出版社,1999,第26-27页。

[5]陈独秀:《美术革命》,郎绍君、水天中编:《二十世纪中国美术文选》(上卷),第29页。

[6]陈独秀:《美术革命》,郎绍君、水天中编:《二十世纪中国美术文选》(上卷),第30页。

[7]刘海粟:《画学上必要之点》,郎绍君、水天中编:《二十世纪中国美术文选》(上卷),第35页。

[8]徐悲鸿:《中国画改良论》,郎绍君、水天中编:《二十世纪中国美术文选》(上卷),第38-42页。

[9]关于中国画不写影,也不尽然,如乔仲常《后赤壁赋图》首段人物的影子,又当作何解释呢?就此,石守谦的认为,这里画出人影是为了呼应赋文“木叶尽脱、人影在地”的文字。石守谦:《山鸣谷应:中国山水画和观众的历史》,台北:石头出版,2017,第68页。

[10]陈衡恪:《文人画之价值》,郎绍君、水天中编:《二十世纪中国美术文选》(上卷),第71页。

[11]李伟铭:《传统与变革:中国近代美术史事考论》,北京:商务印书馆,2015,第138页。

[12]徐悲鸿:《悲鸿自述》(1930)。转引自栗宪庭:《重要的不是艺术》,第60页。

[13]康有为:《万木草堂藏画目》(节选),郎绍君、水天中编:《二十世纪中国美术文选》(上卷),第24页。

[14]李伟铭:《传统与变革:中国近代美术史事考论》,第145页。

[15]水天中:《“油画源于中国”说质疑》,《中国现代绘画评论》,太原:山西人民出版社,1990,第91-93页。

[16]康有为:《康有为遗稿·列国游记》,上海:上海人民出版社,1995,第109页。

[17]康有为:《康有为遗稿·列国游记》,第211页。

[18]康有为:《康有为遗稿·列国游记》,第216页。

[19]栗宪庭:《“五四美术革命”批判》,《重要的不是艺术》,第47页。

[20]栗宪庭:《“五四美术革命”批判》,《重要的不是艺术》,第60页。

[21]栗宪庭:《重要的不是艺术》,《重要的不是艺术》,第110-112页。

[22]栗宪庭:《重要的不是艺术》,《重要的不是艺术》,第113页。

[23]栗宪庭:《时代期待着大灵魂的生命激情》,《重要的不是艺术》,第118-124页。

[24]栗宪庭:《力量、悲剧与英雄主义——象征表现主义画家丁方》,《重要的不是艺术》,第210-228页。

[25]高名潞:《新、老传统:自我完善与集体乌托邦》,《中国前卫艺术》,第25页。

[26]高名潞:《新、老传统:自我完善与集体乌托邦》,《中国前卫艺术》,第27页。

[27]栗宪庭:《时代期待着大灵魂的生命激情》,《重要的不是艺术》,第124页。

[28]高名潞:《’85美术运动》,《中国前卫艺术》,第125页。

[29]高名潞:《关于理性绘画》,《中国前卫艺术》,第164页。

[30]石守谦:《山鸣谷应:中国山水画和观众的历史》,第198-209页。


二 语言的“赤化”:从“无政府”到“乌托邦”


且不论反思和重释“美术革命”是否对于上世纪80年代栗宪庭和高名潞的批评理论和实践有着直接的影响,但可以肯定的是,无论“大灵魂的生命激情”,还是“理性绘画”,说到底都是绘画内部的革命,这也是其与一百年前“写实”之辨之间的亲缘关系所在。然而,不可忽视的是,在他们之外还有黄永砯、“厦门达达”的行为、吴山专的“红色幽默”“今天下午停水”以及徐冰的系列文字实践,在这里“写实”与否已经不再重要,因为他们已经抛弃了绘画,甚至什么都不要了。就像本章引言中所说的,在“厦门达达”这里,其行动的目的就是制造破坏和混乱。这样一种无政府主义也同样体现在吴山专早年的实践中。[1]


1985年,吴山专创立了他标志性的语言“红色幽默”,那些带着革命时代痕迹的习以为常、而又常被忽视的视觉记忆和生活话语成为他戏谑、推衍和想象的起点。“今天下午停水”原本是市民生活中再平常不过的一个细节,但由于它被过量的使用,其实际的具体意义及其内在的权力属性逐渐被耗尽。(图8)此时,作为一种日常机制,这一字词本身便成了一个新的支配者。吴山专的敏感处和捕捉点即在这里,就像他所说的,正是这些日常生活中最为乏味的中文字句,使他产生了一种异常的“幻意”。[2]于是,他开始尝试一种极端的“写作”方式,意图耗尽这些字词的意义及其权力属性。这也就是他所谓的“赤字”,它指的是一种极致的“匮乏”,或是一种彻底的“虚空”,亦或是一种绝对的“自由”。在文本的开头,他是这样写的:


不准堆放垃圾第三(季)度粮票可领土完整(以下残缺)16号楼倒混信箱买便宜石灰在观音桥对面根治痛苦病电话22104(位数正在上升)胎价修补娃(袜)底僧鞋万岁公告院长小便者打气2分绿化环境人人有责自白线内禁设摊位保护妇女儿童河底下有沟泥堵塞油漆招工精修国(产)手表垃圾箱刻字刻章立等可取弹花加工骆驼毛皮16号楼公共财产 自觉地大坏蛋王小芳罚欠人民币5元转弯处危险......[3]

图8  吴山专,《今天下午停水》(手稿)-37,行为装置,1986


直到今天,我们依然无法定义、也无法归类吴山专的这一文体,它既不是小说,也不是散文,亦不是诗歌,更不是严肃的批评或学术写作。高士明认为“这是一种语言的装置,是一个‘文字的集装箱’”[4]。里面夹杂了太多经验和想象的碎片,还有各种奇奇怪怪的图示和分析,然而,它们之间并没有任何逻辑,更不可能构成一部完整的叙事。我们可以从任何一点切入,也可以从任何一点出来。这里没有意义,没有观念,没有态度,只是通过水银泻地式的一股脑倾倒,彻底清空所有字词原本承载的一切经验、功能和属性。然而,不同于西方概念艺术极简、抽象的逻辑,吴山专无意从中抽离出一套概念和形式,在他仿佛梦呓一般的“叙述”中,涉及革命、暴力、性、死亡、命运等,并充满了记忆、反叛、质疑、悖论、幻想,以及日常生活的气息,甚至还穿插着人物、时间、地点以及冷暖。可贵的是,这一“字词狂欢”及其感性的动能非但没有妨碍他异质的“句法”,反而让他的“赤字”行动变得更加彻底,将我们推向一个极端的无政府主义领地。


1991年,吴山专移居汉堡,踏上了“国际红色幽默”的征程。这期间,他在“今天下午停水”原本的基础上,相继完成了“诗本”和“注本”。“诗本”是根据“原本”衍生出的一首303行的“长诗”,“注本”则是对此303行“诗句”的逐一“注疏”。在这个过程中,他倾注了新的体验和想象,如超市、买卖、消费,以及**、签证、身份等。但无论是“诗本”,还是“注本”,依然延续的是恣意而放肆的“赤字”逻辑,确切地说,这是一种“赤字的赤字的赤字”。吴山专曾说:“我认为艺术是一片静海。……它是一个静止的无形性的空盒子——一定会接受任何人给它的东西,注定永不会满,它的力量是无。”[5]因此,“从根本上说,吴山专式的写作是无法结束的,因为这一写作已经‘超越尺度’,或者用吴山专本人的话说已经‘逍遥法外’了”[6]。后来,与英格-斯瓦拉·托斯朵蒂尔(Inga-SvalaThórsdóttir)共同完成的《完美括号》《有域无界的螺线》《括旋》(Kuo Xuan)以及《小肥姘》(The Little Fat Flesh)(图9)等作品,尽管无不脱胎于这一带有无政府主义色彩的语言方式和感知机制,但又像在建构一种新的未知的秩序。对于艺术家而言,它所代表的是一个完美的乌托邦世界。沿着这个脉络,吴山专和英格后来推衍出一个图书馆的概念,甚至为此制作了模型,还拟定了一个意向性的选址:如果有可能,他们希望这个图书馆建在英格的故乡,位于冰岛的一片人迹罕至的空地。近一百年前,艺术史家阿比·瓦尔堡建立了其“无名之学”的践行之地——一座图书馆。虽然两位的起因、目的都不同,但有一点是一致的,这两座图书馆都是朝向未来的“纯粹”的新的知识世界。

图9  吴山专,《小肥姘》,装置,尺寸可变,2013


1986年,吴山专写过一篇论文《“世界3”理论对绘画领域的开拓》,文中他将艺术作品定义为一种可以反过来作用于客观世界的“世界3”。在邱志杰看来,如果说“世界3”是作品,是“词”,那么,“物”就是“世界1”,而人就是“世界2”。这样的“物”“人”“词”的架构使吴山专成为中国为数不多的本体论艺术家。[7]1967年,英国科学哲学家卡尔·波普尔在“没有知识主体的认识论”这一重要演说中提出了这一理论。他认为宇宙中存在着三个世界:“世界1”是物理世界,包括物质和能量;“世界2”是主观知识世界,即意识状态和主观经验的世界;“世界3”是客观知识世界,它既不是客观物质世界,也不是主观精神世界,而是脱离了主体而存在的人类创造性思维活动的产品。且认为先有“世界1”,然后有“世界2”,最后才有“世界3”;三个世界是相互作用的。[8]但是我们知道,波普尔还发表过另外一篇重要的文章《乌托邦与暴力》。文中,他表明至少存在着两种理性主义,一种是正确的,另一种是错误的,那种错误的理性主义导致了乌托邦主义。他说,科学地决定目标是不可能的,因为科学不可能解决建立乌托邦蓝图的问题。[9]很大程度上,他对于乌托邦主义的谴责依赖于他的信念,即乌托邦主义和理性主义或科学是不可协调、无法相容的。[10]在波普尔这里,他承认“世界3”是一个理性进化的结果,但是它不是一个乌托邦,甚至是反乌托邦的。然在,在吴山专这里,这个由“赤字”构成的世界,它并不依赖于理性主义,也不是反乌托邦的,虽然它同样带着进化论的色彩,但他相信这就是一个无法实现的完美世界。可在波普尔这里,它是可能的,或者说它原本就是宇宙秩序的一部分。在这个意义上,“世界3”固然为吴山专的创造构成了一个逻辑的起点,但他的目的并不是波普尔的“世界3”,而是一个更加极端的“反世界3”的“世界3”。


就在吴山专移居汉堡的这一年,徐冰历时四年,创作出四千多个“伪汉字”,以明代宋体字手工刻版,印制成一套四册的《(析世鉴—)天书》(1987-1991)。(图10、11)“徐冰该作品的整体装置由几百册大书,古代经卷式卷轴以及被放大的书页铺天盖地而成。这些成千上万的‘文字’看上去酷似真的汉字,却实为艺术家制造的‘伪汉字’。它们是由艺术家手工刻制的四千多个活字版编排印刷而成”。毕业于中央美术学院版画系的徐冰对于传统雕版的刻法并不陌生,他就是利用这套技术,完成了这样一部鸿篇巨制。“极为考究的制作工序,使人们难以相信这些精美的“典籍”居然读不出任何内容。既吸引又阻截着人们的阅读欲望”[11]。晚明时曾有过创造异体字的时髦,但也只限于文人圈子,并没有成为主流文化。[12]《天书》尽管形似历史上的异体字,但其并非来自于这一传统,对于徐冰而言,首先,文字主要用于人与人之间的交流,而无法识读的“天书”意味着它已经失去了基本的功能,也即是说,它既是汉字又不是汉字;其次,这是一个象征着汉字文明退化的哀悼仪式,同时,它又像是在尝试创造一种汉字进化的可能;最后,这些看似汉字的非汉字都是艺术家经年累月一刀一刀刻出来的,在这个过程中,他试图将自我的文字经验渐渐抽空,将原本的汉语共同体彻底瓦解,进而通往一种新的未知的世界。无法想象,在这个世界中,人与人之间到底如何交流。或许,徐冰原本就像制造一个无法或无需通过文字交流的世界。

图10  徐冰,《析世鉴—天书》,装置,尺寸可变,1987-1991

图11  徐冰,《天书》,装置,尺寸可变,1987-1991


徐冰沿用的是传统的技法和语言形式,但由于扰乱了文字结构,消解了文字的表意功能,按他自己的话说,《天书》表达了他对现存文字的遗憾[13],而在我看来,这一行为所针对的与其说是汉字和活字印刷的传统,不如说是它所象征的整个文明传统。因此,这是一个的极端的反传统的行为,或者说是一个反传统的传统行为。当然,也有人说,这是在反讽汉字和整个中国文化的无力感。要知道,徐冰开始创作这件作品是1987年,而此时(乃至整个八十年代),也正是反传统在中国甚嚣尘上之时。[14]按照甘阳当年的说法,这样一种反传统的激进态度几乎是当时青年知识分子们的普遍情绪。但“反传统”并不是抛弃传统,相反,它恰恰是继承和发扬传统的最强劲的手段。因此,他认为继承发扬传统就绝不仅仅只是复制“过去已经存在的东西”,从我们今日来说,就是要创造出过去的中国人不曾有过的新的现代的“民族文化心理结构”;而所谓“批判的继承”,也就并不只是在“过去已经存在”的东西中挑挑拣拣,而是要对它们的整体进行根本的改造,彻底的重建。[15]显然,徐冰的“天书”在某种意义上恰恰暗合了这样一种文化论调。


在纽约时,有人问徐冰:“你来自这么保守的国家,怎么搞这么前卫的东西?”他说:“你们是博伊斯(JosephBeuys)教出来的,我们是毛泽东教出来的。博比起毛,可是小巫见大巫了。”[16]作为老师,古元对于徐冰有着特别的意义。不过读书期间,他还是未能真正理解古元,多年以后,他才懂得古元,才开始懂得去考虑一个艺术家在世界上是干什么的,他的根本责任是什么,才懂得试着去做我们这一代人应该做的事情[17]……才理解毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》对于古元的意义,即艺术的本质最终取决于对艺术样式与社会文化之间关系的认识和调整[18]。古元追随的是毛泽东的文艺思想,而徐冰效仿的是古元。[19]1999年,应纽约现代艺术博物馆(MoMA)的邀请,徐冰制作一个特别的条幅高悬于博物馆外入口,条幅上面以英文方块字的形式写着“Chairman Mao said, Art for the People”(“毛主席说,艺术为人民”)。(图12)在他看来,“毛泽东所谓的‘艺术为人民’是一个具有普世价值的理念,抛开当时复杂的政治历史背景来看,这一理念在任何时代、任何地点都是有价值的。”[20]在徐冰这里,“人民”是普世的,它超越了国家、民族、性别、阶级等所有界限。显然,“英文方块字书法”也是传达这一观念最适切的一种语言方式。

图12  徐冰,《英文方块字书法—艺术为人民》(纽约现代艺术博物馆展示现场),装置,1999


徐冰曾说:“你生活在哪儿,就面对哪儿的问题,有问题,就有艺术。”[21]“英文方块字书法”的想法就是他刚到纽约不久后产生的。(图13)1993年,旅居美国的徐冰因为交流时遇到障碍,便突发奇想,创作了“英文方块字书法”。他将每一个英文单词的字母拆解开来,用传统书法的形式将它按照字母的顺序重组为汉字的形式。表面形式是汉字,但实际上是由英文字母和单词构成的。这是他在尝试中西语言或文化对话或共处的可能——尽管还是有一定的困难,在世界各国尤其是英文世界中引起巨大反响。对他而言,“在国外生活实际上是生活在两个文化的中间地带”[22]。而“英文方块字书法”更像是这一中间地带的表征或媒介。为此,他还在这基础上,将它拓展为一本教科书《英文方块字书法入门》——一套竖排版的,看上去彻头彻尾的中文书法教科书含字帖,外加描红练习本,但其实却是一本英文书。他希望更多人参与到这一既西又中或既不西又不中的字体的练习和认知地带中。因此,展览的时候,他都采用的是“书法教室”的方式。它将展示空间改造成教室,里面有桌椅、黑板、电视教学设备,有教学挂图、教科书,有笔、墨、纸、砚等。艺术家希望更多人参与进来,希望它成为人们之间沟通的一个媒介。可能对于西方人,这是他们了解中国书法和文化的一个途径,甚至一些海外的相关机构和公司将它作为员工“智商”和“思维转换能力”的测试题目[23]。然而,对于很多不识英文的中国人而言,它依然是有障碍的。直到他后来创作了《地书》,才真正找到了一种有效的普世语言。

图13  徐冰,《英文方块字书法》,参与式装置,1994至今


约十年后,徐冰制作出一本完全用从日常生活中收集来的,被人们广泛使用、理解的标识和符号构成的小说《地书》(2003)(图14、15),并相继在中国台湾、中国大陆、中国香港,以及韩国、美国、法国、俄罗斯等地正式出版。徐冰说:“《地书》这套标识文字系统,从某种意义上讲是超越现有知识分类和地域文化的。它不对应任何已有的文本知识,而直接对位于真实的生活逻辑和事物本身。对它的识读能力不在于读者的教育程度和书本知识的多少,也不必通过传统的教育渠道获得,而是取决于读者介入当代生活的程度。不管是什么文化背景,讲何种语言,只要有当代生活的经验,就可以读懂这本书。于是,文盲可以和知识人一样,都可以享受阅读的快感。”[24]可见,《地书》尝试建立的其实是一个语言文字的乌托邦,一个“普天同文”的完美世界——不论你是否受过教育,不论你操哪种语言,只要有生活经验的人都能阅读[25]。在实验的过程中,徐冰发现,手机短信、QQ、微博、微信等社交媒介中使用的表情符号有效地替代了文字,并看上去开始出现“返祖”文言文甚至象形文的性质,可见,属于未来的《地书》不仅源自已然被图像和符号占据的智能生活,也与我们古老的象形文字传统息息相关。[26]这也说明,即便这是一个语言的乌托邦,也是以中国象形文字传统为底色。早在1627年,法国人琼·道特(JeanDouet)在《致国王:为地球上所有人的全球文字建议》中提出:“中文有可能成为国际语言的模式。”其依据是中文不同于其他,它是以象形为识别根据的一种文字。徐冰乐观地看到,今天全世界的沟通媒介正在往这个方向迈进。[27]《地书》所提示的正是这一点。

图14  徐冰,《地书》,参与式装置,2003至今

图15  徐冰,《地书对话软件装置》(纽约现代艺术博物馆展出现场),参与式装置,2007


徐冰用“天书”制造了一个哀悼汉字文明的仪式,接着用“英文方块字书法”编了一部用以中西文化对话的书法教材,最后用“地书”写了一部“普天同文”的小说。“天书”的本义是将阅读(词语)转化为一种观看(图像),“英文方块字书法”是介于阅读(词语)与观看(图像)之间,而“地书”则是将观看(图像)转化为一种阅读(词语)。如果说“天书”暗喻的是一种“混乱”,“英文方块字书法”象征的是“共和”,那么“地书”所指的无疑是“大同”。也许是一种巧合,如果将徐冰的这一系列作品看作一个整体,我们惊讶地发现,这样一个语言乌托邦的追求过程也恰好契合了康有为的“三世说”,其认为人类社会就是沿着“据乱世”“升平世”“太平世”依次进化的过程。[28]在徐冰这里,同样可以看出一个进化的过程。如果加以比对,我们发现处于无政府状态的“据乱世”恰好对应了“天书”,试图建立对话关系的“英文方块字书法”对应的是“升平世”,普天同文的“地书”恰好对应了无差别、无内外、合大地、同人类的“大同世界”。不仅如此,而且《地书》的象形文字传统底色与康有为“大同论”的儒学基础亦不乏相似之处。不消说,对于康而言,语言、文字本身也是革命的组成部分。其原本平行于“美术革命”,但若从一个大艺术或专名意义上艺术的角度而言,语言的革命自然也是“美术革命”的组成部分之一。


诚如武田雅哉所说的:“中国历史上没有一个时期像清朝末年一样,人们以最强烈的批判态度去观察自己所创造的‘汉字’”,“当各方面的改革成为当务之急时,率先推行的就是语言的革新”。特别是进化论进入中国后,“文字也会进化”的言论,更是助长了革新的意识。(图16、17)值得一提的是吴稚晖,早在1895年,他就设计出状似豆芽的音标文字——“豆芽字母”,之后到了巴黎,还参加了无政府运动。以他为首的中国留学生甚至主张彻底废除“包含汉字及语言本身”的汉语,改用“万国新语”(即“世界语”Esperanto)。[29]1904年,蔡元培发表了小说《新年梦》,描述了他对理想世界的想象。他说,新世界的人没有姓名,而以编号称呼。里面铁路四通八达,语言也被统一。[30]康有为也曾构想过语言和文字的革新,而不仅只限于绘画。在《大同书》中,康有为描绘了一个人类史的宏伟蓝图,他认为地球上的语言和文字必须统一,甚至提出要建造一个名为“地球万音室”的巨大球形建筑物——一座活生生的语言博物馆[31]。

图16  王炳耀,《拼音字谱》,1897

图17  刘世恩,《音韵记号》,1909


在这个基础上,康有为指出,只有发音最易且音色极美者才可成为未来地球通用语的音韵体系,他的解释是:住在赤道附近的人们,语言粗浊近兽类,而靠近极地而居的人们,语言清亮近鸟类。关于文字,他认为只有中文可以统一全世界的文字,因为在印欧语系里,一种事物可以有好几个名称,一个名称由数种文字构成,一个文字的发音有好几种;而在汉语里,一个事物只有一个名称,一个名称由一种文字构成,一个字对应一个音。因此,它远远胜过印欧语系。[32]就像他认为“写实”源自中国古代院体画,并可能是未来绘画的方向一样,这样一种说法虽然同样牵强,但无疑也是他关于未来世界的想象或乌托邦思想的一部分。


事实上,不仅仅是康有为,在“美术革命”和五四新文化运动前后,诸多知识分子身上都多多少少带有一点“乌托邦”的色彩,包括胡适、谭嗣同、刘师培、李大钊等,显然,乌托邦主义几乎囊括了“五四”时期中国思想界的各大主要流派,如共和主义、自由主义、无政府主义、马克思主义等。[33]在《转型时代中国乌托邦主义的兴起》一文中,张灏极富洞见地指出:“乌托邦意识在中国现代知识分子之间相当的普遍,它在20世纪中国主要思想流派中亦有重要地位”,它不仅源于“传统政治秩序解体的危机与文化基本取向脱序危机这一双重危机”,也源于“传统思想的擅变与西方文化流入的互动”。[34]而此时的中国,一方面处在列强的侵逼之下,另一方面传统政治、文化秩序也处在剧烈的动荡中。正是在这一空前的危机时刻,“传统中国与现代西方在思想上的相遇促生了乌托邦主义的兴起。它导致中西思想冲突,却也造成双方思想化合。乌托邦主义的兴起就是思想化合的显例”。[35]


通常来说,“乌托邦”包含两层意思:一个美好的,但并不存在因而不可能的社会。它源自1516年出版的托马斯·莫尔的《乌托邦》(Utopia),描述的是“一个想象的国度”或“任何完美、理想的想象国度”,而Utopian除了“乌托邦的居民”之外,还可以指“一个想象或相信乌托邦的人”或“一个赞同不可实践之改革或期待不可实现之完美社会的人”[36]。据此,中国近代思想家们与其说是在构建一个理想的国度,不如说是通过想象一个理想社会抚慰内心的失落,寻找自我精神的安顿之处。不过,这些西方乌托邦思想并非完全是中国近代思想家乌托邦主义的来源,至少在康有为这里,尽管其“大同”理想“具有佛教色彩”,和“19世纪的西方乌托邦常常是世俗化的基督教幻景”一样,他“的极乐世界也是一个世俗化的佛教幻景”[37],并带着浓重的“末世感”[38],但是就像前面所说的,“它更多作为儒家型的社会乌托邦而不是作为佛道型的存在乌托邦出现”。康氏的“大同论”与儒家社会乌托邦的密切关系源于他对于“仁”的理念的诠释,他所谓的“仁”不仅在揭露世界本质为何,更在于揭示世界理当如何。[39]不过,他对于“仁”的诠释,“与其说是儒家原型的衍生,毋宁说是它的变异,主要由于“仁”在非儒家影响之下所产生的历史化和激进化”[40]。这也说明,“大同论”真正激进的地方不在其原型儒家,而是源于非儒家思想对于儒家的冲击和相互的激荡。这里的非儒家思想,除了佛道之外,还有进化论、浪漫主义及基督教历史哲学等西方思想。[41]关于这一点,后面还会提及,兹不赘述。


事实上,这也是吴山专和徐冰的区别所在,吴山专并没有承诺一个美好的未来世界,但徐冰不同,他有着明确的观念,在这一点上,他的实践的确更接近康有为的思想。而且,和康有为一样,徐冰从来没有放弃传统,他们都以传统为底色。但吴山专不同。可以想象,“红色幽默”何以以文革大字报为形式模版,因为文革以摧毁一切传统为目的[42],“今天下午停水”以摧毁一切语言秩序为旨归,这样的革命不需要任何依托,因为革命本身就是目的。尽管此后的《物权》以及《括旋》《小肥姘》等试图通往一个新的秩序,但这些同样不承载任何既有的价值体系,毋宁说这是一个完全悬置于现实之上的完美世界。这也说明,这里的语言“赤化”固然带着同样的“进化论”色彩,但他并不知道最终会通往一个什么样的理想社会,或许他从未期许过会出现一个理想的社会。


注释

[1]高士明:《一个无政府主义的结构——吴山专、托斯躲蒂尔的物权及其他》,“长征空间”官网,http://www.longmarchspace.com/zh/category/inga-wu-shanzhuan/inga-wu-shanzhuan-articles/。

[2]吴山专:《赤字的起点》(1986)。转引自艾琦思(Susan Acret)、刘建华(Jaspar Lau Kin Wah)编:《吴山专:国际红色幽默》,香港:亚洲艺术文献库,2001,第12页。

[3]吴山专:《今天下午停水》,北京:长征空间出品,时间不详。

[4]高士明:《一个无政府主义的结构——吴山专、托斯躲蒂尔的物权及其他》,“长征空间”官网,http://www.longmarchspace.com/zh/category/inga-wu-shanzhuan/inga-wu-shanzhuan-articles/。

[5]转引自邱志杰,《吴的问题或问题的吴》,Susan Acret和Jasper Lau Kin Wah编:《吴山专:国际红色幽默》,香港:亚洲艺术文献库,2005,第25页。

[6]高士明:《一个无政府主义的结构——吴山专、托斯躲蒂尔的物权及其他》,“长征空间”官网,http://www.longmarchspace.com/zh/category/inga-wu-shanzhuan/inga-wu-shanzhuan-articles/。

[7]邱志杰:《吴山专的话题和结构》,“豆瓣网”,https://www.douban.com/group/topic/3535012/。

[8]波普尔:《客观知识——一个进化论的研究》,舒炜光等译,上海:上海译文出版社,1987,第114页。

[9]波普尔:《乌托邦和暴力》,“360个人图书馆”,http://www.360doc.com/content/19/0711/18/64691841_848113196.shtml。

[10]罗杰·帕登:《波普尔的反乌托邦主义和开放社会概念》,陈祖召译,“再建巴别塔”微信公众号,2019年2月12日。

[11]《天书》,“徐冰官网”,http://www.xubing.com/cn/work/details/206?year=1991&type=year#206。

[12]白谦慎:《傅山的世界:17世纪中国书法的嬗变》,北京:生活•读书•新知三联书店,2015,第169-178页。

[13]徐冰:《关于〈普天同文〉》,“徐冰官网”,http://www.xubing.com/cn/database/writing/368。

[14]王富仁:《论“反传统”》,《当代作家评论》,2001年第5期。

[15]甘阳:《八十年代文化讨论的几个问题》,《读书》,1986年第2期。

[16]徐冰:《我的真文字》,北京:中信出版社,2015,第26-27页。

[17]徐冰:《我的真文字》,第84页。

[18]徐冰:《我的真文字》,第84页。

[19]徐冰:《我的真文字》,第26页。

[20]徐冰:《艺术为人民》,“徐冰官网”,http://www.xubing.com/cn/work/details/197?year=2001&type=year#197。

[21]徐冰:《从〈天书〉到〈地书〉》,“徐冰官网”,http://www.xubing.com/cn/database/writing/306。

[22]徐冰:《从〈天书〉到〈地书〉》,“徐冰官网”,http://www.xubing.com/cn/database/writing/306。

[23]徐冰:《我的真文字》,第168页。

[24]刘雪雁:《对话徐冰:〈地书〉表达的是普天同文的理想》,“澎湃新闻”,2018年9月5日,https://baijiahao.baidu.com/s?id=1610750922118180272&wfr=spider&for=******>

[25]王寅:《他又发明了一种“世界语”?》,《南方周末》,2007年6月21日。

[26]徐冰:《我的真文字》,第234、240页。

[27]徐冰:《我的真文字》,第231页。

[28]茅海建指出,在《(礼运)注》等“大同三世说”的重要着作中,康有为虽大量使用“进化”一词,但仅仅是“拿来主义”式的运用;“大同三世说”虽主张进步,却不是进化论所催生的。而王汎森、王东杰等则认为,盛行于19世纪末的“公羊三世说”原非“进化”指向的,实际带有“循环”或“退化”的色彩,但康有为(包括梁启超)有意将其向“进化”方向发挥,成为他们阐发政治、社会观点的主要理论依据和解释模型。另外美国学者浦嘉珉(JamesReevePusey)亦曾系统论述过康有为“大同论”与进化论的关系。参见茅海建:《再论康有为与进化论》,《中华文史论丛》,2017年第2期,第1-69页;王汎森:《古史辨运动的兴起》,台北:允晨文化实业股份有限公司,1987,第117-144页;王东杰:《历史·声音·学问:近代中国文化的脉延与异变》,北京:东方出版社,2018,第74页;浦嘉珉:《中国与达尔文》,钟永强译,南京:江苏人民出版社,2009,第15-47页。

[29]武田雅哉:《飞翔吧!大清帝国——近代中国的幻想与科学》,任钧华译,北京:北京联合出版公司,2013,第34-35页。

[30]转引自武田雅哉:《飞翔吧!大清帝国——近代中国的幻想与科学》,第223页。

[31]武田雅哉:《飞翔吧!大清帝国——近代中国的幻想与科学》,第45页。

[32]武田雅哉:《飞翔吧!大清帝国——近代中国的幻想与科学》,第46页。

[33]唐文明:《乌托邦主义与古今儒学——评张灏的中国思想史研究》,《读书》,2019年第8期。

[34]张灏:《转型时代中国乌托邦主义的兴起》,《转型时代与幽暗意识》,任锋编校,上海:上海人民出版社,2018,第236页。

[35]张灏:《转型时代中国乌托邦主义的兴起》,《转型时代与幽暗意识》,第236页。

[36]鲁思·列维塔斯(RuthLevitas):《乌托邦之概念》,李广益、范轶伦译,北京:中国政法大学出版社,2018,第3页。

[37]浦嘉珉:《中国与达尔文》,第19页。

[38]梁启超曾指出,其师康有为的乌托邦主义深受大乘佛学,尤其是华严宗的影响。梁启超:《饮冰室合集·文集》(第3册,卷6《南海康先生传》),北京:中华书局,1936,第83-84页。转引自张灏:《转型时代中国乌托邦主义的兴起》,《转型时代与幽暗意识》,第242页。

[39]张灏:《转型时代中国乌托邦主义的兴起》,《转型时代与幽暗意识》,第241页。

[40]张灏:《危机中的中国知识分子——寻求秩序与意义》,高力克、王跃译,李强校,太原:山西人民出版社,1988,第78-79页。

[41]张灏:《转型时代中国乌托邦主义的兴起》,《转型时代与幽暗意识》,第242页。

[42]吴山专并不是唯一从文革大字报的癫狂中吸取营养的艺术家。与《红色幽默》同时,谷文达就已经借用文革大字报的形式,创作了《我批阅三男三女书写的静字(遗失的王朝系列)》(1985)等作品。不仅如此,他还使用伪汉字刻制图章,以文字书法为介质画画。他制造出各种各样的文字游戏:正字和反字、拆字和拼字、艺术字和实用字、对字和错字、谐音字和漏体字、手写字和印刷字、书法字和**字、伪篆字和真篆字,等等。但不同于吴山专的是,谷文达其实并非在构想和制造一个完美世界,而更像是重述文革对于传统的破坏。或者说,他念兹在兹的依然是传统在现代社会的失落和变异。透过他的笔墨也可以看出,他始终没有放弃传统。而在这一点上,他似乎更接近黄永砯,却又没有黄那么彻底和决绝。汪民安、宋晓萍:《中国前卫艺术的兴起》,北京:北京大学出版社,2018,第215-219页。


三 “参与式艺术”的全球联动与“大同”构想


诚如前面所言,在栗宪庭和高名潞的历史表述中,“美术革命”的意涵其实已经超越了关于“写实”的争论,但是,似乎也不止于他们所谓的思想解放、社会运动和人的自觉这一价值层面。当时,还在执念于“写实”的康有为、吕澂、陈独秀等并未意识到,几乎与此同时,风起云涌的俄罗斯无产阶级文化运动、意大利未来主义和巴黎达达主义在思想观念深处和“美术革命”的精神并无二致。而若果将这些艺术思潮和运动放在一起审视,便构成了一场全球性的艺术—社会革命的联动。


克莱尔·毕夏普(Claire Bishop)曾将意大利未来主义剧场与传统观看模式的决裂、1917年俄罗斯无产阶级文化运动剧场和群众大会表演、巴黎达达主义作为参与式艺术的三个历史源头。[1]且每一种参与皆植根于其所处的独特的文化、社会情境。毕夏普指出:“对于未来主义而言,参与始自对于右翼民族主义的主动接受;在革命后的俄国,参与则是指肯定革命的理想;只有否定所有政治和道德立场的达达主义,才真正摆脱了以意识形态为动机的参与。” [2]想必是因为不了解20世纪中国艺术史,如若不然,“美术革命”或许会成为克莱尔论述的另一个案例,在此,我们不妨将其假象为参与式艺术的第四个源头。如前所言,“美术革命”之所以力主“写实”,目的就是为了唤起民众,其普遍性就在于它最易被大众所辨识和感知,进而让更多人通过艺术,走向十字街头,积极参与到民族救亡的运动中。不过相比而言,延续了“美术革命”和五四新文化运动的精神,于上世纪20年代末由鲁迅、许幸之等发起的新兴木刻运动似乎更具有参与性和革命的煽动力。正是这一新的艺术形式、新的制作和传播方式、新型的艺术家,重建了艺术与社会的关系,也表现出一种新的历史与现实的意识。[3]


新兴木刻运动选择了木刻版画,但并不意味着他们当时并不了解几乎与之并行的意大利未来主义、巴黎达达主义和俄罗斯无产阶级文化运动剧场及构成主义。1930年2月,叶沉在《拓荒者》发表了《最近世界美术运动的趋势——及站在Proletariate(无产阶级)的立场上的批判》一文,从中可以看出,其当时已经具有广阔的视野和眼光。文中提到了未来主义、达达以及构成主义等前卫艺术运动。比如未来派,他认为尽管它是反布尔乔亚和抵抗资产阶级的产物,但根本上依然不过是小布尔美学罢了。在他看来,未来派“是将艺术由颓废引到全能力,由象征引到现实性,为了要引导到未来的境界去,傲慢地丢弃了过去一切的艺术的艺术”,它是“形而上学的世界观的基础上的现代社会势力——资本主义的生产——所曳出来的一个倾向”,是“混阶级的艺术”。也因此,在意大利得到胜利的不是无产阶级,而是法西斯主义。[4]关于达达(DaDa),叶沉(沈西苓)认为“除了给我们一点狂乱的虚无外,什么也没有”。“资本主义的连环破坏了。战争,但是结局帝国主义的争霸战,反造成了Proletariate的骤起,于是帝国主义的迷梦醒了。他们知道要联合起来压迫Proletariate的必要了。资本主义造成了暂时安定的形势……同时美术运动上也发现了。……这是一起颓废的,逃避的一群”[5]。构成主义兴起于苏俄革命后,它被认为“是智识分子的小布尔的意识的表现,且在布尔艺术转向无产阶级艺术的过渡桥梁的一点上完成了它的使命”。但问题在于,构成主义缺少了无产阶级艺术的最大要点——大众化。就像叶沉所说的,“艺术只是生产化而不是大众化的时候,还不能说是真正的Proletariate的艺术。”[6]这段话也说明了构成主义到了中国并没有像在苏俄一样构成一种前卫艺术运动,而是广泛地应用于杂志、书刊封面的设计中,发展出一种独特的美学风格,这倒也体现了其实用的一面。鲁迅是这一应用重要的策动者之一,有时候他甚至亲自上手设计书刊封面,钱君匋、陶元庆、陈之佛、丰子恺等都受其影响,参与了《东方杂志》《文学月报》《现代》等刊物的装帧设计。[7](图18、19)也许在鲁迅眼中,即使封面上的构成主义不属于无产阶级艺术,至少是其前卫性“走向民众”的一个途径。尽管大众消费是其目的之一,但这也是革命的一部分。同年5月,鲁迅在为《新俄画选》撰写的序言中写到:“因和产业结合的目的,构成主义大行活动,甚至有‘艺术底版画之称’,以应革命之需。”[8]显然,文章的末尾,鲁迅重申了多取版画的主要缘由:“当革命时,版画之用最广,虽极匆忙,顷刻能办。”[9]就像尤为鲁迅和左翼画家们推崇的珂勒惠支,对他们而言,珂勒惠支才是无产阶级艺术家真正的典范,因为她将版画作为领导劳苦大众斗争的武器。而鲁迅等之所以未选择构成主义或至上主义,一个根本的原因就在于它不善于挑起阶级仇恨。[10]这也说明,新兴木刻运动,“绝不是美术上一种流派的运动,而是拥护无产阶级大众利益的一种革命的手段”[11]。

图18  《文学月报》创刊号封面,1932年6月

图19  《读书生活》第1卷第2期封面,1934年11月


回到毕夏普的论述,我们发现,构成主义则被她理解为一种后革命时期的前卫主义,特别是1921年后,当变成生产主义时,构成主义的创作则完全是为集体的接受程度而设计的,塔特林、罗德钦科、波波娃等都试图将他们的作品应用到社会实践中。另外,电影也是苏维埃革命最具代表性的前卫艺术形式之一,但是和构成主义都不是最接近参与式艺术的,相形之下,无产阶级文化运动剧场生产的临场感、经济模式和殖生方式才是最接近参与式艺术的。[12]俄国革命促生了由无产阶级生产的全新文化,作为无产阶级文化运动坚定的拥护者,波格丹诺夫认为这是“在阶级社会(阶级势力)里组织集体力量的最有效的武器”。当然,他不相信任何由国家和政党主导的无产阶级文化运动,而是强调工人阶级文化就是要不即不离地独立于政党和国家。这也是他与列宁的分歧所在。[13]与此同时,托洛茨基对于波格丹诺夫的集体主义偏好提出质疑,他说:“如果艺术无助于这个新生的人自我教育、强化、修养,那么要它做什么?如果它无法穿透且复制内在生命,又怎么能够组织它?”,因此,他认为所谓的“无产阶级文化运动”并不是“把群众同质化成单一的个体”,“阶级必须透过个体才能发声”。[14]毕夏普认为,无产阶级文化运动的(业余)剧场实验则充分体现了托洛茨基的观点。尽管它们采取的是集体主义的形式,但剧场里的每个人,从舞台工作人员到演员(包括观众),他们都参与制作的所有层面。[15]而个人也正是通过这一过程得到重塑。


1917年11月7日(俄历十月),俄国十月革命爆发后,迅速传遍了全世界,中国也不例外。当时中国正在经历一场新文化运动,最早在中国介绍十月革命的是李大钊,他撰写的《庶民的胜利》和《布尔什维克的胜利》两篇文章得到了广泛的响应,最终在俄国的帮助下,建立了中国G。C。D。然而,真正在中国形成影响力的既不是波格丹诺夫,也不是托洛茨基,而是列宁的革命文艺观。也或许因此,鲁迅、许幸之等左翼木刻运动的发起者和参与者才会寄望于珂勒惠支、麦绥莱勒、梅斐尔德等,因为当时的中国并没有可以滋生类似无产阶级剧场实验的土壤。相比而言,诚如笔者在第1章中所述的,体现在左翼木刻运动中的“众声”与“心声”的辩证更接近托洛茨基的革命和艺术观念,其行动和参与都是为了肯定革命的理想。


毕夏普的论述分为三个时间节点,1917年、1968年和1989年。尽管毛泽东的思想影响了全世界60年代的左翼革命,但若按毕夏普关于参与式艺术的理解和定义,1968年前后由政党和国家意识形态主导的模式化、集体化的中国文革艺术显然不在她的视野和定义范畴之内,相比她论述的法国情境主义国际、美国偶发艺术、巴西奥古斯托·波瓦的“被压迫者的剧场”、东欧国家的激进的艺术表演等,在中国,无论是革命现实主义绘画,还是革命样板戏、革命电影等都不符合参与式艺术的基本逻辑和立场。直到1989年后,特别是近些年来,随着冷战的结束和全球化时代的来临,社会结构开始失衡,阶层日趋分化,国际关系、地缘政治也变得更加复杂……正是在这一背景下,参与性艺术再度兴起并蔓延为一个全球性的潮流,中国也不例外。与60年代不同,“计划性”成为参与式艺术的主要方式和特征,如“集合计划”“松斯贝克九三”“行动中的文化”“计划性的城市”以及各种“展演式展览”“代理式展演”等,同时,在中国也涌现了一批参与式艺术的项目和实践,而“美术革命”和新兴木刻运动则成了参与性艺术在中国的一个重要的历史源头和话语动因。[16]


2014年,策展人安塞姆·弗兰克(AnselmFranke)将新兴木刻运动作为《社会工厂:第10届上海双年展》策展理念的叙述起点之一。弗兰克指出,新兴木刻运动为我们提供的不仅是一种刻画手法,令“客观结构”与“主观机制和感知”之间的辩证变得戏剧化,而且,木刻制作的物质性——通过物质“印象”的“正”与“反”的呈现,亦直观承载了一种辩证安排。这样一种辩证性也暗示了自“美术革命”和五四新文化运动以来,体现在革命者身上的种种矛盾,他们一方面极力反传统,另一方面通过唤起民众,转变人民的思想,似乎又维护和复兴了他们所摒弃的传统。[17]假设这是第四种参与式艺术的方式,那么它与上述毕夏普提及的20世纪初发生在欧洲的三种参与式艺术的不同在于,它所提供的是一种基于辩证和矛盾的参与方式。


然而,有别于吕澂、陈独秀、徐悲鸿等革命者的是,在康有为的身上,除了弗兰克提到体现在新兴木刻运动中的悖谬和吊诡以外,还体现了另一层辩证和矛盾。前面提到,康有为立倡“写实”,但此“写实”并非是西方的“写实主义”,而是据此将其追溯到了中国传统的院体画,且即使是对于革命者最大的“敌人”文人画,他也始终保持着审慎和克制,这意味着,“尽管康有为有感于西学的挑战而倡言画学变革,但与陈独秀相比,康从来也不准备放弃传统”[18]。而且,他还堂而皇之地提出“写实”原本就是从中国传至西方的。故而,根源于中国古代传统的“写实”原本就具有一种世界性和普遍性。李伟铭认为,就某种终极理想而言,康有为在理论上的确是一个“纯粹的世界主义者”,但是同时,它又从未放弃以儒家文化为中心的民族文化认同感。[19]这一内在的矛盾和悖论亦体现在他的名著《大同书》中,在此,他构想了一套新的未来世界秩序。“这是一个与现实世界截然相反的世界法则,不但消除竞争、军队和杀伐,而且要取消国家、主权、阶级、私有财产,以及性别差异。它以合大地、同人类为前提,而合大地、同人类又以国家兼并、科技发展和生产方式的转化为前提”。[20]他甚至将巴黎和会设立国际联盟的倡议视为大同世界的到来,并且,为能够亲眼见到这一理想社会而“欢喜距跃”。可后来,当他得知巴黎和会最后的结果时,表现出前所未有的一种失落,在致日本友人犬养木堂的信中说:“诸国未平等,国际同盟惟强者马首是瞻,必不能即见大同之盛。”[21]


浦嘉珉认为,这是“一幅乌托邦的蓝图,它过去能够而且现在也能够以任何此类西方世界的乌托邦蓝图来支撑自己,他无疑使康有为加入到伟大的西方空想家的行列:圣西门、傅立叶、孔德和马克思”[22]。康有为称《大同书》为“人类公理”,但同时他认为他是复兴了孔子的“真道”,他效仿孔子感叹道:“既闻道,既定大同,可以死矣。”[23]然而,这不仅仅只是一种空想主义或乌托邦,康有为的“大同”终究是一种儒家的理想。在他眼中,中央王朝是“大同世界”的中心,是宇宙的中枢和“大一统”的轴心[24]。汪晖将其概括为一种“儒学普遍主义”,本质上它与李伟铭所论并无二致。汪指出,康有为的“大同论”并非执着于“中国”的再定义,而是“着眼于世界的再组织。儒学的普遍性不再单纯地依赖于‘中国’这一概念,正如西方的科学和政治学说一样,它是世界和宇宙的普遍法则”[25]。可见,康有为之所以将“写实”的根源附着在中国传统绘画的身上,与将儒学作为中心理论上是完全一致的。同样,他也不认为“写实”是中国所独享的,而是全世界可以共享的一种绘画方式。这也是他与同时期其他乌托邦主义者的区别所在,比如谭嗣同,同样诉诸儒家的“仁”,可他向往的却是西方工业社会的文化精神。[26]


事实上,这样一种“西学中源”的论调并非康有为首创,而是晚清时期的一个流行观念。它萌芽于明清之际,经徐光启、方以智、王锡阐等人发挥、引申,至梅文鼎集大成,最后经康熙御笔在《四库全书总目》中“钦定”,成为具有官方权威的一种学术思潮。至19世纪中后期,随着西潮的大规模涌入,加之西方列强的环伺和侵略,这一学说又卷土重来,成为一个新的思潮。它一方面满足了洋务派“师夷长技以制夷”的心理,另一方面也不至于让保守派丧失掉其念兹在兹的身份认同。1935年,全汉昇在《清末的西学源出中国说》一文中系统梳理了晚清时期的这一思潮,但并未提及它其实早在晚明清初的时候就已经广为流行。黄遵宪是全文着墨较多的一个人物,而黄是清末这一学说的主要支持者之一。[27]1880年,黄遵宪发表的《日本杂事诗》中的一段话对于“西学中源”说影响极大。它在该书中描述日本的西学教育情形,说“余考泰西之学,墨翟之学也”。[28]根据康有为自传,他其实从1883年就开始阅读西方科学著作。1886年左右,也就是在他大概28岁的时候,他开始撰写一本名为《诸天讲》的小册子。该书包括一组论文,是他依据自己对星星的观察,并掺杂了一些他在阅读西学著作时所获得的知识写成的。里面提到,他最尊崇两个人:一个是哥白尼,一个是牛顿,因为他们发现了地球围绕太阳转,发现了“吸据力”的规律。但康有为的目的显然不止于此,19世纪90年代末期,他将这些科学术语引入了他的政论和哲学著作中。比如在《大同论》中,他将“吸摄之力”比附在“仁”这一传统儒家的观念上。[29]加之当时达尔文进化论铺天盖地的影响,可以说,西方科学无疑是《大同论》重要的理论基础之一。他关于“写实”源出宋代这一观念也多多少少体现了“西学中源”这一学说,虽然尚未找到直接的证据,但可以想见,他或许就是受此影响和启发而提出的。


透过康有为的“画学变革”论(或“美术革命”论)与“大同书”之间的亲缘关系,不妨再次回到到意大利未来主义与法西斯主义、俄罗斯无产阶级文化运动剧场与布尔什维克革命、巴黎达达主义与无政府主义之间的关系。从革命性本身而言,这四重关系的观念之间也不乏相似之处:康有为的“儒学普遍主义”构想了一个未来世界新秩序;而未来主义全盘否定传统价值,和法西斯一同共同谋划着一项现代主义事业,也曾向人们承诺过一个美好的新未来;布尔什维克革命的终极目标是一个理想的、完美的共产主义世界;而无政府主义则设想通往一个由个体自愿组成的绝对自由、绝对平等的乌托邦社会。毫无疑问,这些关于未来的构想和激进行动所面对的是同一个由资本主义和殖民主义主导的现代世界体系,并自觉地卷入了20世纪浩浩荡荡的全球性的革命运动。康有为的《大同论》发表后,“大同”,这个关于美好世界的描述,一度成了维新派、革命派、共和派、无政府主义者、社会主义者、共产主义者以及君主立宪派公开信奉的目标;这个独一无二的古典概念在晚清和民国的意识形态修辞中,广泛赢得而且继续保持着受人尊敬的地位。原国民党党歌中就有“大同”二字,孙中山的“天下为公”可以说是“大同论”的变体,也有不少学者研究指出,毛泽东思想中同样不乏“大同论”的痕迹[30]。从19世纪末的最后几年直到现在,“大同”不仅进入到各个意识形态阵营的思想和观念中,甚至还成了无数学校、餐馆、银行和商行的名称。[31]


因此,从“美术革命”的角度讲,这无疑是其一直以来被忽视的一个意义层次。遗憾的是,迄今我们还没有发现同时与康有为这一“普遍主义”观念和“大同”构想可以对应的新艺术形式,不像意大利未来主义、巴黎达达主义或俄罗斯构成主义或至上主义,其形式本身就充满着对于未来的想象。这里需要说明的一点是,虽然毕夏普在她的书中基于“参与性艺术”这一视角重点探讨的是俄罗斯无产阶级文化运动剧场实验,但并没有否认构成主义或至上主义的前卫性,但实际上,与未来主义和达达主义更具平行关系的恰恰是后者。如前所言,无论在叶沉、鲁迅的笔下,还是在毕夏普的论述中,构成主义或至上主义都被理解为一种去大众化的实用艺术,而都没有提及它对于未来世界秩序的构想。马列维奇曾经说过:“我们意识的布局——实用的‘构建’——始终都在唤醒相对价值(即无价值),除了潜意识或者超意识中的纯粹知觉以外(即除了艺术创作以外),没有任何东西能够让绝对价值‘触手可及’。由此可见,只有给予潜意识或者超意识创作布局的优先权,才能实现(在文字表达的更高层面上的)真正的实用性。”毫无疑问,这里的实用性仅限于文字表达层面,它是一种超实用的实用性。它并不同于那些“在‘实际生活’中存在或被实际生活使用的艺术”,“在一定程度上这些其实都已经‘贬值’了”。或许“只有当它们被从实际使用中解放出来时(即当它们入驻博物馆时),其原本的艺术价值(绝对价值)才可能得以体现”。因此,艺术只有“通过至上主义回归本身——回归到纯粹的、前所未有的形状,无物象的知觉才可得到认识”,在此基础上,它才可能“尝试创立一种新的、真实的世界秩序,一种新的世界观,它认识到了世界的无物象性,而不再努力去阐释民俗史”。[32](图20)“我们的生活正是建立在共产主义的新世界的基础之上,如钢筋混凝土一般牢固……在这一基础之上,将会建立庞大的共产主义城镇,地球上的所有居民都会居住在这里。”马列维奇接受了他的得意门生利西茨基于1921年有关乌托邦的阐释,并如实地对其加以利用,即如何“从一板一眼的物质中唤起逃离、深渊、庄严、兴奋和非存在”。[33]其代表作《白底上的黑色方块》所隐喻的正是无政府主义,根据T.J.克拉克的解释,“单一的黑暗光线吞噬了所有的色彩,使所有色彩超越于仅仅是差异和效果,现在一切事物都是相同的事物……”。[34]

图20  马列维奇,《至上主义构图(无物象的知觉)》,1919


诚然,至上主义看上去的确缺少了一种毕夏普所谓的参与的能动性,但有意思的是,我们发现了一段马列维奇关于戏剧的论述,似乎比无产阶级文化运动剧场实验中的参与性更加彻底。他说:“我们的生活就是一出戏剧,无物象的知觉在其中通过物象表现出来。……办公室职员、铁匠、士兵、会计、将军……这些都是由相应人群扮演的这样或者那样的剧本中的角色,‘演员们’心醉神迷,以至于认为剧本(以及他们在其中扮演的角色)是生活本身。”[35]人类看不到其本来的面目,因为所有人都在戏里。


尽管找不到对应的艺术形式,但是在大量的书刊封面、画报(以《点石斋画报》为主)和科幻文学中可以看到不少近代中国人关于未来世界的想象,或许可以作为一个旁证。譬如1904年《东方杂志》创刊号的封面便充满着对于未来的想象。(图21)画面右上角的飞龙象征着中国传统帝王,左边冉冉升起的红色太阳则喻示着光明和新时代的来临,右下角的地球则是“世界”的符号。值得一提的是,该杂志内容多转载朝廷奏章和诏书等,并以提倡君主立宪、推行新政为主,而其封面设计则利用相关图像带出这些象征意义,冀与刊物内容相呼应。[36]显然,这些封面设计比刊物内容更具想象力和超现实感。不过,比之更具想象力的是当时已经反复出现在画报中的种种有关“飞车”“飞船”“热气球”的图像。(图22、23)说到“热气球”,其实早在同治年间,曾在欧洲生活了两年多的王韬在其所撰的《漫游随录》中已经提到了后来引起国人浓厚兴趣的气球:“由气学知各气之轻重,因而创气球,造气钟,上可凌空,下可入海,以之察物、救人、观山、探海。”[37]特别是他在《普法战纪》(1873)中内政大臣甘必大乘气球穿越战线的故事,流传更广。1878年巴黎博览会期间,气球已经成为娱乐工具,时任驻法使馆参赞的黎庶昌便有幸亲身体验了凌空的感觉。黎氏归来后在《西洋杂志》发文详细介绍了气球的形状及各种配件。1904年,流亡海外的康有为也体验了一把“飘然御风而行”的独特感觉,并作《巴黎登汽球歌》:


问我何能上虚空?汽球之制天无功。

汽球圜圆十余丈,中实轻气能御风。

藤筐八尺悬球下,圆周有栏空其中。

长绳絙地贯筐内,绳放球起渐渐上苍穹。

长绳一割随风荡,飘飘碧落游无穷。

吾复登者球隳地,诸客骨折心忡忡。

吾女同璧后来游,球不复用天难通。

我幸得时一升天,天上旧梦犹迷濛。[38]


这样一种独特的身体体验似乎与他的艺术观无关,但足可佐证他在《大同书》中对于未来世界的想象。康有为对于大同世界的爱,不只施于地球上的生物,更遍及全宇宙的生物,诚如他所说的:“火星、土星、木星、天王、海王诸星之生物耶,莽不与接,杳冥为期。吾与仁之,远无所施。”[39]

图21  《东方杂志》创刊号封面,1904年3月

图22  金蟾香,《演放气球》,其他信息不详

图23  《新石头记》之“文明境界的飞车”,其他信息不详


尽管当时已有不少相关题材的插图和版画,但以艺术的标准,其未能进入康有为的法眼——当然,此时它们原本就不在艺术和艺术史的框架。所以很难说这些插图原本就在他所谓的“写实”的范畴,但它的意义不在于写实与否,也不在于是不是美术,而是在于它本身所具有的革命性。“写实”是康有为革命思想的着力点,但问题在于,既然“写实”无法提供任何超乎现实的想象,且很快演化为“现实主义”,为什么他还要诉诸“写实”呢?诚然,在内忧外患的特殊情境下,“写实”或许是最有效的一种革命手段,甚或说是一个“迫不得已”的选择,但其真正的目的是革命,而不是艺术。因此可以说,与康有为的“普遍主义”和“大同论”真正相匹配的不是“写实”,而是革命,或者说是作为革命的“写实”。只是这里的“写实”并非是西方“写实主义”,而是中国古代院体“写实”。这一选择一方面暗合了其“儒学普遍主义”以儒家文化为中心的理念,另一方面,他所认同的宋代院体画中的意象或观念也的确更接近他关于未来世界的“大同”构想,而这种构想本身就极具激进性。


在康有为眼中,不光是文人画,即使西画也不及宋代院体画。他说:“画至于五代,有唐之朴厚而新开精深华妙之体;至宋人出而集其成,无体不备,无美不臻,且其时院体争奇竞新,甚且以之试士,此则今欧、美之重物质尚未之及。”[40]石守谦研究指出,无论是郭熙《早春图》(1072),还是李唐的《万壑松风》(1124),包括王希孟的《千里江山图》(1113),所传递的都是一种帝国的意象。如《早春图》,“既是一幅春景图像,也是具有天命之理想圣君统治之下帝国形象的完美呈现”,而且,它也的确“符合神宗朝锐意革新的政治氛围”。[41]另如《万壑松风》,除了是在描绘一个充满生气的绝胜松林谷地之外,也在传达着一种圣君治下政府中人才鼎盛的政治意象。如果说《万壑松风》聚焦于圣君治下人才鼎盛的意象的话,《千里江山图卷》则从称颂太平盛世这一角度呈现了徽宗的理想帝国山水。[42]康有为的画论中并未直接提及这一层面,但并不能因此否认,“帝国山水”所隐喻的正是他念兹在兹的普遍的、理想的人间秩序。关键还在于,在他所认同的宋代“写实”中,原本就包括了上述这三幅经典之作。


注释

[1]克莱尔·毕夏普:《人造地狱:参与式艺术与观看者政治学》,第81-82页。

[2]克莱尔·毕夏普:《人造地狱:参与式艺术与观看者政治学》,第124页。

[3]唐小兵:《前哨的进行:回望现代版画运动的起源》,安塞姆•弗兰克编:《社会工厂:第10届上海双年展》,上海:上海当代艺术博物馆,2015,第260页。

[4]乔丽华编著:《鲁迅与左翼美术运动》,上海:上海书店出版社,2019,第198-199页。

[5]乔丽华编著:《鲁迅与左翼美术运动》,第202页。

[6]乔丽华编著:《鲁迅与左翼美术运动》,第204-205页。

[7]刘文英:《西化与现代化:民国时期的书刊杂志设计》,《二十一世纪》,2019年4月号,第129页。

[8]乔丽华编著:《鲁迅与左翼美术运动》,第215-216页。

[9]乔丽华编著:《鲁迅与左翼美术运动》,第216页。

[10]T.J.克拉克:《告别观念:现代主义历史中的若干片段》(下册),徐建等译,南京:江苏凤凰美术出版社,2019,第466页。

[11]许幸之:《中国美术运动的展望》,《沙仑》,第1卷第1期,1930。转引自乔丽华编著:《鲁迅与左翼美术运动》,第229页。

[12]克莱尔·毕夏普:《人造地狱:参与式艺术与观看者政治学》,第92页。

[13]克莱尔·毕夏普:《人造地狱:参与式艺术与观看者政治学》,第93页。

[14]克莱尔·毕夏普:《人造地狱:参与式艺术与观看者政治学》,第95页。

[15]克莱尔·毕夏普:《人造地狱:参与式艺术与观看者政治学》,第97页。

[16]王春辰:《艺术介入社会——一种新艺术关系》,timezone8,2010,第15-16页。

[17]安塞姆·弗兰克编:《社会工厂:第10届上海双年展》,第26-27页。

[18]李伟铭:《传统与变革:中国近代美术史事考论》,第145页。

[19]李伟铭:《传统与变革:中国近代美术史事考论》,第145页。

[20]汪晖:《现代中国思想的兴起》(上卷第二部:帝国与国家),北京:生活•读书•新知三联书店,2008,第778页。

[21]邓野:《巴黎和会与北京政府的内外博弈——1919年中国的外交争执与政派利益》,第248页。

[22]浦嘉珉:《中国与达尔文》,第20页。

[23]浦嘉珉:《中国与达尔文》,第19页。

[24]浦嘉珉:《中国与达尔文》,第35页。

[25]汪晖:《现代中国思想的兴起》(上卷第二部:帝国与国家),第753页。

[26]张灏:《转型时代中国乌托邦主义的兴起》,《转型时代与幽暗意识》,第252页。

[27]全汉昇:《清末的西学源出中国说》,《岭南学报》,第4卷第2期,1935。

[28]黄遵宪:《日本杂事诗(广注)》,长沙:湖南人民出版社,1981,第96页。转引自阿梅龙(IwoAmelung):《真实与建构:中国近代史及科技史新探》,孙青等译,北京:社会科学文献出版社,2019,第87页。

[29]阿梅龙:《真实与建构:中国近代史及科技史新探》,第94-95页。

[30]参见王遐见:《实事求是地看待毛泽东大同观》,《马克思主义研究》,2014年第5期;陶季邑:《青年毛泽东大同思想是否受孙中山影响》,《毛泽东思想研究》,2017年第3期;张恒俊:《青年毛泽东大同思想评述》,《湖南社会科学》,2011年第5期;等等。

[31]浦嘉珉:《中国与达尔文》,第32页。

[32]马列维奇:《无物象的世界》,张耀译,重庆:重庆大学出版社,2019,第100-113页。

[33]T.J.克拉克:《告别观念:现代主义历史中的若干片段》(下册),第459、447页。

[34]T.J.克拉克:《告别观念:现代主义历史中的若干片段》(下册),第380页。

[35]马列维奇:《无物象的世界》,第100页。

[36]刘文英:《西化与现代化:民国时期的书刊杂志设计》,《二十一世纪》,2019年4月号,第130页。

[37]王韬:《漫游随录·扶桑游记》,长沙:湖南人民出版社,1982,第122-123页。

[38]康有为:《法兰西游记·巴黎登汽球歌》,《欧洲十一国游记二种》,长沙:岳麓书社,1985,第231页。

[39]康有为:《大同书》,台北:龙田出版社,1979,第5页;武田雅哉:《飞翔吧!大清帝国——近代中国的幻想与科学》,第222页。

[40]康有为:《万木草堂藏画目》(节选),郎绍君、水天中编:《二十世纪中国美术文选》(上卷),第23页。

[41]石守谦:《山鸣谷应:中国山水画和观众的历史》,第52页。

[42]石守谦:《山鸣谷应:中国山水画和观众的历史》,第54页。


余论 超越“世界剧场”:进化、变异与全球化


遗憾的是,在《人造地狱:参与式艺术与观看者政治学》这部原本就带有一定“全球视野”的著作中,毕夏普并没有将中国当代艺术纳入自己叙述框架,除了开头提到一句“长征计划”以外,唯一作为案例讨论的是谷文达的“联合国”计划。不过,作者针对的也不是这个计划本身,而是这件作品引发的事件和讨论。


“联合国”是缘起于1992年初的一个持续性世界范围的艺术计划。在筹划和实施过程中,谷文达克服了观念、物质、时间、政治和种族等重重困难,先后在美国、波兰、英国、荷兰、意大利、加拿大、台湾、香港等世界多个国家和城市巡回展出,展出地区的选择主要根据地方的历史、文明和政治上的意义而定。他给自己设决定了一套方法:基于当地的文化背景和重大历史事件,使用本土在世居民的真实头发,创作一件纪念碑性的大型装置,以凸显每个国家的身份。在艺术家眼中,这些独立的装置就是“联合国”整体计划中的国家纪念碑。有批评家说,“‘联合国’计划以模仿嘲讽了文化殖民者的作用。”[1]但谷文达的野心显然不止于此。谷文达希望通过这个宏大的艺术计划,将个人与政治、地方与全球、当下与永恒等话题都纳入他的思考、感知和讨论中。


1996年,谷文达的“联合国”计划之“瑞典和俄罗斯纪念碑:国际刑警”参加了由俄罗斯策展人维克多·米席亚诺(ViktorMisiano)和瑞典策展人杨·欧曼(JanAman)联合策划的展览“国际刑警组织”(Färgfabriken,Stockholm)。不同于一般展览的是,“国际刑警组织”的整个结构刻意尝试“展演式的”,换言之,它要求艺术家们在现场彼此协力创作:策展人渴望“抛弃古老游戏的规则,创造一个将会订立自己的规则的历程”。甚或说,该计划是文化政策的演练:旨在“为了在国际和莫斯科的场景下实现俄国和西方国家的计划形成一个新的、协作的和民主的模式”[2]。展览的背景自不待言,此时冷战结束不久,俄罗斯还在解体的阵痛中,而新的文化冲突正在萌芽当中,“后冷战”由此拉开帷幕。因为,这个展览所针对的正是后冷战时代的文明对话与冲突。


展览的现场,占据中心的正是谷文达的“联合国·瑞典和俄罗斯纪念碑:国际刑警”,他从俄罗斯和瑞典搜集头发,创作了一个大型的、隧道状的结构,在结构中间,悬挂着从瑞典皇家空军借来的一具地对空**。(图24)谷文达说,这个装置是象征东方与西方的合作与对话。孰料,开幕当天,俄罗斯艺术家亚历山大·布瑞纳(AlexanderBrener)提出抗议,他反对将此装置摆在最显眼的位置。在他的击鼓表演《情绪的语言》结束之后,他冲向谷文达的头发隧道,将其破坏,说他占据的空间比其他艺术家的作品多太多了,而且导致整个展览的失败。紧接着,另一位艺术家欧雷格·库力克(OlegKulik)一丝不挂地用铁链拴在狗窝,进行他名为“一条公路”的现场表演,他也讨厌谷文达的装置。……杨·欧曼想把库力克推进他的狗窝,于是踢他的脸,这让库里克更加狂暴;直到警察赶到,将库里克拘捕,最后罚款释放。[3]

图24  谷文达,《联合国—俄国与瑞典纪念碑》,装置,尺寸可变,1996


展览引发了长达一年多的争论,谷文达为此撰写了“TheCulturalWar”(《文化战争》)一文,英文和中文分别发表在FlashArt和《江苏画刊》上。(图25)谷文达从自己的角度表达了对这个事件的思考和态度,文章的最后,他说:“这个事件让瑞典人、国际艺术家和俄罗斯艺术家之间的关系变得冷冰冰的。我的装置见证了这场文化战争。”[4]此时,正值亨廷顿的《文明的冲突与世界秩序的重建》发表后不久,而这一事件则再次打破了人们对于柏林墙倒后美好世界的幻想。在谷文达看来,这个展览在某种意义上预言了“后冷战时代”的文明冲突和文化战争。毕夏普更看重的显然也是这些。她说:“根据1989年后的文化政策的观点,这次展览最发人深省的地方在于它突显了冷战时期对于‘资本主义’或‘投机的’西方艺术家和‘协作的’或‘集体主义的’东方艺术家的刻板印象”,“它生动地记录了后冷战时期层出不穷的开放性底下的文化摩擦”。展览的“失败”表明,两位策展人最初所设定的东西方协作是不可能的,因为“东方阵营把沟通理解为破坏和抗议,而西方阵营则理解为金钱的周转”。[5]事实上,整个事件中最“尴尬”的是移民美国的华裔艺术家谷文达的作品,作为抗议、冲突的***,我们不知道它到底属于哪个阵营。“TheCulturalWar”一文的最后,谷文达提到俄罗斯策展人米席亚诺曾找到他说:“有一张邮票印着一张斯大林和毛泽东握手的照片,所以俄国人和中国人是好朋友。”[6]历史上中国和苏联的确同属一个阵营,但今天却成了俄罗斯艺术家抗议的对象。谷文达说,这些骄傲的俄罗斯艺术家都经历了冷战和冷战的结束,曾经他们有着明确的敌人,但随着苏联的垮台,他们顿时失去了目标,于是不得不把目光投向西方,但又不愿意屈从于后者的意识形态,这样一种混乱恰恰反映了依然还在阵痛中的俄罗斯的现状。[7]而两位艺术家的行为更像是丧失目标和自信之后的一种自我发泄。

图25  谷文达,《文化战争》


这件作品原本是根据展览主题创作的,也符合两位策展人的观念和思路,但没有预料到的是,恰恰是这样一件反思战争、历史和带着创伤记忆的作品却引发了抗议和冲突。就像作品标题所示的,“联合国”的主要功能是促进和维护世界和平,但很多时候,它无力解决国际冲突和战争。“联合国”不是一个乌托邦,因为无论如何联合,也无法消除国与国之间的边界,而只要有边界,就难免龃龉和摩擦。他使用的看似是没有(形式)差别的头发,但作为媒材,它所承载的血缘、族群和身份是无法被同质化的。因此,与其说他是在想象一个完美的“大同世界”,不如说是通过一次次不动声色的“介入”,意在揭示现实世界的真实逻辑。


也是这一年,刚刚从日本移居纽约不久的蔡国强入围了首届HUGOBOSS艺术大奖,大型装置《龙来了!狼来了!成吉思汗的方舟》参加了在美国古根海姆美术馆(SOHO分馆)举办的入围展。(图26)作品使用了108个黄河上的羊皮筏,作为成吉思汗远征西方的象征;尾部装有三个废弃的丰田汽车发动机,发动机的轰鸣声推着羊皮筏似腾龙般跃起,巨大的噪音在美术馆门口都能听得到,仿佛远处的铁蹄声,串起了古往今来西方世界关于“黄祸”“亚洲威胁”的想象和隐忧。墙上还挂了一排美国《新闻周刊》(Newsweek)、《时代周刊》(Time)等重要媒体关于亚洲和中国崛起将对世界格局形成影响的封面。[8]尽管当年蔡国强并没有获得大奖(获奖的是马修·巴尼),但这件作品引起了艺术圈内外广泛的关注和讨论。显然,它既不同于“历史终结论”,也有别于“文明冲突论”,蔡国强的态度是暧昧的,一方面他通过蒙古征服史暗示历史并没有终结,另一方面他又像是提示西方的观众,全球化时代,所谓的“黄祸”“亚洲威胁”“中国崛起”等都不过是一种想象,或是有意将对方虚构成自己的一个敌人。这也意味着,这是一个两头不讨好的作品,它挑逗了左右两翼的神经。一语成谶,十二年后,蔡国强重返古根海姆美术馆,举办了大型回顾展,展览于2月开幕,五个多月后,北京奥运会盛大开幕,蔡国强在开幕式上实施了大型的焰火表演。有人说,蔡国强的艺术历程就是中国崛起的缩影。[9]这样的评论显然有点言过其实,但可以肯定的是,1996年的装置《龙来了!狼来了!成吉思汗的方舟》预言了中国经济的崛起,特别是自特朗普当选美国总统以来,随着全球经济结构和地缘政治的变化,中国已然被构想为美国、西方乃至全世界最大的“威胁”。

图26  蔡国强,《龙来了!狼来了!成吉思汗的方舟》(古根海姆美术馆SOHO分馆展览现场),装置,尺寸可变,1996


差不多与谷文达、蔡国强同时,黄永砯的《世界剧场》(1993)以更加直接的方式“还原”了现代世界秩序和全球化的逻辑。


2017年10月,由孟璐、侯瀚如、田霏宇策划的展览“世界剧场:1989年以来的艺术与中国”在美国古根海姆美术馆盛大开幕,展览系统梳理了上世纪90年代以来,当代艺术与中国、西方以及整个世界之间复杂关系的变动。展览的标题“世界剧场”来自参展艺术家黄永砯1993年的同名作品。(图27)这是一部寓言性的装置,在一个模拟全景敞视监狱的封闭、透明的空间内,艺术家投放了上百只昆虫、爬虫等各种小动物,任由它们之间相互撕咬、蚕食,在艺术家看来,它所指的既是霍布斯笔下的弱肉强食的“丛林法则”与“自然状态”,同时,也是由资本主义所主导的现代世界秩序。孰料,展览开幕前夕,美国动物保护协会以展览涉嫌虐待动物的名义抗议其中涉及动物的三件作品(《世界剧场》系其中之一),直至迫使美术馆和策展人撤出相关作品。展览引发的争议不断升级,但似乎并不新奇,因为这已成为一种政治的常态。反之这也说明,《世界剧场》所喻示的正是当下同质而又多歧、处处是冲突和危机的全球化状况。

图27  2017年10月,黄永砯发布的因美国动物保护协会抗议促使古根海姆美术馆撤下其作品《世界剧场》的声明文本的展示现场


黄永砯提醒我们,这些来自现实世界和想象世界的活的动物或动物标本,实际参考的是《山海经》《抱朴子》等中国古代传说,目的是为了重探世界的真理。[10]也是在这个意义上,它恰好反向地回应了20世纪初康有为的“儒学普遍主义”或“民族世界主义”。毫无疑问,《世界剧场》所隐喻的现实世界与康有为构想的“大同世界”属于两个截然相反的世界,因此,反过来重申其“大同”构想,本身亦是对于全球化危机的一次批判性的介入。相比而言,当下更加契合康有为“大同论”的是邱志杰的《世界地图计划》(2010-)(图28)、郑国谷的《了园》(2011-)(图29)及徐震-没顶公司的《进化》(2013-)(图30),可以说,它们都在构想着一个普遍的、与现实世界法则相反的未来世界秩序。

图28  邱志杰,《乌托邦地图》(草稿),纸本铅笔,80×60cm,2012

图29  郑国谷,《了园(帝国时代)》-2,综合项目,尺寸可变,2000年至今

图30  徐震®, 《异形》,装置,尺寸可变,2018


在《世界地图计划》中,邱志杰使用传统水墨媒介,巧妙地融合了西方地图和中国古代舆图两种形式,描绘和书写他对世界的观看、体认和想象。不像今天的地图,只是一个平面的地理关系和空间分隔,邱志杰笔下的地图更像是一幅传统山水画或风景画。历史地看,中国古代山水画的起源本身就跟早期的地图和战争有关。在西方也是如此,风景的历史始终与通过观测和制图的空间分配、弹道学和城市防御科学以及地图投影的实践息息相关。[11]这在某种意义上也说明邱志杰为什么会选择这样的描绘方式,他还是希望保持作为一个手艺者的画家角色,甚至可以说,他迷恋的是只是一种绘画的感觉。包括在型制上,他沿用的依然是传统的条屏。这其中,既有中国传统笔墨,也包括西方素描的点、线、面结构。这样一种结合恰恰回应了17世纪中国舆图,而此时,中国舆图其实已经融合了传教士带来的西方舆图。


尽管如此,但对邱志杰而言,他的目的也并非只是描绘一张地图,画一张画,毋宁说,他更感兴趣的还是概念的编织。在这里,他尤其看重“编织”这个概念,就像他所说的,比起“介入”“参与”或“干预”这些带有认识论色彩的词,“编织”无疑是一个更好的意象,其中有多股线索,藕断丝连,拖泥带水。艺术家并非在其外部,本身就是其中的一部分,本身即是社会的一种生长方式。它不是外力的进入,而是多种内在力量的重新组织。[12]无论《乌托邦地图》(2015),还是《从华夏到中国》(2016),透过他的重新疏解、链接和地景式的编织,历史与现实中的诸多概念、语词释放出不同的意义和能量,并由此建构了一个新的未来世界秩序。邱志杰并不否认儒学作为他艺术实践和观念的根基,并尝言他是“由佛入儒”[13],而这也赋予他的世界性构想某种超越性和平等、大同的意涵。一百多年前,王尔德就说过:“一张没有乌托邦的世界地图根本不值一顾,因为它遗漏了一个人性永驻的国度。当人性降临于斯,它便眺望远方,向着更加美好的国度扬帆启航。进步就是乌托邦的实现。”[14]


郑国谷《了园》的前身是《帝国时代》(2000-)。如果说《帝国时代》是一种思想的扩张的话,《了园》则是一种内在的超越。因此,从《帝国时代》到《了园》,意味着整个建筑及其生态向一种有别于思想、观念、时间或符号学的审美骤变。在郑国谷看来,“这是一种土地能量学的审美,这种审美让一个艺术家的意识与定力在大地上深深地扎根,与隐藏在大地的各种各样的能量聚集点对接,并相互响应,让现实的矛盾在现实中互相中计,并顺利产生灵感,由此,你可察觉到它正在深深地刻录着一个生态事实,并向宇宙报批,让现实止息,让本质自由呼吸”[15]。在这里,有锦鲤的环绕和层层递进的水生系统,有钢筋水泥的居所和丛生的植物,还有浓缩了植物精华的茶叶,以及他所向往的没有符号的纯能量世界。这意味着,它真正所传达的是一个时间的观念,只是这里的“时间是从心灵深处折射出来的世界,而真正的自然也是不加任何判断,这个世界与自然同频,它既可向内收缩,也可向外扩张”[16]。


尽管《了园》在形式上看似更加内敛,甚至还有着些许玄学或形而上学的色彩,但实际上它隐含着一个比《帝国时代》更为隐深和广阔的世界。郑国谷将它视为一个新的磁场和能量体,它可以开启更多的时空维度,进而让更多人意识到每个身体、意念乃至宇宙万物都潜伏着其生命得以维系的能量结构和精神机体。这是一个新的生命场域,是一个彻底悖离或超越全球化结构的新世界。


在康有为的“画学变革”论中,所谓“合中西而为画学新纪元”的底色之一是“进化论”,这也体现在他由春秋公羊学之“三世说”开出“大同世界”的理论过程中。作为全球化的三个基本支点,“贸易—资本”“冲突—战争”及其共构、促生的“进化—变异”是徐震—没顶公司自1990年代末至今艺术实践的三个“隐秘”主题,特别是近年来的实践中,这些主题及其结构逐渐浮出水面,并适时回应了当下世界的激烈变局。回看他(们)二十年的实践,三者始终相互交织、共生,在积极参与和渗透全球化的同时,想象着它可能的极端异化和超级变体。换句话说,它既是全球化的表征,也是一部未来共同体的寓言。徐震—没顶公司的《进化》并非直接源自“进化论”,而是在资本主义(主要体现在《超市》系列、“没顶公司”及《徐震专卖店》等作品中)与文明冲突(如《中东展》《饥饿的苏丹》《运动场》等作品)或者说贸易与战争的共构中催生出来的一种新的想象和话语。无论是《没顶曲项瓶》,还是《永生》《彩色观音》,它们既是“合中西”的结果,同时,也在预言一个化内外、去冲突的未来世界秩序。


“进化”并非是全球化这个巨型怪兽的“再现”或“表征”,而更像是对于未来共同体的构想。这一构想一方面承认全球化是无力抗拒、也不必抗拒的事实,另一方面也在提醒我们,不得不直面全球化所身处的危机和困境。“混合”是徐震常用的手法,那些无厘头的“变异之物”仿佛是“后全球化”的隐喻,它改变了原本的物质形态,摆脱了意识形态的束缚,将一切坚固、永恒的东西演化为一个尚无法命名的游戏和感知黑洞。然而,正是这一未名的混合的异形和虚构的“深渊”,暗藏着变革的动力和新的“共同体”将临的潜能。


注释

[1]谷文达:《一场真正的文化战争——“联合国·俄国和瑞典纪念碑:国际刑警”》,“谷文达工作室”微信公众号,2018年7月14日。

[2]克莱尔·毕夏普:《人造地狱:参与式艺术与观看者政治学》,第352-353页。

[3]克莱尔·毕夏普:《人造地狱:参与式艺术与观看者政治学》,第356页。

[4]WendaGu, “TheCulturalWar”,Flash Art,Summer 1996, pp.102-103.

[5]克莱尔·毕夏普:《人造地狱:参与式艺术与观看者政治学》,第357页。

[6]WendaGu, “TheCulturalWar”,Flash Art,p.103.

[7]WendaGu, “TheCulturalWar”,Flash Art,pp.102-103.

[8]宋轶:《与蔡国强工作室的通信》,《艺术界》,2014年2月号。

[9]方振宁:《蔡国强:中国崛起的缩影》,“豆瓣网”,2008年8月22日,https://www.douban.com/group/topi***005694/。

[10]侯瀚如:《变化才是规则》,菲利普·维赫涅、郑道炼编:《占卜者之屋:黄永砯回顾展》,第16-17页。

[11]郭亮:《十七世纪欧洲与晚明地图交流》,北京:商务印书馆,2015,第127-130页。

[12]邱志杰:《邱注上元灯彩计划》,长春:吉林出版集团有限公司,2015,第56页。

[13]参见鲁明军:《总体实践:邱志杰的“义理”与“事功”》,《后感性·超市·长征计划——1999年的三个中国当代艺术展览/计划及其之后》,南京:江苏美术出版社,2019。

[14]转引自鲁思·列维塔斯:《乌托邦之概念》,第7页。

[15]《郑国谷:从符号学走向能量学》,“交叉小径”微信公众号,2015年3月23日。http://mp.weixin.qq.com/s/PnVD5YQnDjxI1FRvb4AFSw。

[16]Anselm Franke:《社会工厂:第十届上海双年展》,第216页。

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