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纽约现代艺术博物馆的新外观，位于53街入口处的新门厅。Diller Scofidio + Renfro建筑工作室与Gensler建筑设计公司共同合作了博物馆的翻新与扩建。图片：Photography by Iwan Baan, Courtesy of MoMA

脚手架已经拆除，尘埃已经落定。经过建筑工作室Diller Scofidio + Renfro领导下为期六年的扩建计划，纽约现代艺术博物馆（MoMA）如今已然重生。这项耗资4.5亿美元的建筑项目将这一杰出艺术机构的展览空间扩大了近三分之一：比如大片宽敞而简洁的新展厅，博物馆中心位置新建的“表演工作室”。而经常前来参观的游客会发现，其他的新改变让游览变得有了方向感。审视博物馆五层经典现代艺术常驻展厅的崭新地图，就好像你最喜欢的高尔夫球场又突然增添了九个球洞——当然，要是这里也配备高尔夫球车就好了。

伴随着建筑外观令人振奋的改造，展厅本身的内容也经历了引人瞩目的变化——策展团队在博物馆扩建的同时启动了展品的更新计划。在某种程度上，博物馆此前的馆藏陈列并未准确反映出过去一个半世纪以来艺术历史中的多样性（比如，艺术并非只是白人的、男性的，或者以欧洲为中心的）。为纠正这一缺陷，MoMA正在做出尝试。所有的艺术作品在展厅中获得了新的语境：大师们的杰作拥有了令人大开眼戒的新邻居，而展品的新式组织手段也让观众对某件作品的360度观察成为可能——这与博物馆之前每个策展章节或多或少都互相隔绝的情况相比，无疑是个巨大的变化。如果我们将博物馆当成一个大型派对，那么扩建后的MoMA则变得更加好玩。在这里，我们有更多有趣的陌生人需要认识，还有更多熟悉的老朋友需要进一步了解。换言之，我们能够开启崭新的对话，而且这种交流变得比以往任何时候都更为活跃。

那么，我们是否就能认为，经过此番改造的MoMA已经重生了吗（WoKE MoMA）？不完全是。正如馆长格伦·洛瑞（Glenn Lowry）所解释的那样，博物馆的策展人们发现，一次性纠正先前的所有疏漏是不可能的，或者说是不现实的。这也是为何博物馆的馆藏展览将保持不断变化的状态，每隔一段时间就翻陈出新，在历史叙事的基础上增添新鲜的花样。为了深入了解此次改造与扩建计划的意义，以及机构未来的发展方向，artnet新闻主编Andrew Goldstein来到格伦·洛瑞宽敞的办公室，针对博物馆的新篇章与他展开了一场对话。洛瑞的办公室藏在博物馆迷宫般的办公区域里，显然没有受到翻修的影响。

artnet新闻主编

Andrew Goldstein

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MoMA馆长

格伦·洛瑞（Glenn Lowry）

纽约现代艺术博物馆馆长Glenn D. Lowry。圖片：Photo by Pascal Le Segretain/Getty Images

本月重新开放的博物馆代表着自身对藏品的深刻反思，进而也代表着对过去一个半世纪以来的艺术历史的反思。“现代”（Modernism）对现代艺术博物馆（MoMA）而言意味着什么？它在博物馆的名称中仍然是“大写”的吗？

好问题。我可能不会将它“大写”，但它仍然是我们致力于探索的一个基础理念。有趣的是，过去十年来，当我们深入思考想要在博物馆的改造与扩建中实现什么时，我们发现了一个藏在这座机构背后必须承认的基本事实：这将是一项永远处于未完成状态的工作，必然随着时间的推移不断变化和发展，它没有结束的终点。

不仅受到这个事实的启发，我想我们的策展人也意识到了其他的东西：那些曾经因为对现代主义或现代艺术的狭隘解读所产生的定义，或许能得到有效的扩展，从而将对这些概念更广泛、更普遍的理解包含在内。他们更加意识到，在时间的发展过程中，诸多各不相同的现代性诞生在不同的地方，它们彼此对话，并非独立和孤绝的状态。

当我们开始谨慎审视这个问题，并且自问我们究竟想要实现什么目标时，有些事实也变得更加清楚了。回溯博物馆过去九十年来的历史，分析它的馆藏与展览，我们就会发现其中的很多很多案例揭示了我们对于世界上其他地方发生的事情有着浓厚的兴趣，而藏品本身也比呈现在目前展览中的要更加广泛丰富。

我从中得出的结论是，这么多年来MoMA已经变成了两个博物馆：一个是正在向观众开放的博物馆，它美轮美奂，定位精准，大体上专注于欧洲和北美现代艺术的标志性作品；还有一个更大、更多样和复杂的博物馆，里面收藏着来自不同地区的艺术家的伟大作品。这些艺术家的作品显然曾一度引起策展人的兴趣，这也是它们当初被收购进来的原因。但时至今日，它们在漫长的岁月中要么被人遗忘，要么被人忽视。于是我们决心回到自己的历史当中，探索已经存在于自身的东西，这才发现了那些值得被重新建立的血统。这是一段非凡的旅程。

这是对博物馆长期以来非凡收藏的致敬，就好像一种重新挖掘被长期忽视的艺术家的冲动开始作祟，你所要做的就是在阁楼里四处翻找，然后告诉外界：“嘿，我们也有那些人。”

嗯，公平地说，策展人也为博物馆增加了不少收藏。过去十年来，我们确实极大地扩展了收藏的数量，更为重要的是我们扩大了某些种类的艺术在收藏中的代表作品。比如，我们费了好些力气确保女性得到的关注和男性一样多；艺术群体的收藏和个别艺术家的作品没有多少差别；还有，要像对待欧洲和北美的艺术家那样对待来自其他地理区域的艺术家。收藏的核心与要点已经存在了，但是我们能够扩展它。

例如，博物馆现在拥有了第一位关注非洲当代艺术的策展人，原因在于我们通过让·皮戈齐（Jean Pigozzi）的捐赠获得了这一创作群体里的核心作品；还有两位策展人专注于拉美艺术，而这一研究领域在博物馆内得以建立，主要是基于帕蒂·西斯内罗斯（Patty Cisneros）令人赞叹的拉美艺术捐赠作品与博物馆的其他自主收购，因此说博物馆有很多新朋友，他们的声音和博物馆自身的历史开始交汇。

毕加索的《阿维尼翁的少女》位于展厅左侧，费思·林戈尔德的《美国人民系列#20》位于右侧。图片：Ben D**is

此次经过重新规划的展厅不仅具备丰富的策展视野，也制造了一些观众意料之外的高光时刻。比如，将毕加索的《阿维尼翁的少女》与费思·林格尔德（Faith Ringgold）描绘种族骚乱的画作并置展出。除了期待观众的惊呼赞叹，你还想要引导什么样的公众思考？

当然，我一直在考虑这个问题。我想让观众首先停下来，然后意识到《阿维尼翁的少女》是多么令人惊粟的一张绘画。一百多年过去了，这件作品变成一种象征，而且在某种程度上，我们认为它的复杂性是理所当然的。

在《阿维尼翁的少女》的空间内引入费思·林戈尔德和路易斯·布尔乔亚（她的雕塑《Quarantania, I》[1947–53]也被陈列在展厅里）的作品重新定义了这张绘画的含义。当毕加索在创作《阿维尼翁的少女》时，他完全没有考虑诸如“立体主义”这样的形式问题，尽管这件作品的诞生常常被标记为立体派演变与发展的重要时刻。毕加索事实上正在思考非洲艺术的力量，正在思考画面所描绘的那间妓院里的日常生活。他看到的，是画中那些神情紧张而充满忧虑的女性。因此，我认为这间展厅里的作品排布承认了毕加索所代表的一切重要的形式维度，也表明了面对一件伟大作品，还存在其他的解读。

而费思·林戈尔德曾经无数次待在博物馆里观察《阿维尼翁的少女》和《格尔尼卡》（Guernica，此前毕加索一直将其出借于纽约现代艺术博物馆，现藏于马德里国家索菲亚王妃美术馆），她吸收着毕加索藏在画面中的思维，与他对话。很明显，费思在自己的创作中还处理了一系列其他问题，比如种族议题与六十年代令人担忧的政治现实。但将她的作品和《阿维尼翁的少女》联系起来，则会创造出一种看待毕加索的截然不同的方式。

就在前几天，我和菲利普·德·蒙特贝洛（Philippe de Montebello）一起参观这间展厅，他曾经作为馆长在纽约大都会艺术博物馆留下了传奇的职业生涯历史，也是我非常敬佩的人。他对我和我身后的这座机构向来非常慷慨。菲利普指着费思的作品对我说：“画的真棒。你知道她在十五年前曾经为我画过肖像。”所以对他来说，这样的展厅安排并没有那么奇怪和不适。他知道费思是谁，明白她在做些什么。

亨利·马蒂斯《红坊》（1911）与阿尔玛·托马斯《炽热的落日》（1973）。图片：Ben D**is

这间展厅对我来说还意味着一件有趣的事：当观众来到博物馆欣赏《阿维尼翁的少女》——这件可以说是现代艺术史上最为重要的教科书案例时，他们也能以一种看似巧合的方式邂逅费思·林戈尔德，这位今年已经八十九岁的非洲裔美国艺术家，她就住在博物馆以北一公里以外的哈莱姆区。这体现了博物馆在展览引导和公众教育两方面所投注的强大力量。

更激进的做法可能体现在另一间展厅中，我们在展品里引入了电影和摄影，将它们作为理解和审视二十世纪的基础。在此之前，博物馆的策展叙事经历了从后印象主义到立体主义、从抽象表现主义到波普艺术等等的发展历程。我认为这是不可避免的叙事框架，并且一切都关于绘画和雕塑。伴随着电影和摄影这两类二十世纪的划时代的媒介在展厅中出现，发生在博物馆里的故事已经被改变了。

所以，在某种程度上，作为画家的费思·林戈尔德是在与其他画家的魔鬼和幽灵战斗。但事实上，二十世纪早期的艺术世界对摄影非常着迷。当时的艺术家既与摄影战斗，也使用摄影创作。保罗·塞尚的杰作《洗浴者》（Bather）——这件位列博物馆标志性和基础性的画作——并不是根据模特来创作的，它基于一张工作室照片。所以在二十世纪的开始，甚至是十九世纪末，摄影被用于不同的领域，包括艺术领域在内。

自从2013年博物馆启动改造与扩建计划以来，世界已经发生了许多非同寻常的变化：特朗普当选美国总统，民粹主义与国家民族主义兴起，引起行业震荡的“#Me Too”运动，对气候变化的深刻认识，对殖民主义倾向的服装的强烈抵制，以及逐渐普及的数字化。这些事件及其带来的压力对博物馆有何影响？

我们透过自己的思考方式去看待这些事件。和艺术家一样，和每个普通人一样，我们生活在现实世界中，被当下的辩论、争议和关键问题所包围。我认为博物馆的策展团队在展览中付出了真正的努力，用以关注和回应性别、种族、气候变化与移民问题等等。当然，令人担忧的政治不是当下的新困境，我们还要面临从上个世纪遗留下来的顽疾。

二十世纪的历史充满残酷。两次世界大战过后，紧接着是朝鲜战争与越南战争，然后到了风云突变的1989年。我们生活在动荡和思想漂泊的时代，这反映在博物馆展出的许多艺术作品上。换言之，这些压力都或多或少存在着，只是取决于博物馆收藏的艺术品能否将它们体现出来。

然而最近我们面临着值得深思的现象：当下人们不仅要树立自己在种族、性别等问题上的立场，还会密切关注其他人是如何看待这些问题的，并据此做出判断。伴随着博物馆的重新开放，针对展览或展品你是否有过这样的担忧：“我们会不会遗漏了任何观众？有没有人会认为这是有问题的？”

我不太确定该如何回答这个问题。我只能说，当你在准备一个展览的任何时候——无论展览的规模有多大，发生在单独的一个展厅还是整座博物馆内——你必须意识到它只能提供部分观点。你永远不可能绝对全面。所以在某种程度上，我们践行了相反的思路，甚至决定不去尝试那么做。我们只会进行一次又一次地接触、斡旋和调整，一次又一次，一次又一次。

我眼中的博物馆并不等同于一座占地近170000平方英尺，由近2500件收藏作品构成的永久或准永久（quasi-permanent）的展览空间；在我看来，博物馆只是代表了历史上的某个瞬间，也许在未来的2至3年内，它又会再次完全改变。我们不会藏起观众千里迢迢赶来观看的重要作品，比如马蒂斯的《舞蹈》（Dance）、梵高的《星空》（Starry Night）、毕加索的《阿维尼翁的少女》和莫奈的《睡莲》（Water Lilies）——但我们或许会调整它们在博物馆里的位置，当然也会改变它们的邻居。

“德国与奥地利新表现主义”展厅，纽约现代艺术博物馆。图片：Ben D**is

刚才我们聊到的费思·林戈尔德的作品也只是暂时被放置在毕加索的展厅里。一年以后，这里将会是截然不同的陈列。这样做出于多方考虑：首先，我们收藏了如此多的非凡的艺术品，想把它们都拿出来，激发公众的讨论；更重要的是，我们知道，当艰难地决定要在博物馆里展示什么东西时，策展团队将要面对无数问题。我们想回到这些问题上来。

我们确实策划了数百个潜在的展厅方案，因为博物馆改造计划的另一个主要思路是我们决定不去将展厅想象为完全接续的空间，而是视其为各自独立的单元，在博物馆的体系内只通过广义的年表相连。所以，你可以把其中的一个单元拿出来，再把另一个单元放进去，就好像把一个章节替换成另一个章节。

也就是说，展厅是模块化的。

这对我们来说非常重要。你刚才提到的一些与当下联系的紧急议题，我们这次可能无法呈现，但下次我们会解决的。

译 | Liang Xiao