Ocula 对谈|陆平原
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[楼主] 开平方根 2019-10-27 22:27:13

来源:Ocula艺术之眼  py


陆平原,《星期六-花脸雪糕》(2019)。展览现场:“降临:发明风景,制作大地”,前哨当代艺术中心,上海(2019年10月20日至2020年3月31日)。图片提供:艺术家、没顶画廊与前哨当代艺术中心。


在上海崇明区前哨湾,一座富有情绪表情,看似融化的、精致的雪糕雕塑守望着眼前的田野荒地,和周遭的树林相映成趣,自然成为其的背景,环境成为其展厅。陆平原的新作《星期六-花脸雪糕》(2019)与《Look! I’m Picasso-1805-C》(2018)一同和其他来自世界各地的著名当代艺术家/小组在艺术家徐震的策划下,以展览“降临:发明风景,制作大地”(展期:2019年10月20日至2020年3月31日)之名“降临”在上海崇明前哨当代艺术中心和前哨湾景观通道两个区域。

陆平原,《星期六-花脸雪糕》(2019)。展览现场:“降临:发明风景,制作大地”,前哨当代艺术中心,上海(2019年10月20日至2020年3月31日)。图片提供:艺术家、没顶画廊与前哨当代艺术中心。


如要追溯这些逗趣雕塑的前传,可从联想到刚刚在上海chi K11美术馆结束的个展“科拉”(展期:2019年8月9日至10月13日)。艺术家陆平原,以“科拉”,一具目前人类能到地表下的最深处的钻孔机为名,带来了他从2012年至今的各种创作。此展,不止于是一个艺术家基于儿时经验与近期旅游经验,再一次地编织了一段故事,并以此诱引观者入场参观的展览,实则还是艺术家探讨“故事”与“物质”关系的小型回顾展。

陆平原。图片提供:艺术家。


对于“文字”与“叙事”的执着与创作,是陆平原在艺术圈层里得到关注的主因。1984年出生的陆平原展现出不同于前代艺术家如徐冰的理解,吸引他的不是“字”本身,而是“字”组织而成的句子,句子所组织而成的“故事”,而身为艺术家,他如何“物质化”故事,就成为其艺术性表达的施力点,如展览“惊奇的发现”(展期:2015年3月21日至5月17日)或者在英国卡斯雕塑基⾦会展览“⽆序之美”中的《林中⻤留⼈》(2016)。另一方面,陆平原也进一步地引申其“物质化”的能力,将他从叙事里面看到的各种情绪,如恐怖、荒诞、幽默,抽离出来“物质化”并在过程中结合消费社会的产品,制造出愈来愈有场景感并具有“混杂性”的作品,如展览“成长的烦恼”(展期:2017年11月11日至2018年1月4日 )。这种从故事出发,弥补了“消逝的童年”,亦或者满足了“Adultkid”心理需求的作品,让陆平原在近几年收获来自社会上不同种类机构(如上海爱马仕之家)的关注之余,也让Ocula与陆平原展开对话。

展览现场:“陆平原:科拉”,chi K11美术馆,上海(2019年8月9日至10月13日)。图片提供:chi K11美术馆,上海。


要谈论你的创作历程,你会从自己的哪一件作品开始谈起?


小学时我曾经用树枝在家门口还没干的水泥路上写过一篇日记,等水泥干了之后日记一直在地面上保留了很久很久,之后我每次经过那篇日记的时候心里都有一种害羞和自豪交织在一起的情绪,现在回想起来那应该是我第一件严肃的作品。


你曾在过去的访谈中提到“希望我的装置,绘画,舞台等等物品,都是‘故事’的一个底座,它只是作为辅助欣赏故事而存在”,其中“底座”的说法,是源自于雕塑制作陈列过程中要去思考的一个物件,在此你用来指称你的作品(也就是“底座”),实际上都是服务于“故事”的存在。在求取平衡上,你是怎么思考与把握?


在我的创作中“底座”和故事之间的关系会更多变一点。故事是无形的艺术,那么设想它是否可以具有底座。就像雕塑,会有底座,绘画也有外框。故事由于它的非物质这个特殊性,所以它“底座”的功能不光是衬托物质而存在,有时它甚至是一个“展览”,在这里所说的“展览”不光是种物理模式,它更包括“展示”这种行为,因为我的故事依赖于当代艺术的语境,就像每次要读到它们,通常都是人们去看和当代艺术相关的展览,有了这样一个先前的阅读语境预设,能让故事和艺术之间的意义得到最大程度的扩展。


所以有时展览本身充当了故事的“底座”。比较典型的运用它们是在展览“成长的烦恼”以及展览“科拉”当中。在这里,我的“底座”不光是服务故事,依附故事存在,它与故事共生,并产生一种新的语言。我甚至尝试将故事与“底座”不可拆分地共存,如“化妆的故事“系列(2017),以及如“成长的烦恼”(2016)中一系列在托马斯小火车等玩具脸上的故事。


我的出发点是 “底座”本身不叙事,这是我对“底座”选择和创作的一个标准。

展览现场:“成长的烦恼”,没顶画廊,上海(2017年11月11日至2018年 1月4日)。图片提供:没顶画廊。


你在展览”故事文本“时,总是选择一种特别简单、直接的方式来呈现,例如你在展览“语言亭”(展期:2016年1月9日至 3月13日)中的作品《故事系列》(2015)或者第十一届上海双年展“何不再问:正辩,反辩,故事”(展期:2016年11月12日至2017年3月12日)中的作品《故事系列》(2016),如此手法表明你相当重视文本的存在感,你并不希望文本本身的存在被感官物件所消磨?


我坚持将故事本身用这种可被复制方式呈现出来,比如印刷,打印,为了凸显它的那种临时性和可复制性,好像不具有真身。纸张等物件会老化,但是可以自己再进行复制。


在呈现文本的方式上,你展现了各种饶富意味的形式,如在地面上的石刻《逃跑的故事》(2016),其故事的结局在一条扁舟里的座位板上;一张有故事的海报,《偷吃投影的虫》(2013),这些形式都能让人联系到自身熟悉的生活经验。相比于“创新”,你倾向于联系已知已存在的经验,这透露出你对于艺术的判定,可能是那句话“艺术源于生活”?


因为我的创作在表面看是具象的,所以我需要大量的具象内容作为我创作的素材,这也是为什么我的作品看起来跟生活,日常联系比较紧密,但是我一直希望自己能创作出非常抽象的意境,虽然它由一种具象的形态表现出来。

陆平原,“故事”系列,2017。展览现场:“何不再问:正辩,反辩,故事”,第十一届上海双年展,上海当代艺术博物馆(2016年11月12日至2017年3月12日)。图片提供:艺术家。

“非常抽象的意境”?


故事内容本身尽量不表达什么,不教育什么,或者不传递什么具体的价值观,它们传递出一种超现实的气息,一种抽象的美,并达到多角度解读的可能。


你把“故事”当做艺术品在创作,并且关注于“故事”本身的独立性与存在感,为何如此强调“故事”不具物质性?目前创作”故事“的趣味点与关注点是什么?


我并没有特意去强调它的非物质性,因为它本身就是这样一个属性的材料,像雕塑泥一样,故事本身也有可塑性。所以我在展示故事的工作中极少将故事本身再进行物化,因为它们在构思好的过程中已经成型了。

展览现场:“陆平原:科拉”,chi K11美术馆,上海(2019年8月9日至10月13日)。图片提供:chi K11美术馆,上海。


从设计公司的工作人员,到任职于比翼艺术中心、没顶公司,你所身处的单位环境与身处的艺术圈层息息相关,甚至可以说你先是一位艺术工作者,然后才是一位艺术家,那么这些工作经验对你个人的创作经验的帮助是什么?你觉得在类似的艺术机构工作可能会有什么样的职业伤害?


也许这也是为什么我的作品很多都跟艺术行业本身相关的原因吧,因为这是我最熟悉的题材之一。这些工作让我学到很多,它带我进入到一种更专业的创作态度中, 也使得我以更高的标准来对待创作。


在迎来2010年的第一个个展“自律的呼吸”(2010年8月7日至8月22日)前,你参加过许多有意思的群展,如“小制作”系列展(2008、2010),此外你也曾经是Guest小组(作品大部分是试图通过悲喜剧并置的方式,去捕捉荒诞)的成员,这个小组的创作经验,对你的创作的帮助是什么?


这个小组的组成也是因为巧合,小组成员因展览而熟知对方。那几年是国内小组热的时候,很多志趣相投的艺术家都组成小组做创作,当时我们五个人(林科,李明,赵要,徐渠,我)组成了小组参加了UCCA尤伦斯当代艺术中心“由没顶公司策划…”的展览项目“GUEST:站在小丑的肩膀上”(展期:2012年4月15日至5月17日),一年后也在UCCA尤伦斯当代艺术中心一样的展厅宣布解散,解散时同样做了展览(“SEE/SAW:中国当代集体创作实践”,展期:2012年11月20日至12月30日)。


但是那段经历非常有意思,五个创作方法不太一样的艺术家在一起动手去做作品,为了拓宽自己对艺术的经验和认识,希望互相学习。小组有一个比较模糊的目标,就是要做出跟身边当时很主流创作方式不太一样的做法,希望可以萌芽出一种更新的创作方法。现在回忆起来还是有很多养份,当时我们充满激情,创作了很多大胆的项目。

展览现场:“GUEST:站在小丑的肩膀上”,UCCA尤伦斯当代艺术中心,北京(2012年4月15日至5月17日)。图片提供:UCCA尤伦斯当代艺术中心。


如今成系统的“故事”,是始于最早的现场行为作品《讲故事》(2013)?之后你没有继续“讲故事”,而选择另一种艺术语言来持续呈现“故事”的原因是什么?


因为我希望将工作集中在创作故事本身,而不是将工作变成绘声绘色地描绘故事,那样会变成:如果你具有某种描绘的天赋,你可以去描绘各种故事,而不仅限于自己创作的故事。


我认为这个工作为什么不可以跟创作故事本身分开呢?另外我不愿意自己将故事设置成一个观众必须花“1:1”的时间才能进入的模式,也就是说我花一个小时去说,你就必须用一个小时去听。所以我从2014年之后就开始尝试通过文字来呈现故事,这样可以更直接的获取故事中的内容,不被如何描绘故事所干扰。当然我不排斥有人可以将我的故事拍成电影或者影像作品,如果有这样的机会我很高兴,但那不是自己的工作重心。

陆平原,《一个走》,2009。装置、行为。图片提供:艺术家。


从“星期六”系列作品,到现在充满表情的新作《00》(2019),你似乎很享受赋予日常物“生命”。这种对生命的关注,也可以让人想到《一个走》(2009)。尽管你的成长背景——父亲是医生——也许会让你对生命有较为早熟的理解,但是,另一方面,你这种加上表情的行为,倒也像是让物品的存在更加清晰。在这里我不想过于哲学化解读你这些作品——例如你的作品之所以有效是因为重构既有的可感性分配——可是,你这些“可爱”的作品抓取并进而满足的就是人的一种自我投射的需求。你是怎么思考?


《一个走》是比较早的一件作品,我关注到周围生物的死亡比起人类更为随机不可测,我设计了一个移动的木头箱子,像书包一样背着,我遇到的“死亡”也是随机的,基本都是类似昆虫的东西,我用随身带的酒精灯把尸体火化,然后放入到“书包”的某一格中,直到“书包”装满为止。


后来,我通过创作超现实的故事,我开始关注和寻找身边那些自己带有“灵魂”的,被人类赋予生命的物体,首先我关注到的是玩具,玩具本身也是拟人化的存在,我们往往通过故事,对这些玩具产生共情。在当今的影视作品中,常常把玩具描绘成背着人类自己会展开对话的生命,它们通常拥有可爱的卡通外观,这样才能更深入的隐藏到人类生活和活动中,被主人选中,然后带回家。之前两年我创作了一些带有玩具特征的作品。


我也慢慢注意到,人类这种赋予“生命”的特权不仅表现在创作玩具上,还出现在各种带有消费特性的物品中,它们包括:食品,家具,商业影视,大型活动宣传中,我们通过广告,包装等手法,将这些物体拟人化,生命化,通过在物品上加一对并不那么特别的卡通眼睛,使得它们能更亲近人类,我将人们这样的行为定义为“星期六”,因为神在星期六创造了人,而今天的星期六,却成为了非常适合消费的日子,我通过收集和强调这些物体的生命特征,来思考究竟是谁用目光注视着我们的创造。

陆平原,《00》,2019。展览现场:第五届iSTART儿童艺术节,麓湖·A4美术馆,成都(展期:2019年8月18日至11月3日)。图片提供:艺术家。


从展览“惊奇的发现”(展期:2015年3月21日至5月17日)、“河原温”(展期:2016年1月9日至2月22日)开始,你的作品与创作手法就为人所知,并留有深刻的印象,作品的形式与色彩度也一直持续丰满中,而回看你早期个展中作品,如2012年你第一个在北京的个展“不包括”(展期:2012年9月20日至11月12日),那时作品本身的视觉语言是冷感与晦涩的,不同于今日亲切幽默的视觉语言。除了个人视觉语言的变化之外,你认为还有什么原因?


在“不包括”中我希望能创作出一种看似终结,但也许并未开始的视觉,我觉得装作品的包装箱是个不错的语言,因为它们装着各种艺术品,但是外表看上去都是方形的,像是储存和暂停一种功能。只要它不打开,艺术就不具有生命。所以我试图创作一系列带有造型的包装箱,他们在处于不打开的情况下,是否能和里面的作品一起成为主体,或许这就像我赋予故事“底座”的概念一样自然。于是在整个展览并未完全打开的情况下,它们居然也成为了一个完整的现场。


今天我的作品开始呈现出这种幽默轻松的气息,其实是我关注的对象有关,它们比较容易呈现出一种可爱的气息。所以这些视觉特征随着我的艺术内容变化。

展览现场:“陆平原:惊奇的发现”,没顶画廊,上海(2015年3月21日至5月17日)。图片提供:没顶画廊。


“惊奇的发现”和“河原温”算是你艺术生涯具有转折意义上的两个展览,其中为了准备展览“河原温”,你重复着艺术家河原温的创作过程,用以延续其系列作品“今日”。在这个过程中,你自言:“每一天对于这组作品来说都是一样重要的,我每一天的喜怒哀乐对这组作品也都不重要。”这个总结是否影响了你日后的创作,导致你日后的作品你个人性的思考被藏得很深、存在感很低?


河原温把自我最大程度抽离出艺术,使得个人性完全隐藏,他不接受采访,不描述自己作品,不去开幕等场合,拒绝自己的形象与艺术一同被公布,这一系列行为极端地将个人性抹去,使得他的艺术客观地将他的肉身仅作为一个普遍认知的“人”,与时间捆绑在一起,呈现了一种克制的美。河原温确实对我产生了影响,但是他对我的影响不仅是对“自我”在作品中如何作用上,我和他的创作完全不同,他呈现的是时间作为一种定律是如何作用与人的精神意志的,而我认为,肉体消失之后,生命会以另一种形式延续和存在,在我的创作观中,生命是不会轻易消失的,所以这之间会产生很有意思的内容。

展览现场:“陆平原:河原温”,没顶画廊,上海(2016年1月9日至2月22日)。图片提供:没顶画廊。


“等待一个艺术家”(展期:2013年3月1日至3月30日),是一个对于身处环境的自省。你提出的问题:“我们还有什么样的选择,能使自己保持源源不断的‘价值’”。有预言式意味的展览名称“等待一个艺术家”,来回应展览对艺术生产者提出的期待:试图找到一种抗衡当前艺术生产惯例的方式。如今你对此的思考是什么?目前你在做展览与作品时,你顾虑比较多的东西是什么?


“等待一个艺术家”创作于2013年,参与比利安娜·思瑞克(Biljana Ciric)策划的项目“惯例下的狂欢”,之前有很多作品也是针对艺术本身,以及由对艺术进行发问而展开的,准确的说,作为一个刚开始创作的艺术家,当时凭着直觉提出了很多问题:什么是艺术的边界?艺术的价值应该如何保持?艺术系统究竟是什么?


但是随着创作的继续,我开始意识到,找到答案的最佳办法不是不断地提问,而是应该专注在如何用自己的方式回应艺术,就是创造出:什么是你认为的艺术。

展览现场:“陆平原:等待一个艺术家”,歌德开放空间,上海(2013年3月1日至3月30日)。图片提供:艺术家。


早期展览,如“胶囊”(2011年11月15日至12月18日)中,你个人对艺术的想法与提问是明显的,你通过作品把这些个人性的想法也好、问题也好表现出来,但是,随着展览数量的增加与时间的推移,你个人性的想法则越来越淡,取而代之的是沉浸式的文字,即故事,以及越来越完整、具有一体性的个展作品。某种程度上,你是不是发现一个事实:人并不关心你怎么思考,而只需要给足使其想象的语境与环境即可?


我认为恰恰相反,我早期的很多作品关注艺术体系和艺术制度,甚至是我与观众“来看艺术”这个行为之间的关系,这其实是试图从一个公共的角度对行业进行发问,这里面,我努力将自己站在一个与行业以及个人感受保持距离的位置进行创作和思考,使得自己的创作能看起来更客观以及更具说服力,而现在的创作更会从一些比较私人的经验和角度展开。

展览现场:“陆平原:胶囊”,Gallery Box,哥德堡,瑞典(2011年11月15日至12月18日)。图片提供:艺术家。


在“胶囊”展览中,你曾写过数个艺术作品不能展出的理由,并将这些理由作为作品展出,算是你的“故事”的前传吧,2019年,在你的个展“科拉”中,你遇到了真实发生的“作品不能展出的理由”。对此事件,你的收获与思考是什么?


我当时在展览“胶囊”中,将自己抽离出创作,用两个展览模型的方式来审视自己,假设自己的艺术不能展出,借此与自己设想的“观众”进行对话,这个“观众”,或许是某种理想观众,你觉得他们可以直接进入你想要探讨的问题。但是今天,由于互联网文化的发展和兴起,观众变成了某种不可控的对象,我不拒绝和观众交流我的作品,但需建立在对创作有所尊重的前提下。至于作品在目前能不能展出,我认为和这和艺术本身无关,我相信这是由于标准还不成熟以及部分观众对艺术的误解造成的。

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