作者：颜峻 原创： 野格声动 2019 来源：别的BieDe
有一天作家康赫说起他对闫玉龙的印象：松松垮垮，半死不活。这很可能不是原话，因为我的记忆也松松垮垮。但我记得他说到的那场演出。那是2016年3月的一次“客厅巡演”，康赫也参加了，他在洗手间朗读让-热内。那天闫玉龙穿着超大的外套，开了线的旧皮鞋，戴着一副皱皱巴巴的白手套，用一支垂下许多断毛的弓演奏小提琴。当然那场演出他并没有真的触到琴弦，也就是说几乎是无声的。说它“几乎”，是因为演奏并不精确，又不小心触到了几次。不知道这个“不小心”是不是也可以包含在他的意图之中，是一种不精确的乐风，抑或是一种不精确的人的风格？总之，它大概也算是松松垮垮的。（文章写好后我查了一下记录。那天闫玉龙并没有戴手套，而且不是独奏。所以我把两场演出混到一起了。）康赫是1960年代生人。他的写作，包括他的“影像写作”，建立在大量微小单元的组合的基础上，它们转换、嵌套，尽管每个单元都是独立的，但整体结构却很宏大，甚至繁复，效果上呢有强烈的表演性。他需要表演者给出更激烈的主体，至少不是无聊。他有一个对立面，那就是到现在仍很繁荣的浪漫主义文化，或者说农业文明的文化：连续的、象征的、自我神秘化的。这里面的主体也很旺盛，所以就产生了斗争：就像斯特拉文斯基和尼金斯基在1913年和巴黎观众的斗争。闫玉龙是不是他的另一个对立面呢？我说不上，因为很显然，松松垮垮这件事是回避斗争的，主体是弱化了的，斗争者可能会因为找不到对手而生气。按照传统的论述，摇滚乐是现代主义结构中的斗争，让受到父权文明压迫的男孩子有机会哭泣，和反抗，以及狂欢，那么闫玉龙所在的吹万乐队又是怎么回事呢？还有 Snapline 乐队呢？他们不大像是在狂欢，或者不如说他们是低温的。到了今年出现的新乐队阿部熏没有未来，差不多就到了乐队的冬天。最近10年来，我主要的合作者，都来自这样一个低温的背景。从 D-22 酒吧，到 XP 俱乐部，我认识了一些松松垮垮的人，很难说是不是半死不活，但看起来性欲并不旺盛是真的。好吧，我并不想要介绍一种特定的音乐，更不是要曝光一个特定的场景，不如说我想在完全不具备客观性、权威性的前提下，近乎于自言自语地发表一些猜想。这种猜想对我个人的意义，显然要大过其他人，包括谈到的人和将要读到它的人。也就是说，对于其他人来说，这些猜想的意义，就只存在于“哦这个人是这样想的”之中。
那么介绍一下思路：2014年我写过一个文章叫 《帝国的缺席者》，那里面是说，旋律曾经是有意义的，但旋律后来失去了原生的功能，也就是和人的直接的关系。在1990年代，它承担了安慰创伤的功能，同时也得到了投资和再生产，变成了旋律的旋律和旋律的旋律的旋律。我们更像是歌曲这种模式的应激装置，所有的情感都已经预设好了，就等着被激发，然后进入再生产的循环。这样噪音就有了它的合理性，因为它不是比喻，也不是象征，它根本就不是一套符号，不能换算成一组意义（就像一张美金换算成几张人民币）。噪音是需要触摸的。所以它出现在系统之外，可能会重建和人的直接联系。我提到了阿多诺的“奥斯维辛之后没有诗”，那个意思是，诗本身需要从虚构的象征系统中脱离出来。不可以再有浪漫主义或者浪漫主义版本的古典主义，语言必须承担起责任，不要虚构一种崇高或者纯净。毕竟，人就是由语言塑成的啊。但因为对阿多诺的反感，我也说，阿多诺这句话的表述本身就有问题，它专断、绝对，还带着一种帅气的表现性，这恰好是一种打扮成现代主义模样的浪漫主义。所以，这样就有了对噪音的猜想：我有一个朋友叫老羊，10来年前，读完阿塔利的《噪音，声音的政治经济学》之后，他说，噪音就是反抗。那时候我们都喜欢大音量噪音，迷幻噪音，还有浓烈吵闹的即兴音乐，“生命是奔放的”。但我也在研究另一些噪音，也就是说冷静的噪音，小声的噪音，还有莫名其妙就出声就没声的即兴音乐。我猜想噪音并不代表反抗，因为如果噪音是自由的，那么它就没有意义，如果它是没有意义的，那又怎么能换算成“反抗”这个意义呢。然而话说回来，如果这种噪音，就像是日常生活中的杂音，完全没有意义的，那还要我们干什么呢？这个作品和那个作品和这个杂音和那个杂音，又有什么区别呢？所以这个猜想就持续到了下一个10年。2009年，朱文博开始在 XP 俱乐部办演出，是每个周二的晚上，叫做 “燥眠夜”。什么都有，谁都可以尝试一些连自己也不知道是什么的东西，换言之就是可以敞开做实验，但并不一定是实验音乐。后来其中一些常来玩的人发展出一个词，叫做 “冷场乐队”，或者 “冷场音乐”。也就是给别人暖场，结果搞砸了，大家都冷了。说真的我很喜欢这种冷笑话。当我尴尬的时候，或者别人尴尬的时候，我都会体验到陌生的电流，就像多活了一天似的。好，“燥眠夜”是从 PK14 那里来的典故。PK14 也并不是很热的那种，有点抽筋，但大家还是很难理解怎么就变冷了呢。我的猜想是，这帮人实在是太不爱说话了，这大概和性格有关，也吻合某种社会风气，不说话，不表现，不生孩子。
2019年7月，北京客厅巡演，何悠作品
我猜想社会对语言是压迫性的存在。一方面，新的概念实在太多了，信息过载，人们没有足够的语言来理解和描述世界，写个标语都写得颠三倒四，这样就导致旧语言的回归。这也可以解释，为什么旋律在今天这么受欢迎。另一方面，社会的碾压不一定从经济和政治层面，而是首先从语言层面进行，比如说韵文和叠句的存在，不管是官场上的口号还是工间操的口号，还是加之于小朋友们的三字经，这些条件反射般的韵律的循环，首先是对身体的管理，而且它扼制了个体的语言生产，把人发送回到古老的集体的前语言状态之中。这也解释了，为什么今天音乐中的节奏比较简单。你可能会说广场舞是一种半死不活的存在，但是，归根到底，有谁愿意并且能够完全地活着呢？还有网络热词。也包括各种圈子和各种文化的词，比如股票评论家的那套特别讲道理的说话方式。人们用它来对付散沙状态。我们因此有了认同感，归属感，也可以将一些人排除在外。每一个词都对应于特定的一套反应，在这种反应中就有了共同体。这就像以前人们看电视，看一样的节目，学会一样的词和典故，这几乎就能诞生一个国家了。不过，它的背景，恰恰是越来越散沙的趋势，互相听不懂在说什么，也很少人愿意用原生的、个人的语言来说话。这就像超市里摆满了商品，选择哪个商品，就加入哪一国，DIY 自己缝衣服的人没有国籍。燥眠夜一直办到了2015年 XP 关门。冷场的人很多，我比较熟的有：朱文博本人、赵丛、程序员李松（现在在伦敦了）、李青和李维斯（包括他们的二重奏“苏维埃波普”）、闫玉龙、刘心宇（他现在专心做乐队）。2014年，之前不定期举办的 “密集音乐会” 开始固定在时差空间举办（到2017年底），他们也经常参加。这些我合作比较多的人，有的能演奏一点乐器，包括电子设备，有的不能。大多数人同时还是（低温的）摇滚乐队成员。密集的意思其实是指精简、提纯，因为以前办演出太多，说话太多了。他们会提醒我少说一点。后来有一次，大概是2015年，我和其中的几个人做一次客厅巡演，认识了阿科。她是观众，用帮忙做饭的方式换取门票，但那场演出她（和插画师术）做饭的声音也算在演出的一部分了。后来她在废品回收站买了把小提琴，然后就开始参加演出了。她也不爱说话。因为根本没有音乐经验，她也就只能表演那种什么都不是的东西，比如说持续但不很稳定的静态拉弦：咯——吱——。再后来她就越来越多表演艺术、身体艺术的元素。再后来，身边出现越来越多的作曲作品，她也作曲。也就是说更接近于早期激浪派的指令作曲，但要稍微长一点，而且通常并不惊世骇俗。那么同时，朱文博的作曲可能是建立在简单的逻辑基础上的，闫玉龙的可能是经典极简派的（现在他和盛洁、守望在搞一个作曲厂牌，叫做 maybe noise），我的可能是偏概念性的或者表演性的。作曲这件事，最近的10年里，在各国即兴圈都很普遍，可能是因为有助于削弱即兴音乐里面过剩的“自我”，也可能只是想要认真地玩些小游戏。当然，别人可能觉得这不能算是作曲，那么就叫它“指令”也可以吧。总之都是些开放的、超简单的、毫无技巧的作品，从效果上看，通常是安静的，但不制造气氛，而是混合在环境之中。
2018年5月，阿科和杨修演奏颜峻作品《噪音音乐》
阿科的存在给我提供了另一个猜想，也就是说，对我之前说的提纯这个概念的延伸：如果取消它的张力，把那个强烈的安静或者简洁改成不强烈的什么东西呢？这就带出来一个对约翰·凯奇之后的“寂静”的猜想：寂静已经被客体化了，已经变得非常大声了，也并不开放了。换句话说，原本是非语言状态，现在它是语言而且是僵死的语言了。禅机变成了死机了。阿科的松松垮垮的作品提醒我，是不是可以让寂静回到“无声”。无声而已。这样，不但是让噪音的强烈的无意义变成“没有意义而已”，也从源头让自我表达安静下来。
在阿科之后，又出现一个完全没有音乐经验的人，她叫安子，也是从观众变成表演者的。她也非常安静。她的第一次表演，是一片一片把薯片烧掉。最近我们的一次合作，是各自用手机录下《李尔王》里的台词片段，现场即兴组成对话。她的安静会传达出很怪异的东西，而且也并不松弛，有时候甚至令人紧张。我在这里的猜想是，提纯的过程，是要清除杂质的，从“无声”到“寂静”，也是清除杂质，从现场到录音棚，更是清除杂质。那么，怎么样才能去提纯杂质本身呢？杂质需要提纯吗？此外苏维埃波普也给我带来一个猜想。主要是李维斯演奏四轨磁带机这件事。他的声音含混，缓慢，搞不清楚哪些是故意发出的，哪些是机器杂音，哪些是操作时附带的。结构上也没有所谓的起承转合这种逻辑。这就区别于整个的现代主义的语言：它拒绝分析。在这种演奏中，人和机器是一体的，音乐和日常生活是一体的，有用和没用也是一体的。后来，2018年的一次密集音乐会，李青演了一个作品，叫做《一件想做的事》。我不想描述它，只想说，这种简单的“想做”，让所有这些事情变得结实起来，它就是主动性。语言不一定要生成稳定的形式，它只要给大家提供“生成”这样的可能，这就是作者的主动性，而且，它鼓励观众的主动性。
2015年10月，新加坡客厅巡演，颜峻
2017年，我和朱文博编辑了一盒磁带，叫做 “there is no music from china”。这是应一个新西兰厂牌的邀请而做的。我猜想对方想要宣布一个“来自中国的音乐”，所以就和这种期待开个玩笑。但同时它也可以是“来自中国的一种叫做 no music 的东西”。一个双关语的游戏。从这个角度看，游戏似乎是比身体性更重要的一层：脑筋急转弯，而不是激情、节奏，或者表达态度。但如果说游戏也是身体性的一种，可能就更容易理解一些：我猜想，身体也是遭到现实碾压的，比如说，有很多人都得了抑郁症，也有人已经死掉了，这不正常。身体可能会用不同于压路机的语言结构来反应，比如说它可能对韵文没兴趣，对成为另一个庞然大物没兴趣，或者它会使用一种神经病或者抑郁症的语言，又或者它说不出话来，只能抖动和哼唧。总而言之它不一定生产意义，但它会去面对这个意义过剩而且意义自我循环的现实。那些松松垮垮的身体也是身体啊，而且它形成了自身的逻辑（或者称之为弱逻辑？）。如果把身体看做一种机器，其中的生物电现象构成了我们称之为“自我”的幻觉，那么，游戏也罢，哼唧也罢，逻辑短路也罢，都是这个机器背着自我的权力而做的事，它经常这样做，这再自然不过了。我这样说，并不是要给自己和朋友做的事情一个高度，此外，这些事情也并不是跟随在论述的后面发生的。只是试着这样猜想而已。我愿意这些都是错的，没有关系。对，大概是2017到2018年，朱文博把自己的简介改成了“致力于不像音乐的音乐”。2018年，我开始写一个系列的随笔，叫做“可能不是音乐”。然后还是2018年，我们在歌德学院开始一个系列的演出，主要是和德国艺术家合作，叫做“不是音乐会”，这里面出现了声光装置、当代舞蹈、类似戏剧的表演性音乐、欧洲还原主义的作曲、各行其是的集体表演…… 第二回的表演后，德国的朋友说到我们（“即兴委员会”）的作品，她说有的人声音太大，压住了别人的声音。我个人的理解是这样的：平衡和民主，是欧洲的传统，但如果我相信声音之间的平等，就应该相信大声和小声的平等，并且创造机会去呈现这种平等。当然现实不一定吻合这样的解释，也不需要去吻合，但人对事情的理解一定会改变他们做的事情。
2018年9月，安子演奏颜峻作品《时间切片》
总之，现在被称之为“实验音乐”、“前卫音乐”、“声音艺术”的东西很多了，我宁愿以上提到的都不在这些标签里。也的确如此，因为论述是超越现实的，它表达一种方向，而不是事实。那些音乐，或者随便你叫它什么吧，就是事实而已。这些东西并不具备任何的重要性，它只和不多的几个作者和10到100个观众有关，可能也不配称之为音乐或者艺术，好在也不浪费社会资源，并且还使这些人愉快。所以说，不是音乐也没有关系。就是这样。
