自由棱镜,录像的浪潮
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[楼主] clclcl 2019-10-23 10:30:02

来源:ARTSHARD艺术碎片  戴卓群


“自由棱镜,录像的浪潮”,华侨城盒子美术馆,2019


1980年代的中国,从文革中走出,经过了毛泽东时代近30年激进的政治经济实验,由邓小平主导开启改革开放。在思想意识领域,通过真理标准大讨论,否定了“两个凡是”,确立了实践是检验真理的唯一标准。国门大开,来自西方世界的知识和思想如潮涌入,自此,在20世纪的尾声,冷战落幕的前夜,中国人的社会生活、精神与观念发生了天翻地覆的变化。


表现在艺术领域,曾经笼盖一切的社会主义现实主义渐次松动,人文在复苏,个体的价值被焕发,现代主义的艺术新面貌也粼光闪现。随着85新潮的展开,现代艺术成为思想解放的自由旗帜,拉开了带有强烈启蒙性质的中国前卫艺术浪潮。这是一个泛政治化和西学东渐的时期,也是中国新艺术生成的过渡时期,其时的艺术实验大多集中在社会批判领域,同时受到西方后现代思潮冲击,在摧枯拉朽饥不择食的激进表达欲望背后,“拿来主义”也成为突出的现象,各类西方当代艺术的形式、媒介、方法被大量挪用,骤成滥觞。但最重要的是,启蒙带来思想的自由与活跃,透过层出不穷的媒介棱镜,折射出中国社会现实与中国人精神生活的驳杂鳞次与生动面目。


张培力,《水—辞海标准版》

1988年,黄山会议,录像艺术的最早实践者张培力创作的第一部录像作品《30×30》首次展出,成为中国内地公认可考的第一件录像作品。张培力在录像机镜头面前将一片玻璃反复的摔碎,再粘合起来,又再次摔碎,无休止循环往复,最终录像总长度180分钟,这个长度是当时录像带的最长物理录制时间,艺术家枯燥而冗长的行为将观众抛入枯燥而冗长的观看,无疑形成一种双向的挑衅。张培力对85新潮中的抒情和制度化倾向均表达过强烈的质疑和批判立场,他也把愉悦感彻底地排除在作品之外,以一种貌似机械而冷漠的态度考验观众的忍耐力,同样在《(卫)字3号》中,对鸡的冗长清洁行为,在《水—辞海标准版》,都以冗长乏味近似毫无意义的消耗,在反思和批判的精神表达中,进而探入对录像媒介品质和语言本质的省思。

张培力,《30×30》


1990年代,受苏东剧变和冷战结束的影响,全球意识形态的斗争与冲突波橘云诡,80年代思想争鸣的氛围悄然隐去,这种潜在的不安,成为了90年代初期艺术家群体共同的现实困境,前卫艺术转入低潮状态。而同时,在经济领域,中国开始推行新自由主义的建设发展计划,商业大潮滚滚而来。

徐坦,《新秩序》


广州,这个中国南方珠三角大都市,与香港、澳门毗邻,是中国商品经济开放和发展的示范,也是接收外界资讯最便利的前沿。在面对大量涌入的信息时,徐坦形容自己有一种“眩晕”感。1993年,徐坦正式加入“大尾象”艺术小组,其成员还有陈绍雄、林一林、梁矩辉,组建群体共同创作是上世纪八九十年代重要的艺术现象。在1994年的作品《新秩序》里,徐坦用幻灯片罗织了30个句子和20多张图片。循环闪现“如果耶稣基督出生在胡志明市”,“刘德华,殖民地的文化英雄”一类的短语。这些貌似发问式的困惑语句,似乎隐约也流露出徐坦对瞬息万变的新世界所做出的判断与回应。

徐坦,《兴建郑道兴音乐厅》

王功新早年旅居纽约,正赶上1990年代西方录像艺术的新浪潮,1995年回到北京后,第一次用“开放工作室”的方式,创作了他的第一件录像装置作品《布鲁克林的天空》。在这件作品中,他将家中的房间地面掘出一口旱井,井底放一台电视屏幕,画面内播放着在纽约布鲁克林区拍摄的天空。这一带有强烈戏谑和幽默特征的作品,已经将录像做为媒介属性之外的可能打开,王功新展现了在创作中对环境和特定场域等复杂关系的交互能力,媒介与空间和场域产生了回应和作用,而这也成为延贯在王功新后来创作中非常重要的特质。

王功新,《面子》,“自由棱镜,录像的浪潮”展览现场

作为曾经全国美展金奖的获得者,汪建伟的录像创作来的相对晚一些,1990年代,他放弃架上绘画,进行装置的实验,一度完成了著名的田野艺术项目《循环·种植》。2000年的《屏风》,汪建伟首次开始用“剧场”这种虚拟空间,进入录像创作领域,之后的《三岔口》、《仪式》、《生产》、《征兆》、《黄灯》等一系列创作都深入和发展了一种强调“排演”的多媒体剧场。汪建伟认为,剧场最核心的东西,是排演。反复排演意味着“again”,核心的意义是,过去的排演无法回溯,而排演同时意味着,还未正式开演,于是未来不在。“排演”变成了一个开放式结构,一种对“潜能”的无限回应。

汪建伟,《征兆》,照片部分

汪建伟,《三岔口》,“自由棱镜,录像的浪潮”展览现场


1992年初,邓小平视察武昌、深圳、珠海、上海等地并发表谈话,史称“南巡讲话”。明确回答了长期困扰和束缚国人思想的许多重大认识问题,强调“一个中心、两个基本点”的路线一百年不动摇,发展才是硬道理,中国开始全面进入以经济建设为中心的发展轨道。


杨振中,《春天的故事》

杨振中从1995年开始以录像和照片进行创作,在新的时代转轨之际,展现出对社会情绪的敏锐捕获,尤其是1997年从杭州移居上海以后。此时,鳞次栉比的巨型吊塔正在大上海的一片繁忙中起造高楼,2001年,随着中国正式加入世界贸易组织,以新自由主义经济为标志的全球化浪潮扑面而来,跨国公司纷纷涌入上海,新的东亚明珠,即将崛起的世界工厂。2003年,杨振中进入德国西门子集团位于上海的巨型工厂,将镜头对准了流水线上的中国工人,拍摄了作品《春天的故事》,而题目就来自传唱于1990 年代由董文华演唱的歌颂改革开放和邓小平南巡的歌曲。中国成功转型为投资和制造业的热土,源源不断的外资企业在中国各地蓬勃蔓延,全球自由资本主义与中国劳动力密集的集体化社会现实的结合,催生了史无前例的规模化生产力,也带来了复杂而又变动不居的社会结构跌宕与市场经济对人的异化。

杨振中,《考场》,“自由棱镜,录像的浪潮”展览现场

杨福东陈晓云蒋志阚萱周滔徐震曹斐,二三十岁的年纪,男的女的青年,是镜头后的艺术家,也是镜头前的对象。1990年代末到新世纪之初的社会精神症候,既自由张扬,同时也粗粝沉闷。他们被称之为70后,也是20世纪第一拨没有深切烙印进社会动荡之中,在承平时期经历正常教育长大的一代。在陈晓云入学中国美院国画系那年,杨福东、蒋志也分别考入了油画系和版画系,之后他们更是厮混在了一起。

杨福东,《城市之光》,6分钟,2000

杨福东,《城市之光》,“自由棱镜,录像的浪潮”展览现场

蒋志,《香平丽》剧照,78分钟,2005

1997年,杨福东、蒋志、陈晓云不约而同,分别开始了各自的录像创作。没有经过任何专业训练,杨福东开始拍摄第一部录像电影《陌生天堂》,在1998年迁往上海之后四年,完成了这部电影的后期制作。同样的1997年,蒋志拍摄了《飞吧、飞吧》;陈晓云拥有了第一台家庭摄像机,开始实验一系列影像、图片、装置,2000年完成第一部录像作品《不表态的冲动》,在2001年拍摄的《谁是天使》中,不同场景中一个跳起后无法落地的男子,在空中挣扎。正如杨福东作品《第一个知识分子》中被攻击的年轻人,他希望反击,但却没有目标。2005年的《香平丽》,是蒋志迄今为止最长一部半剧情性质的作品,纪录片式的预设,剧情性的虚构与编辑,香香、平儿、丽君三个身份反串的年轻人,迷失在塑造自己的社会中,真实的生活和情感,无处可遁的冲突、困惑、荒诞,影像在这里娓娓流淌,显影出城市生活迷离凌乱中伤痕累累的吉光片羽。

陈晓云,《狴》,单频录像,5分30秒,1080p双声道彩色,2007

阚萱与同时期的艺术家相比,显现出了截然不同的价值取向和气质,她对回应激荡的宏大叙事和介入外部社会议题,保持了警惕和审慎的态度,做为对艺术远离现实层表的超越性特质的自觉者,阚萱将目光的凝视,聚焦到了日常触之可感的存在之物与存在之思,进入细微与毫末,短暂与瞬息,以敏感为灵媒,穿梭在词与物,表象与想象界之间,并从而令其创作获得了破除表象限制的自由与淋漓。

阚萱,《物体》,单频录像,6分30秒,2003

阚萱,《物体》,“自由棱镜,录像的浪潮”展览现场

同样将“影像”作为一种主体的目光,投射到即时瞬息的时空感知和行动实验中,周滔的艺术创作,是观察、行动和影像写作的结合。周滔将摄影机镜头对准行动中的现场、人与身体,润物无声地铺陈出其社会性叙事,影片《蓝与红》,不仅是通过镜头触摸街头的斑斓物象,更是在“拍摄”这一动作,这一行为中,从夜幕下LED强光映蓝的整个广场,到金属矿区橘红的地表,牵引作者强烈的情感波动与起伏,是丝丝入扣的敏感,是意识的贴紧唤起,周滔无意于对现实的记录和拟像,对他而言,投入扑朔未知的感觉撞击,将思维与动作合一便是电影或戏剧的根本。

周滔,《蓝与红》,25分14秒,2014

周滔,《蓝与红》,“自由棱镜,录像的浪潮”展览现场


如今作为没顶公司创办人的“没老板”徐震,一个艺术品牌的“徐震®”,以一种将自身物化到消费主义之中的方式反思消费社会,正如新世纪之交迅速崭露于艺术舞台的少年徐震,在扰攘人群中大喊一声,戏谑挑衅,左冲右突。系列录像《彩虹》(1998)、《喊》(1998)、《来自身体内部》(1999)、《巡回演出》(2000)、《8848-1.86》(2005)、《18天》(2006)......一样的颠覆,一样向因循陈腐的惯常秩序火力全开。新的时代已经轰鸣而来,在2004年上海双年展,他改造了美术馆楼顶钟塔的一面钟,让其以60倍的速度飞速运转,以超乎寻常的速度象征着这座城市的效率和节奏。

徐震,《18天》


2000年以后的中国,新世纪之交的剧变时刻,尤其当我们站在今天重新回望过去,更能深刻体会此中的意义。2000年,中国互联网三大门户网站搜狐、新浪、网易相继在美国纳斯达克挂牌上市;2001年,中国正式加入世界贸易组织(WTO);2002年,搜狐率先宣布盈利,标志互联网春天的来临。自此之后的黄金十年,经济的全球一体化和网络互联时代,彻底重组了世界,也全面刷新了中国。全球化和网络时代重新定义了我们对世界的理解认知乃至思维方式。


曹斐,《霾》

China Tracy(中国翠西)这个在虚拟世界诞生的人物是艺术家曹斐在3D网络虚拟游戏 Second Life里注册的一个化身(avatar),她以一副典型中国女孩的形象进入了Second Life。随后她便被更大范围内的虚拟人群、新式社区、娱乐设施、商业模式等等崭新情景所吸引。在她的出生地广州拍摄的作品《角色》(Cosplayer)里,一些热衷角色扮演的年轻人,将自己武装化身为游戏和玄幻世界的主角,把广州荒凉的废墟幻想成无限自由领地,制造想象力充沛的炫目情节。曹斐投入极大热情拥抱和穿越于这个亦真亦幻的新世界,以现实直击现实,以荒诞回应荒诞。

曹斐,《霾》,“自由棱镜,录像的浪潮”展览现场


新世代愈加繁华乱眼,早期前卫艺术时期面对的后冷战、后殖民政治语境似乎渐行渐远,作为当代艺术核心思想资源的后现代主义也在日益全球化的网络一代瓦解离散。生活在地球上的人们已经被信息和新技术彻底裹挟到了巨大的矛盾之中,信息越来越庞杂和泛滥,却又越来越同质与单一;知识的共同体反过来造就了对边缘与异质文化的漠视和隔离,人们生活在巨大的信息焦虑的黑洞之中,毫无餍足地吞食信息的洪流,知识和思想却反而变得苍白匮乏。而艺术家所能做的,也唯有认识到自我同样置身于滥觞洪流的现实,在变化中反馈变化,并坚持持续的思考、发问并付诸行动。


陈轴,《I'm not not not Chen Zhou》,2013


对于像方璐陆扬李然陈轴沈莘这一代艺术家来说,旧时代已经决然远去,不仅是上一世纪那个两极革命和冷战的旧时代,也包括后冷战全球多元化的时期,或者更生动形象地说,在这个全新的时代,瞬息刹那,时光已然无从停驻。千禧一代,并非历史的终结与最后的人,新自由主义胜利的曙光转眼化为余晖。冷战后一超多强主导的文化多元化局面,正在日益被崛起中的全球民粹主义保守趋势所冲击,似乎人类依旧摆脱不了无时不在的深陷危机之中。
在方璐作品《没有世界》中,一栋空荡荡的房子,几个年轻人,毫无倦怠地演练着各种暴力、对抗、冲突与游行抵抗的行为。没有具体事件,没有情境,似乎一切都是荒诞而莫名的,像极了在大众传媒,在社交视频网站上泛滥的社会图像景观,年轻人的现实被抽空为一种虚置了的媒体化现实,而或许,这种荒诞已然便是真正的现实,乃至启示了一种存在主义的高光时刻。

方璐,《没有世界》,“自由棱镜,录像的浪潮”展览现场

从荒诞到幻化,陆扬更是将最新的电脑3D、宗教、神经科学、神秘体验等等技术和文化因素糅合进装置、编程、游戏与录像之中。陆扬认为,二十一世纪自我身份的核心正是来自对心灵与精神机制的探索以及我们将这一过程视觉化的能力。2017年的作品《脑之神》,是陆扬在印度果阿(KHOJ)机构组织的国际艺术家工作坊期间完成的最新影像装置,她将印度古代神话中战神维拉巴德纳的印度教传统舞踏仪式带进了作品中,而维拉巴德纳是印度教毁灭之神湿婆的一种可怖变相。

陆扬,《脑之神》,2017

李然和陈轴、鄢醒、李明同是“公司/company”小组的发起人与参与者,不同于1980年代前卫艺术早期艺术家的群组行为,在年轻一代艺术家中涌现出来的自我组织实践,似乎更体现社会主体和多元价值碎片化之后的现实表征,一种零碎的、支离的、日常的抵抗。李然曾借《圣维克多尔山》骄傲的中年人之口说道:“大可不必延伸这嚼不烂的哲学论述,回到艺术中,我们所观看的是在体系和世界结构定义之外的,虽然可以被串联和归类,但是这种愚拙的划分,这种书写背后藏着多么单一而乏味、夹杂着迫切而虚妄的幻想。”在录像《放纵之前,自由之后》(2013)中,五个讲述者各自言说,全然无关的故事,毫无共通的私人经验,甚至断章取义的拼接剪辑,不正是当下现实的绝妙投屏。而I’m not not not Chen Zhou,则如同一句鲜明的宣言,否定之否定,源自对自我的不确定,对作为艺术家身份的怀疑?陈轴与三位同年龄段的艺术家好友尉洪磊、李然、李明进行日常对话,并将这些对话改编为剧本后让一对孪生兄弟重新演绎,在这里做为个体的人的身份被解构,贯穿录像中明黄的纯粹空间,有着高度的仪式化色彩,更像是网络世界一个虚拟的背景,被消除了身份的人物的对话变成了漂浮的空洞词藻,后网络时代都市生活中无法找到存在意义的模仿式生活,不要试图填充意义,正如陈轴在片首写下的一句:“从此刻起,不再总结。

李然,《拔摩岛的夜》

陈轴,《I'm not not not Chen Zhou》,“自由棱镜,录像的浪潮”展览现场

在全球化进程的歧途时刻,当世界正陷入诸如民粹主义、种族主义、地域文化与身份政治等等一系列矛盾之中,我们将如何探索建构个体认知,做出价值判断并付诸行动,每个人都将处于意识的危机与动荡不安。1990 年生于成都,现工作生活于伦敦和阿姆斯特丹的沈莘,通过运用影像及编织事件,在虚构和纪实之间,探索人类群体的复杂社会关系和系统性政治张力。沈莘穿梭于不同的语言、文化背景以建立其既相宜而又相异的艺术表达。影像中涉及的国度、种族、性别、习俗与经验,既带来了跨文化表达的错综与复杂,同时又赋予其开放性的语义和陌生而强烈的叙事张力。这是真正全球化的一代人,流动和游历在世界不同的国家和地区,调用着普遍而又殊别的个体化知识经验,在地方性的文化语境和异域现场持续转化出艺术表达。多维度的观察视角与移动中的主体身份,对角色的构建,对存在的多义理解,对超越场域、超越地理、超越族群与文化共同体的想象,都成为艺术家面对的现实及其未来,激越的、混沌的,亦如同这个时代。

沈莘,《据点》

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