在第16届伊斯坦布尔双年展开幕式上，策展人尼古拉·布里奥（Nicolas Bourriaud）以沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog）的《陆上行舟》（Fitzcarraldo，1982）片段开场。这部电影讲述了一个男人幻想在亚马逊丛林建歌剧院、而为此把蒸汽船运到山上的故事。主人公原型是一位真实历史人物，尽管他的追求并不浪漫（一个充满抱负的实业家寻找可开发的亚马逊橡胶）。最终，该电影的摄制过程成为了一项危及生命的劳役（以及对于某些人来说，赤裸裸的剥削）：演员和剧组不得不将一艘重达360吨的船只沿着40度的丛林斜坡运送至山顶。

据布里奥的叙述，赫尔佐格当时就预言亚马逊丛林将在三十年内消失。就2019年肆虐亚马逊的大火来看，他的观察似乎并不耸人听闻。

随后，布里奥把《陆上行舟》与在双年展开幕前不久于主展场（历史上曾为Halic船坞）发现的石棉联系起来。因此，40余件作品被移至Antrepo 5仓库——目前为米马尔思南艺术大学（Mimar Sinan Fine Arts University）绘画与雕塑博物馆所在地，缔造了在伊斯坦布尔双年展史上因环境缘故变更展场的先例。布里奥指出，这个事实紧扣策展主题——洋面上漂流着巨量的垃圾，而这个“漂浮大陆”已经成为食物链中紧密的一环。

该展览的视觉特征细述了这一累积而成的物质平面；残骸夹杂着飘浮的人造卫星，太阳能板和emoji表情符号，构成了对双年展所呈现的密集图景的反思，其中时间、空间和存在之间的距离变得紧密。 麦卡·罗腾贝格（Mika Rottenberg）单频录像《意面区块链》（Spaghetti Blockchain，2019）把下滑滚动的Instagram美学（比如一个在波普色调背景衬托下的鲜亮手切果冻卷）与蒙古平原、以及呼麦时的共鸣震颤与伺服器集群（server farm）的嗡嗡低鸣联系起来；多拉·布多尔（Dora Budor）的“原创”系列作品（2019）将旷日持久的环境恶化抽象成一系列尘埃室，邻近翻新整修的噪音被传送于此，继而触发室内粒子和颜料的运动，其中颜料使用了英国画家威廉·透纳（J.M.W. Turner）笔下19世纪受到空气污染的天空的桃色。

布里奥强调，与其将“第七大陆”定位为一个生态展览，不如说它是一个“承认并面对自然-文化分野的终结”的后文化展览，一个潜伏在当下“生态劫难”中，以反思与理解“人类世是如何调整……感知模式”为目的的展览。

从始至终，“自然”的主题贯穿双年展，但其表达方式随着56位/组艺术家的参与而流转和形变。在佩拉博物馆（the Pera Museum），从19世纪书籍《自然界中的艺术形态》（Art Forms in Nature）中选取的插图为此提供了最传统的切入点，该书由科学家恩斯特·海克尔（Ernst Haeckel）撰写，他是生态学（研究生物间的关系）的创始人。在同一地点，九幅取自路易吉·塞拉菲尼（Luigi Serafini）的插图使该出发点具象化。这组用人造语言注释的虚拟生命研究来自塞拉菲尼1981年的《塞拉菲尼抄本》，一部绘制了艺术家天马行空世界的百科全书。在 Antrepo 5，苏珊·特勒斯特（Suzanne Treister）装置作品《HFT The Gardener》（2014–2015）的艺术微喷作品从新自由主义角度图解自然-文化界限的崩塌，艺术家把花卉按照《金融时报》“全球500强排行榜”的企业分组，例如辉瑞（Pfizer）、中国石油和苹果。

纵观整个展览，这种考古式的艺术集合勾勒了大量游移在事实和虚构间的叙事。克劳迪娅·马丁内斯·加拉伊（Claudia Martínez Garay）的作品《造物者》（2019）处于上述光谱中靠近历史的那端，她的二十件陶器指向了莫切文明的宇宙观——莫切文明早在公元1世纪就因旱涝频发而消亡。作品中的战士和动物形态，参考了从秘鲁掠夺、随后流转到海外博物馆的文物，和这些物体一起出现在土堆上的，还有打印在铝板上的植物剪影。另一个更需揣测的作品则是玛格丽特·于莫（Marguerite Humeau）的作品《库尔贝的维纳斯，一个80岁的女性人类吞食了一只燕子的大脑》（Venus of Courbet, An 80-year-old female human has ingested the brain of a swallow, 2018）：在暗室里，一个类人青铜雕塑倚柱而立，背景吟诵声讲述了一段约15万年前一组服用精神药物的女性最终改变了人类进化进程的虚构历史。

与此同时，Müge Yılmaz的装置作品《11个太阳》（2019）抓取不同的参考来源、呈现了某种既原始又当代的美学混合体：石头和水容器在房间中央排列成圆圈，墙面上各种手工白桦木制作的植物-人类-动物混合体将其包围。

蛇似乎是“第七大陆”的共同主线，它表达了本次展览的核心主题。尽管策展思路与本土观点走得很近，但由于缺乏本土艺术实践的参与，其表述却并不到位（比如说，艺术家张恩满2018年的录像装置作品《拉瓦克三部曲》描绘了台湾本土社群的困境，上世纪50年代他们移居至台湾并参与城市建设，几十年后却被视为非法居留者）。

“时间”不仅是深沉与持久的，并且任人阐释，正如跨文化中“蛇”所代表的象征意义。在佩拉博物馆，一条悬挂在墙上的陶制巨蛇构成了萨纳姆·哈提比（Sanam Khatibi）的作品《我梦见我刺伤了你的眼睛》（I dreamed I stabbed you in the eye，2019），一幅被巨蛇围绕的大型羊毛壁挂，点缀这番田园牧歌景象的白色人像正在施行某种该隐和亚伯式的暴力。在Antrepo 5，一组来自Jennifer Tee的作品包括由众多陶蛇构成的地面装置，它们排列紧凑，仿佛形成一张地毯《线条漩涡骨头》（Lines Swirls Bones，2018）。同一房间，挂在墙面上的则是由郁金香花瓣压制的拼贴作品，其灵感取自苏门答腊岛tampan和palepai的织品，作品中的几何图案暗指通往来世的灵魂。

在如此的框架中，蛇成为了一个持久的标志，随着时间推移，叙事、象征和物种不断加入其演变和扩张的架构中；一个由细胞、事实和假象构建的物质现实，它们相互推搡、冲撞，令人想起坚固却也流动的物质质量。这个展览即以此得名。

聚集这些元素的作品是厄休拉·梅耶尔（Ursula Mayer）的《原子精神》（Atom Spirit，2017）， 电影取景于特立尼达和多巴哥，剧组跟随一队进化遗传学家采集并低温冻结DNA，从而试图建造一条冻结的“方舟”。在这个过程中，来生的概念成为一种未来世界以及对其构建者的想象。在某个镜头中，一组人共同起舞，蛇被以剧中角色身着的花纹紧身连衣裤重现。“DNA的微生物架构相互连接和作用，形成叶状的分形地域”，旁白者宣称，这是一个“指数级增长的网格结构”。

身体是位于这个网格结构之中的网格结构：一个有机的、由部分构成整体的形态。把这种关联视觉化的作品包括 Turiya Magadlela 覆盖了整个墙面的尼龙连裤袜壁挂，它旨在传达处于压抑父权系统下女性身体的经验； 而在拉希德·约翰逊（Rashid Johnson）令人惊艳的录像《徒步者》（2019）中，两个带着面具的男性在登山中相遇，随后以芭蕾对舞，细述陌生人相认相知过程中生发的亲密，惊悸和赞赏。

实际上，情感邂逅也贯穿于展览“第七大陆”，不管是在乔纳斯·德·安德拉德（Jonathas de Andrade）的作品《鱼》（O Peixe，2016），艺术家拍摄来自 Piaçabuçu 和 Coruripe 巴西渔民安抚当日捕获的鱼，让它们在臂弯里死去；或是格伦·利根（Glenn Ligon）放映由 Sedat Pakay 执导的录像作品《 From Another Place》（1970）。在 Büyükada 岛，视频纪录了詹姆斯·鲍德温（James Baldwin）在伊斯坦布尔的时光，首次含土耳其字幕版本由格伦·利根监制。

最后，在寇拉克里·阿让诺度才（Korakrit Arunanondchai）的录像作品《历史在一个满是搞笑名字的房间里4》（2017）中，正值唐纳德·特朗普上台和泰国国王过世之际，后末日世界中的人形鼠和一架名为“Chantri”、嗡嗡作响的无人机灵魂，进入了艺术家年迈的祖母的世界。“毁灭是轻柔的。”旁白者道。当艺术家的祖母冲着镜头微笑时，她的双手紧扶助步器蹒跚前行。这是一个令人难以置信的脆弱时刻，生命面朝既定的方向顺其自然。