鲁明军 | 复象:作为一种剧场政治
发起人:毛边本  回复数:0   浏览数:146   最后更新:2019/10/22 10:32:40 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2019-10-22 10:32:40

来源:上河卓远文化  鲁明军


Antonin Artaud


本文为鲁明军《目光的诗学》第三章引论。本书已上市,点击阅读原文即可购买。


巴西剧作家奥古斯都·博瓦(ugusto Bol)的《被压迫者剧场》初版于20世纪70年代,晚了法国戏剧理论家安托南·阿尔托(ntonin rtud)的“残酷戏剧”将近四十年。两位都是戏剧史上的离经叛道者,但要说革命性,阿尔托无疑远甚于博瓦。

在《被压迫者剧场》这本书中,博瓦清理了从亚里士多德的悲剧理论,到马基雅维里的“德善诗学”(poetics of virtue),再到黑格尔与布莱希特的辩证戏剧,直至20世纪以来他所开创的“被压迫者剧场”,这一戏剧思想史的基本线索。博瓦眼中的剧场就是政治,他认为,“那些想要将剧场从政治中抽离出来的人,是试图带领我们走向一个荒谬的境地”。博瓦的梳理并不复杂,他确定了几个主要的“历史节点”,以此探触相应时期的剧场政治。因此,我们也可以将其视为一部以剧场为视角的政治哲学史考察。

显然,博瓦还是站在观众或民主的角度审视剧场及其政治机制的变化。在他看来,剧场的政治化实际源于艺术与科学的模仿关系。不同的是,在柏拉图这里,万事万物是模仿理念的结果,而艺术作为影子的影子,则已经远离了理念。换句话说,在柏拉图这里,艺术或诗由于不能通向一种理智的生成,无法诉诸他所谓的政治。然而,在亚里士多德的《诗学》中,艺术虽然也是源于模仿,但模仿真正的意涵是再创造一个可以使事物趋向于完美的内在行为,和科学一样,其目的是以自然界之道试图纠正自然界的错误和失败。因此,古希腊悲剧本质上是一个政治的剧场,它所担负的是一种政治或教化的功能。在这里,悲剧不仅源于模仿,而且它所模仿的是人类出自理性灵魂的行为,最终通向一个至高的目的—幸福或正义。按亚里士多德所言,诗的天然吸引力使其尤为适合作为一种教育手段,而条件是须引向正确的目的。也因此,博瓦认为,相比政治性而言,所谓的“三一律”就显得次要了。作为古典政治思想史上的常识,对此我们并不陌生,无论《政治学》,还是《尼各马可伦理学》,其中都有相关的论述。这里的问题是,在何种意义上,剧场可以成为通向正义的工具?成为一种“净化”或“威慑”的工具呢?亚里士多德的答案是:移情,以此影响观众,实现其政治教化的目的。博瓦所绘制的这张示意图无疑形象地表明了亚里士多德的悲剧压制系统及其运作逻辑。

博瓦绘制的亚里士多德的悲剧压制系统

当然,博瓦也不忘提示我们,这一悲剧压制系统可以运用于革命之前或之后,但绝对无法在革命期间进行。因为,这一系统得以生效的前提是必须有一套确切的、被接受的价值观存在,在革命期间这是不可能的。值得一提的是,博瓦的论述中并没有提及喜剧,而在施特劳斯(LeoStruss)看来,政治哲学更接近喜剧,而非悲剧。就像阿里斯托芬的喜剧,其真正的目的是攻击“哲学的癫狂”,希望回到一种“清明和温良的政治哲学”,“成熟地关心政治和道德事务,关心人和事”。因此,博瓦选择回避喜剧,我想一个很重要的原因在于,喜剧所教导的不是普通观众,而是政治哲人苏格拉底—因为“移情”对于政治哲人是无效的。(这在某种意义上也为他后面“被压迫者剧场”的革命论述和实践埋下了一个伏笔。)但有意思的是,在论述文艺复兴时期剧场政治的时候,他选择的却是马基雅维里的喜剧《曼陀罗》。其间博瓦引述了马克思的那句名言:所有的历史事件都会发生两次,第一次是悲剧,第二次是喜剧。我们姑且将其视为从古希腊悲剧到马基雅维里喜剧的一个注脚,但无法解释他为什么回避古希腊喜剧。也许,亚里士多德《诗学》中喜剧部分的佚失或相对较少是一个最直接的原因。

博瓦认为,中世纪的戏剧理论沿袭的是亚里士多德的《诗学》,完全服务于赞助演出的贵族和教士,戏剧本身依然带有明显的惩戒和教化色彩,只是与观众的关系变得更加抽象。然而,自11世纪以来,随着商业的发展和布尔乔亚阶级的兴起,出现了一种新的艺术、新的思维方式和知识。马基雅维里就是这一转变的重要见证者之一,并且创造了一种新的诗学:“德善诗学”。他主张将人们从一切道德价值的束缚中解放出来,在其喜剧《曼陀罗》中,《圣经》在人们的日常生活中已经不再具有规范性的功能,替代它的是金钱、开创事业的进取心、努力工作以及冷静理性的生活态度。对于博瓦来说,马基雅维里的喜剧与亚里士多德的悲剧之间的根本区别在于,它是以一种理性的方式连接它与观众之间的关系,而不再是透过移情的或神秘的抽象情感连接。而施特劳斯之所以将其视为现代性的第一次浪潮,主要也是因为马基雅维里(包括霍布斯、洛克)对于古典思想的全面拒斥和政治的彻底去道德化。与之相对,三百年后卢梭强烈指责莫里哀、反对日内瓦建立剧院计划的理由正是戏剧(特别是喜剧)对于道德的败坏。

延续了马基雅维里的“德善诗学”,莎士比亚的戏剧最终还是回到了一种合法性与道德性的教化机制,但不容忽视的是,他开启了一种自由的辩证与和谐的现代剧场模式,并预示了黑格尔和布莱希特的现代辩证诗学。黑格尔区分了三种诗的类型:抒情诗、史诗和戏剧诗,三者分别代表了主观、客观和主客观综合。在黑格尔这里,主观性优于客观性,戏剧最后所展现的是一种主观性能量的客观性冲突。布莱希特承袭了黑格尔辩证诗学,但内在的关系则反转为马克思的辩证唯物主义。换言之,他既具有黑格尔唯心的一面,也具有、且更加倾向于马克思唯物(即黑格尔所谓的“史诗性形式”)的一面。显然,博瓦更加“认同”作为马克思主义者的布莱希特,因为在这里,他看到了一种行动的可能。也就是说,它不再是诠释世界,而是试图改变世界。对他而言,戏剧不能以平静、均衡的状态结束,相反,它必须呈现出社会失衡的原因、哪一种方式可以使社会流动以及如何催化改革的发生。布莱希特曾旗帜鲜明地指出,身为一位大众艺术家,必须放弃庙堂舞台,走进邻里社区。在博瓦看来,这一反布尔乔亚、反古典式移情的剧场实验本质上就是一种启蒙。

然而,这样的历史铺垫并不是博瓦的真正目的。他实际是想表明,无论是古希腊悲剧,还是马基雅维里的喜剧,包括布莱希特的史诗剧,实际上都没有真正解放观众,在这里主体依然是剧场,而剧场依然受制于既有的政治机制。即便布莱希特已经意识到了改变和行动,但也只限于对于大众的介入,而无关大众对于剧场的参与。正是基于这一历史反思,博瓦提出了“被压迫者剧场”,其目的就是为了抵抗和反叛这一支配机制。或许,剧场本身是非革命性的,但是这些剧场的形式无疑是一项革命的预演,此时,所谓的移情、净化等都全无用武之地,观众作为主体,则彻底破坏了既有的剧场政治逻辑。剧场不再是一个观看的对象,或是一种景观式的表演,而是一种彻底破除压制系统的排练式行动。博瓦说:“这是一种解放的诗学:观众不再将权力委托给角色,不论是思考或演出;观者解放了自己;他为自己思考,为自己表演!剧场即行动。”如果按照格罗伊斯的说法,公众的参与和介入本身就是一种基于民主的装置(或剧场)政治。

在博瓦这里,剧场与其说是一种艺术,不如说是一种政治。尽管他由此释放出了剧场的媒介,不再限于经典的舞台,论坛、报纸、照片、传说等也成为一种新的媒介和方式,但是剧场本身依然受制于政治,确切说是受制于20世纪六七十年代的激进民主。换言之,革命政治构成了他戏剧实践的一个共同“脚本”。但问题是,民主本身也是古希腊政治的一部分。因此,它并没有脱离柏拉图、亚里士多德所开启的政治史(包括科学史、哲学史)维度。而这也是我认为比起阿尔托的“残酷戏剧”,他还不够彻底的原因所在,因为,阿尔托连这个“脚本”都不要了。甚或说,他彻底逸出了这一政治史和科学史维度,更像是返回“前科学”“前政治”“前哲学”的世界,以至于有人将整个戏剧史划分为阿尔托前和阿尔托后两个阶段。

当然,这并不意味着阿尔托无视观众的介入。相反,他所谓的“残酷戏剧”同样主张运用群众式的演出,取消观众与演员的区隔。在写于1933年的《剧场与残酷》一文中,他尤其强调,“残酷戏剧”的第一次演出将以群众关心的问题为主题,这比任何个人的问题更为紧迫,更令人忧心。实际上,他所构想的剧场平面图也已经说明了这一点。只不过,他看重的不是群众介入本身所具有的政治性和革命性,而是在群众与群众的相互碰撞、挤压的庞大人群骚动中,如何去寻回一种诗意—一种在节庆、在人群中才有的诗意。这种诗意也正是阿尔托所谓的“残酷”。不同于博瓦眼中的诗学,在阿尔托这里,诗的基础是反秩序。因此,阿尔托眼中的诗已然不是文本意义上的诗,毋宁说是一种生命的自由状态和方式。1932年,在致朋友鲍龙(Jean Paulhan)的一封信中,他对“残酷”做过一个“定义”或描述。他说,“残酷是指生的欲望、宇宙的严酷以及不能避免的必然性;是诺斯替教所说的一种生命的旋涡,吞噬了黑暗,一种不可逃避的、命定的痛苦,没有这种痛苦,生命就无法展开”,而“剧场作为一种持续创造、一种全然神奇的行为,则臣服于这种必然性”。

阿尔托绘制的“残酷剧场”平面图

阿尔托所针对的不仅是剧场或政治,更是一种文化,准确说,是尼采所谓的历史终结之后的整个“末人”时代。因此,也可以说他是在号召发动一场文化革命。在他这里,文化革命不是马克思主义和’68一代左派的专利,排斥政治性的文化革命并非没有革命的可能,甚至更具革命性。这显然比博瓦的“被压迫者剧场”更具视野和深度。阿尔托指出,既有的文明或文化所导致的生活的枯竭和饥饿,才是现代社会真正的危机和困境所在。所以,他认为最迫切的不是捍卫文化,而是自所谓文化中汲取具有与饥饿同等强悍生命力的思想。对此,剧场恰恰提供了一种可能。就像他所说:“如果剧场是为了让我们压抑下去的东西得到生命,那么剧场便是一种恐怖的诗。”“真正的文化就是以这样一种激情和生命的能量来运作的。”阿尔托之所以抵抗语言,或者取消语言,就是因为语言本身构成了一种秩序,一种文化秩序。当然,这并不意味着他反对语言本身,而是试图通过剧场释放出同样植根于文化的动作、声音、话语、火、喊叫等诸如此类的形式语言,这其中,具有魔力的元素最终都归结为一个“影子”或“复象”,一个被赋予了演员形貌和感性的幽灵。并且他认为,在所有的语言、艺术形式中,剧场是唯一还有影子或幽灵,并打破其限制的。

之所以阿尔托选择巴厘岛戏剧、东方戏剧等异于西方的剧场实践作为讨论的参照,是因为他发现了内在于这些剧场中的神秘的形而上或意志力。这里的形而上自然不是柏拉图、亚里士多德笔下的形而上,而是更接近“前科学”“前政治”“前哲学”时期的一种忠诚于自我与生命的形而上。就像他所感慨的,这其中有太多无法参透的仪式和动作,它们像幽灵一样,构成了对于既有话语秩序的一种挑战和破坏。可以说,本质上复象是一种非话语的实践,它抽离了一切话语或文本的限制,完全让渡给一种混乱的、不确定的、无法命名的身体行动和精神意志。它席卷了人的个性,而绝非是一种简单的反映。这也意味着,它只有一次,没有任何重复的可能。因此,德里达认为,剧场应该说是瓦解模仿最重要的而且具有特权的场所:因为它相比于别的艺术曾更多地被这种整体再现工程所标识,而在这种整体再现工程中,生命的肯定性让自己被那种否定一分为二并掏空。阿尔托的残酷戏剧则恰恰关闭了这一摹仿和再现的可能。对于传统戏剧空间部署的反动无疑是最直接的体现,他曾旗帜鲜明地指出:“用透视法来制造幻觉,用人工的画面来迷惑感官,所有这些都应驱逐出舞台。

因此,有别于博瓦的是,阿尔托的敌人不是亚里士多德的古典戏剧,也不是布莱希特的现代戏剧,它无意构成一种线性的历史张力,而是意欲破除一切秩序,在解放戏剧语言的同时,和尼采、福柯一样,其真正的目的是解放深陷理性困境的现代人。可见,他根本无视古今中西之争,和亚里士多德一样,他也在诉诸一种净化或治疗,但目的不是为了移情和教化,而是为了激活身体残酷的潜能;他对东方戏剧中神秘的、自由的精神形式的青睐,也暗示我们他不受既有经验中空间秩序的任何束缚。

阿尔托手稿

熟悉福柯文本的都应该记得,在他早期的著作中,特别是在《疯癫与文明》中,他曾无数次提到阿尔托,认为“他是一个富于守护英雄主义精神的人物,一位体现着新认识方式的艺术家”,而他的反理性、反现代性与“残酷戏剧”的主旨无疑是一脉相承的。福柯说:“理性—疯癫关系构成了西方文化的一个独特向度。在博斯(Hieronymus Bosch)之前,它早已伴随着西方文化,而在尼采和阿尔托之后仍将长久地与西方文化形影不离。”根据桑塔格的观察,美国20世纪60年代反文化运动中的差不多每一种主流时尚,阿尔托在20年代就已经倡导过了(除了对喜剧作品、科幻小说和马克思主义的狂热),他和杜尚、凯奇、劳森伯格等一道,早已掀起了一场浩浩荡荡的艺术—文化革命。因此,如果沿着博瓦的思路非要赋予他一种政治性的话,阿尔托无疑更接近“前政治”的政治,同时,我们也可以说,“残酷戏剧”是后来福柯反思权力政治(这里的权力不是指谁的权力,而是权力本身)的一个征兆。

就像他笔下那个残酷的梵高一样,阿尔托野蛮地将剧场从戏剧史及其理性所建构的权力系统中连根拔起。但是不要忘了,梵高其实还有着不残酷或秩序的一面,在生命意志力的背后还有着理性的、清醒的艺术史自觉和意识。在我看来,这里真正的残酷不在于身体和意志的解放,而是在于其如何从一种理性秩序中挣脱出来,走向一种建基于身体形而上学精神的“混乱”状态。

在阿尔托眼中,一切艺术都是剧场表演。于是,他自然地为超现实主义所吸引,因为他提倡的是一种更加微妙、更富想象力,也更具反叛性的意识。不过,当大多数超现实主义者即将加入法国G。C。D的时候,阿尔托便斥之为背叛的一步,并主动退出他们的行列。说到底,他不满超现实主义,主要还是由于后者选择了一种忠于尘世的快乐的精神政治,而这已然违背了他灵肉一体的“野蛮行动”。1931年9月,阿尔托参观卢浮宫的时候,发现文艺复兴画家莱登(Lucas Van Leyden)的一幅画《罗德与他的女儿们》与巴厘岛的戏剧不无相似之处。尽管题材源自《圣经》,但其实际已完全迥异于我们所熟知的《圣经》叙事。画面的背景貌似是一场即将来临的灾难,前景描绘的是罗德和女儿暧昧的“乱伦”场景。对此,我们可以赋予它各种社会学解释,按潘诺夫斯基“图像学”的逻辑,也不难探得它的知性基础,但阿尔托关心的不是这些,他看到的则是一种混沌、神奇、平衡、无力,以及彻底的反秩序和形而上精神,他说这其实就是一个剧场。显然,绘画在此作为剧场,完全取决于画面的内容而非形式。但实际上,阿尔托并非无视形式,当他宣称驱逐透视法的时候,便已暗示我们反透视本身就是源于一种形式的自觉。因为,透视法是文艺复兴时期剧场和绘画普遍共享的一个视觉机制和观看方式。法国艺术史家达弥施(Hubert Damisch)研究发现,当时的绘画在塑造空间的时候已经在借鉴剧场的空间形式。关键是,早在15世纪,阿尔贝蒂就已经指出,透视法给出了一个建筑的场所,这个场所所暗喻的正是当时的共和政体。

莱登,《罗德与他的女儿们》,油画,尺寸不详,1520

19世纪末,修拉的两张画《室外剧场的巡演》(1888)和《马戏团》(1890—1891)是绘画作为剧场的另一种典型。它不再限于画面的题材,也不限于画面的透视或反透视结构,绘画的形制本身就已构成一个剧场。艺术史家乔纳森·克拉里提醒我们,《马戏团》的画框非常重要,修拉在此试图通过更暗、更宽的画框突出画面人物的明亮度,而这正是当时瓦格纳建构剧场的一个基本理念。另外,《室外剧场的巡演》和《马戏团》二者恰好构成了一个剧场的整体,前者是剧场外的场景,后者则是剧场内的情景。这样一种分隔回应了当时的一项视觉技术发明—埃米尔·雷诺(Emile Reynaud)的“活动视镜”。1879年左右,雷诺有一个很重要的技术革新,他隐藏了装置的技术操作部分,使得观众在新设计中看不到视觉被建构的过程和性质,而这一结构性的剧场“区隔”或许影响了修拉,使他先后创作了这两幅画。还须一提的是,在《室外剧场的巡演》中,修拉取消了透视结构,但如果将《马戏团》的画框视为舞台,意味着它所暗含的空间结构并没有脱离经典的剧场设计。也就是说,作为剧场,修拉的实践其实并不具有多少革命性。也难怪,博瓦的历史叙述中根本就没有瓦格纳的位置。

无论是反社会学解释,还是摧毁透视法,当德里达将“残酷戏剧”视为对再现的关闭的时候,意味着阿尔托不仅重新开启了绘画的解释向度,也重新定义了剧场及其政治。不过,阿尔托的剧场概念似乎当时并未引起艺术界足够的关注。一个典型的案例是,1967年,迈克尔·弗雷德在《艺术与物性》一文中将艺术的剧场化视为一种堕落。弗雷德针对的是极简主义,目的是为了捍卫格林伯格的形式主义。如果说形式主义取决于一种高度形而上的理念的话,那么弗雷德所谓的剧场所抵制的正是这一理念的形式,只是问题在于,这里的极简主义剧场除了解放观众以外,实际并没有通向阿尔托所谓身体的形而上和意志力,甚至,作为后形式主义,极简主义非但没有导致“混乱”,反而建构了一种更为牢固的理性秩序。不同的是,根据朗西埃的解释,弗雷德所发明的反剧场的绘画现代性,则相当于演员朝向观众的一种反转。但其明显的悖论是,这个反剧场本身还是来自剧场。弗雷德试图取消舞台,取消与观众可以互动的演出,但问题是,剧场不是演出,不是这个可以互动的舞台,它首先是言语的可视性空间,是所见物中所说物的问题性转译的空间。就像高更的“农妇”,当其意欲建立一种“平面性”的时候,实际是在形象与文本之间构成一个可以相互转移的接口界面。因此,它根本无法纯粹,反之,所谓的纯粹性、自足性不过是一种艺术的梦想。

和阿尔托一样,朗西埃既封闭了再现,也绝不认同与之相对的所谓纯粹的、自主的、本质的形式和媒介,毋宁说,他是以装置和剧场的名义重新定义了艺术,包括形式主义。就像他所说的:“再现体制的打破并不定义一种本质,即艺术最终发现的艺术本身的本质。这种打破确定了艺术的审美体制,确定了另一种连接方法,即实践、可视性形式和可知性方式之间的另一种连接。”显然,这里朗西埃已经与阿尔托出现了分岔,虽然他们共享了封闭再现这一前提,但朗西埃并没有像阿尔托那样彻底地抽离理性,而是通向了一个开放的认知机制。这一认知机制似乎更接近伯瑞奥德的“关系美学”—尽管朗西埃曾“大加挞伐”“关系美学”,并与阿尔托的残酷戏剧之间构成了一种紧张关系。

今天,艺术媒介的开放彻底抛弃了格林伯格、弗雷德的形式主义原则,自由穿梭在戏剧、表演、电影、摄影、绘画、雕塑等各种媒介的剧场或装置已经成了一种普遍的理解和实践艺术的角度和方式。那么,此时重申“残酷戏剧”及其复象的意义,所针对的自然不是艺术史上的某个阶段、某种风格或流派,而是贯穿整个艺术史的知性逻辑和理性秩序。激进的“参与性艺术”也同样试图摧毁这一已经深陷资本和知识困境的知性方式及其折中主义,遗憾的是,支撑它的则是一个比知性更为“腐败”的意识形态和政治机制,而且实际上这是一种陈旧的“政治艺术”或“政治剧场”。这也是博瓦“被压迫者剧场”的困境,而阿尔托的革命性就在于它对知性的反思并没有回到“政治艺术”,而是通过诉诸复象或幽灵及其形而上和意志力,开启了一种新的“艺术政治”或“剧场政治”。这也是我策划展览“复象的幽灵”的理论起点。

如果说这里与阿尔托的剧场理论有什么直接关系的话,最明显的是展场空间的安排和艺术家以及参展作品的选择。但这并不显得有多特殊,因为几乎所有的当代艺术展览空间部署都近似阿尔托的剧场构想,换句话说,当代艺术展览的空间本身早已被装置化了。不过,艺术家及其参展作品的选择本身同样不乏阿尔托的色彩。至少我并没有确立具体的主题或线索,展览只是为艺术家提供一个释放的舞台。此时,无论古今还是中西,无论物质的还是精神的,无论具象的还是抽象的,无论体制外的还是体制内的,都无不表明,这种“混乱”就是一种意志或幽灵的展演。而这也是我放弃脚本或剧本的原因所在。

艺术家并非是一种象征,也不是一种反映,而我们这里所要展示的正是逸出这个系统的他们的影子或复象。展览看似是设计了几个潜在的知识线索,但我更加看重的不是这些暗藏的艺术史关系和连接,而是在这个基础上,他们各自的独立及其相互间的碰撞和挤压。进一步,如果说作品是艺术家的复象或幽灵的一种显现的话,那么,展览本身也构成了一个不同身体及其生命意志交织和角力的场域。但这还不是最根本的,我认为真正的角力体现在这一反理性的幽灵与依附于理性的现实展场秩序及艺术系统的表演者之间。就像阿尔托、福柯一样,无论如何反动,思想最终还是依附在一个有序、知性的文本表述之上—至少语言本身并不“混乱”。更何况,阿尔托也曾不无矛盾地指出:“一个形象必须同时是知识的时候才能让我感到满足。”这也提醒我们,阿尔托并没有终结剧场,恰恰相反,它成了20世纪六七十年代以来“后戏剧剧场”“新感官主义”等实验剧场重要的资源和营养。

* * *

不消说,这里的“复象”只是作为一个理论的引子,本章着重讨论的则是高磊、杨振中、廖国核、戴安娜·塔玛尼(Diana Tamane)及徐震等五位艺术家如何透过自己敏锐的触觉去捕捉和表征现实世界的权力逻辑及其剧烈变动。世界本身就是一个剧场,然而,艺术家们的实践和创制不仅只是为了引爆这样一个事实,亦是希望由此揭橥其“正义”表皮下的种种不正义及其反讽的本质。吊诡的是,此时艺术反而被赋予了某种“正义”的色彩。

选自

《目光的诗学》

鲁明军 著

ISBN:978-7-5649-2357-0

在《图像的生与死》一书中,雷吉斯• 德布雷沿着“图像—词语—宗教”“技术—艺术—媒介”及“视像—信息—观众”这一视角勾勒了古希腊以来目光的诗学史。本书以此为引子,透过十五位当代艺术家的个案实践,围绕“物与感知”“正义剧场”和“世纪幻影”三个独立而又密切相关的当代议题展开深入而开放的探讨。这些议题涉及艺术史认知、日常生活的意识形态及其权力逻辑、全球地缘政治的变动及其暴力,以及关于技术物的平等想象和对于未来的焦虑,等等。若循着德布雷的论述,或许我们可以从中抽离出“感知—政治—时间”这一修辞机制,并不妨视其为当代目光的一种诗学。


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