克洛伊·魏玛 | 论2019年惠特尼双年展
发起人:artforum精选  回复数:0   浏览数:186   最后更新:2019/09/24 09:39:35 by artforum精选
[楼主] artforum精选 2019-09-24 09:39:35

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2019年惠特尼双年展展览现场从左至右埃里克·N·麦克,《提案用湿的博依金被子替代美国国旗——永久性地》,2019;珍妮弗·帕克(Jennifer Parker),《无题》,2019;珍妮弗·帕克,《柔情练习》(An Exercise in Tendernesses),2017;珍妮弗·帕克,《无题》,2019;摄影:Ron Amstutz.


2019年的惠特尼双年展无可避免地成为惠特尼历史上最为重要的展览之一——虽然坦白说其原因也使得评论艺术其中一些作品差点在展览结束前两个月就从展墙上消失变成了一件难事惠特尼双年展一直以来都处在批判的风口浪尖而今年展览的策展似乎预示并回应了关于再现的冲突——这点在前几届双年展中留下了不可磨灭的印记但哪怕是在2019年的双年展开幕之前关于艺术的观众主体代言人和金主等基础性问题的激烈讨论就已经笼罩了这次展览脆弱和修复性的美——尽管展览坚持物件(made object)的在场和优先但最终仍全然被话语覆盖

725沃伦·坎德斯(Warren Kanders)——催泪弹生产公司SafarilandCEO和大股东——辞去了惠特尼董事会副主席的职位此前有八位参展艺术家响应新的一轮抵制惠特尼双年展的倡议决定从展览中撤出他们的作品这个令人震惊的事件标志着由行动主义者部分美术馆员工以及学者评论家和艺术家发起的要求坎德斯离职的旷日持久的抗争的胜利这一事件的影响和后果现在才刚刚开始浮现毒性慈善和基金会赞助的问题文化领域抗议的策略以及艺术界占绝对优势的自由左派价值观和其身陷压迫和剥削结构的现实之间越发岌岌可危的关系都已经大大超出了评论这个范畴相对较窄的行业并且使得它的传统任务——对单件美学产物的批判性评论——似乎不再可能这篇评论可以做的就是为对这届双年展的美学和意识形态结构以及种种策略和妥协的部分分析备案它的策展重心和体制性框架如何回应对当代艺术新的期待和要求组织方如何试图回避争议但与此同时却又通过强调参展艺术家的伦理从而呈现出了一个尤其引发争议的展览

法医建筑,《三重追踪》,2019高清录像彩色有声,1043.


感谢你占据的空间”(THANK YOU FOR THE SPACE YOU HOLD),杰弗里·吉布森(Jeffrey Gibson)的拼布条幅作品继续前行》(Keep on Moving,2019)上巨大的手写体绣字如此宣称这件作品悬挂在美术馆售票处上面是双年展观众遭遇的第一件作品抵抗口号印在荧光橙紫红和柠檬绿的背景上破碎的信息——她站起来把他们拉下去他们为干净的用水抗争(SHE SPEAKS UP TO TAKE THEM DOWN; THEY FIGHT FOR CLEAN WATER)——在视觉上汇集成了一面五彩斑斓风格交杂的美国国旗也由此强调了展览对多样性和包容性的承诺参展的75[]艺术家和艺术组织里有一半是女性大部分为有色人种),并且定下了社群和的肯认(affirmation)的基调在这件作品里甚至包括整个展览这些原则连接到的是手工艺和刺绣策展人简·帕内塔(Jane Panetta)和鲁杰科·霍克利(Rujeko Hockley)在画册文章中写道,“这些艺术家将他们的宣言投注在此刻如同在说我在这里正在做这个用我自己的双手。”

马丁纳·塞姆斯,《威胁建模简介》,2017数字影像彩色有声,432.


埃里克·N·麦克(Eric N. Mack)由图案各异的碎布组成的鲜艳织物拼贴作品从五楼天花板悬吊下来作品题为提案用湿的博依金被子替代美国国旗——永久性地》(Proposition: for Wet Gee’s Bend Quilts to replace the American flag—Permanently., 2019),提出了另一种替代星条旗蕴含的破产的美国例外论的方式取而代之的阿拉巴马西南乡村的黑人妇女编制者的手艺楼上出生并生活在那个区域的艺术家乔·敏特(Joe Minter)呈现了一组由旧机器部件生锈的标牌以及廉价商店小商品组成的哥特式组合装置这些都唤起了美国南方后院艺术(yard art)的传统也让人想起焊接混合媒介雕塑美国的非洲乡村》(African Village in America)——这位76岁的艺术家三十年前在伯明翰自家后院创作的变化多端的环境装置比敏特年长八岁的艺术家戴安·辛普森(Diane Simpson)那些华丽的有点Art Deco风的装置作品安静地待在美术馆一楼自己的空间里传达出一种严谨的轮廓鲜明的优雅似乎与展览中大部分作品那种朴素家常的美学背道而驰但它们也同样是由艺术家用手工精心制作而成和麦克以及敏特的作品一样指向一种根植于艺术机构之外的物质文化这点在作品的形式和标题中可见一斑——诸如胸饰》(Jabot腰部装饰短裙》(Peplum)——两者都指向缝纫中的性别化劳动

杰弗里·吉布森,《继续前行》,2019画布亚克力被面尼龙线棉线玻璃珠尼龙穗粘扣带展览现场摄影:Ron Amstutz.


对策展人而言朝手工的转向代表了对无处不在的网络空间以及其中常见的对自我的批量呈现的一剂解药尼古拉斯·加兰宁(Nicholas Galanin)的挂毯白噪音美国祈祷毯》(White Noise, American Prayer Rug,2018)把巴基斯坦市场上手工艺者的编织技术和一个布满雪花的屏幕的图像结合在一起把电视媒体视觉中闪烁的怒气——这也是大量右翼极端主义和白人仇恨的基底——变成了虔诚之物类似的整合也可以在柯塔·艾扎瓦(Kota Ezawa)国歌》(National Anthem,2018)中看到这件作品以大投影的方式出现在五楼空间的入口处这件动画作品是用明亮的水彩在赛格路片上一张张手工画就的描绘了科林·卡佩尼克(Colin Kaepernick)等国家美式橄榄球联盟选手在美国国歌响起时单膝跪地用沉默抗议警察杀害手无寸铁的黑人的场面作品从大量的橄榄球比赛中挪取素材——原始材料来自这项充满暴力和情绪的21世纪文化战争然后用一种工作量巨大的手法创造出一种亲密的充满时间感的团结精神的遗迹无论在这件作品还是在其他作品里双年展都敦促你在脑中保有一种双重图像包括你眼前看到的东西本身也包括其背后不可见的耗时费力的制作过程两者同样重要

丹尼尔·林德-拉莫斯,《玛丽亚-玛丽亚》,2019金属盆木座篷布椰子棕榈枝绳子珠子织物轨道木头塑料管铁条剪刀木箱展览现场摄影:Ron Amstutz.


双年展的画册亦是如此两位策展人并不仅仅将其视作展览的记录而是一扇不可或缺的窗口通往各个艺术家的世界每位艺术家都有一个空间来描绘他们的过程”,其中包括影响了他们的艺术品文本地方仪式等种类繁杂且有时颇为神秘的图片帕内塔和霍克利的文章充满了对地方和经验的指涉这些指涉存在于展览里但却是不可见的比如他们拜访了地下博物馆(Underground Museum),这个机构既策划艺术展览也在洛杉矶的阿灵顿高地这片以工人以及黑人拉丁美洲裔居民为主体的社区组织瑜伽课和电影放映再比如他们和当地艺术家丹尼尔·林德-拉莫斯(Daniel Lind-Ramos)一起穿越波多黎各被飓风摧毁的城市洛伊萨林德-拉莫斯如女王形象般的雕塑玛丽亚-玛丽亚》(Maria-Maria,2019)身上披着一块联邦紧急事务管理署(Federal Emergency Management Agency)的蓝色篷布被安置在了美术馆六楼面向河边的窗户这个极佳的位置当我们翻阅画册我们会发现他们调研和介入这个国家不同艺术世界的过程才是这个展览的中心而实际展览更像是一个副产品。“我们认为有必要走访全国各地的非盈利艺术家空间”,帕内塔写道,“尤其是那些并非仅仅以组织展览为己任的机构——而是提供驻留和教育项目成为社区活动的重要场域。”她提到,“我们挑选艺术家中有些本身就在运营非盈利空间和组织社区活动。”

柯塔·艾扎瓦,《国歌》(水牛城比尔),2018纸上水彩,11 × 16".


这篇文章表明了对于阐释和判断的一些预设这些预设试图模糊艺术家作为社会参与或伦理意义上的个体和他们作品的美学价值之间的区隔那些一度看似过于热忱或青涩的姿态在这一语境下需要获取一种新的流通价值但非异化的手工艺的劳动并未将我们从那固执且无处不在的数码空间中解救出来恰恰相反这一逻辑呼应了我们熟悉的新自由主义自我表演(self-performance)和超我的自我管理的概念这些概念在虚拟和真实空间中流动并且渐渐丧失其摩擦力马丁纳·塞姆斯(Martine Syms)威胁建模简介》(Intro to Threat Modeling,2017)循环播放的旁白回响在双年展五楼这是艺术圈各类闲谈和争吵的断续拼贴(“谁在搞我?……除了我没人能从我这里获利”),有意放大了这种压力和焦虑而摩根·巴斯奇斯(Morgan Bassichis)癫痫症发作般神经质且脆弱的脱口秀表演忘恩负义》(直译咬噬喂食人的手Nibbling the Hand That Feeds Me,2019)流露出一丝对于身份物化充满警觉的嘲弄。“他们说只要你的展览跟同志游行有关那就是艺术”,这位同志表演艺术家开玩笑说然后又自然而快速地转入对美术馆臣服于坎德斯的貌似天真但又极其尖刻的控诉——坎德斯的公司生产的催泪瓦斯用于美墨边境的移民也用于从密西西比州的弗格森到伊斯坦布尔的盖齐公园等世界各地的抗议者身上。(虽然坎德斯以戏剧性的方式离开了美术馆但我们不要忘记Safariland的产品还在作为政府暴力和镇压的工具流通。)

伊拉娜·哈里斯·巴布,《修复硬件》( Reparation Hardware),2018高清录像彩色有声,45.


坎德斯作为惠特尼董事会副主席的角色在展览的筹备阶段就已经成为激发众怒的议题去年11将近一百位惠特尼的员工发表公开信要求坎德斯下台而后一份由评论家包括我自己在内)、学者和艺术家其中很多是此次双年展的参展艺术家签署的倡议书在一月到三月间将斗争进一步扩大化与此同时艺术行动主义团体此地去殖民”(Decolonize This Place)每周在美术馆组织抗议活动策展人直接地回应了这一冲突邀请跨领域研究组织法医建筑(Forensic Architecture)的影像作品三重追踪》(Triple-Chaser,2019)参展这件作品瞄准的是坎德斯的另外一个产业——Sierra子弹制造厂——如何导致儿童死亡以及其他巴勒斯坦以色列占领区的战争罪行在这些围绕赞助结构以及美术馆伦理的辩论之上还有一系列针对艺术评论身份和再现的在线讨论和争议由西蒙妮·(Simone Leigh) Instagram上对未指名的白人评论家将此次双年展定义为安全和缺乏激进性的挑战点燃战火她质疑了他们狭隘种族主义的框架七月三位黑人评论家恰兰·芬利森(Ciaran Finlayson)、托比·哈莱特(Tobi Haslett)和汉娜·布莱克(Hannah Black)(她也是上届惠特尼双年展围绕再现的冲突的主要发言人联合写作了一份清晰有力的宣言倡议艺术家用撤展的方式要求坎德斯离职这份声明题为催泪弹双年展的文章发表在Artforum英文网站上使得艺术那无实体的宣言式的政治和其生产赞助和流通的物质政治之间的冲突进一步尖锐化。“如今左派修辞从艺术中流出得有多么容易现实条件的匮乏就有多么真实”,他们写道,“艺术家似乎已经确信他们无力与其劳动所维持的机构相抗衡如今公开表明激进的作品的最大愿望也不过是能够展出。”作者们倡议与其占据空间不如撤出。(坎德斯辞职前共有九位参展艺术家撤展迈克尔·拉科维茨[Michael Rakowitz]于去年十二月撤展寇拉克里·阿让诺度才[Korakrit Arunanondchai]、玛利亚姆·本纳尼[Meriem Bennani]、妮可·艾森曼[Nicole Eisenman]和尼古拉斯·加兰宁[Nicholas Galanin]719日发表在Artforum英文网站上的公开信中要求撤出自己的作品当晚艾迪·阿罗约[Eddie Arroyo]宣布撤展第二天阿古斯蒂娜·伍德盖特[Agustina Woodgate]、克里斯汀··[Christine Sun kim]和法医建筑宣布退出展览。725日坎德斯离职后除了在展览开幕前退出的迈克尔·拉科维茨其余人均允许各自的作品继续展出。)

戴安·辛普森,《垂帷和装饰短裙》(Lambrequin and Peplum),2017上色LDF、聚酯纤维上蜡笔铜钉,109 × 50 × 31".


在画册前言中四面楚歌的美术馆馆长亚当·韦恩博格(Adam Weinberg)试图将分道扬镳的美术馆实践和进步左翼话语缝合在一起他写道,“策展人试图超越艺术市场的主导但并不是为了发展一种反叙事而是寻找真实在这一刻纯真但并不简单的艺术生产之心跳。”机构踏上了一条寻求一种纯粹、“真实的艺术的旅程当然了此类旅程有其不幸的历史渊源而韦恩博格的修辞似乎尤其令人遗憾因为展览中的很多作品恰恰反映了对现代主义-原始主义和殖民主义-人类学知识和展示模式的经典批判从马修·安杰洛·哈里森(Matthew Angelo Harrison)树脂包裹的非洲文物既有真的也有复制的旅游纪念品到加拉·波拉斯-(Gala Porras-Kim)对无法翻译的中美洲碑文的晦暗再现再到艾曼·伊沙(Iman Issa)用极少主义雕塑和考古学标签组合成的拱形韦恩博格承诺他的读者展览中的作品毫无矫揉造作之气它们在一个充满了虚假模仿和欺诈的世界上带来纯和真。”这完全可以是伊拉娜·哈里斯·巴布(Ilana Harris-Babou)录像里的一句话——这件作品模仿了修复文化消费中的精英主义惯性

为什么要转向真诚转向所谓的未经转译和真实韦恩博格这篇口气自命不凡却又不乏紧张的文章透露出一种微妙的工具性期待这些公民-艺术家的集合去解决问题或者至少在象征层面去免责——美术馆学的公共关系的世界系统的——而这些大大超出了他们个人的资源和收入水平而正如我们所见他们的集体能动性以及我们自己的或许是一种完全不同的东西

克洛伊·魏玛是艺术论坛杂志的助理编辑

— 文/ 克洛伊·魏玛 | Chloe Wyma, 译/ 郭娟

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