来源：北京当代艺术展
“这个展览在画廊里呈现会存在商业性，从历史性和行业角度说，画廊作为一级市场肩负了推动艺术普及和教育的责任。博而励画廊一直致力于中国当代艺术发展过程中的推动，既要呈现当下的面貌与历史的沉淀，也要有在过程当中被大家忽略遗忘的。早在皮力任职期间，已主推早期非官方，如无名画会和星星画会这类的艺术家。在这个历史节点，博而励画廊应该做一点事情，通过与策展人鲁明军不断地交流中，我们认为单纯的文献展的意义不大，而是通过1979这个概念，试图将40年的中国当代艺术历程中不同年代的艺术做一次呼应和交流。无论是什么样的评价和意见，最重要的是通过展览让他们去思考和碰撞：我们当下的商业市场从何而来？从个人角度，在我个人的画廊事业生涯中，很难得能碰到这样的时间节点，我想全力以赴。”
博而励画廊合伙人 贾伟
值此“星星美展”四十周年之际，博而励画廊隆重推出由鲁明军策划的大展“没有航标的河流，1979”。展览邀请了池小宁、冯国东、龚剑、郭海强、郭海燕、郭鸿蔚、郝敬班、何宝森、何翔宇、胡建平、胡杰、黄锐、康万华、李珊、李爽、李晓斌、李英杰、廖国核、林一林、马德升、马可鲁、ONS、欧劲、蒲英玮、邱黯雄、沙丽娜、施勇、施昀佑、唐平刚、铁鹰、王广义、王克平、王强、王思顺、韦海、温普林、吴冠中、薛峰、颜磊、严力、严瑞芳、于吉、于美好、余友涵、张培力、张伟、赵刚、赵亮、郑子燕、周迈由、朱加、庄辉50余位艺术家，力求不仅对一个时代的刻画，更希望由此重新唤起对于未来的想象。
Q: 为什们在画廊里做一次学术展览？
鲁明军：这并不是一个文献展，一开始就不想做得太死板。虽然也做了一些历史调研，但我认为今天没必要带着沉重的包袱去看待这段历史。因此，展览的几个切入点其实有些偏日常化，相对比较轻松，比如跳舞、公园、树林、可乐、“形式美”等，以此带出一个大时代的变革，并希望其对于今天有所回应。比如展览的序幕“圆明园”，是想将1979年开启的国际关系引申到今天的世界格局。
黄锐 《圆明园—自由》1979
所以，展览中你会看到《火烧圆明园》、韦海的《国王之战》、张培力的《向前！向前！》，以及龚剑关于1979年伊朗革命、廖国核关于“一带一路”“中美贸易战”的绘画，等等。包括两位港台艺术家施昀佑、严瑞芳的作品，一方面植根于历史事件，同时又巧妙地映射今天的两岸局势。另外，展览的结尾ONS的集体绘画，实际上是为了回应“星星美展”当时的自我组织和创作方式，很显然，到了ONS这里，更像是一个集体游戏，已经没有了当年的那种理想和使命感。所以，你可以说这是一个举重若轻的展览。
ONS小组绘画
作为策展人，我虽然在操作层面不得不考虑这是画廊的展览，但从学术层面，开始没有想那么多，还是希望尽量实现我最初的想法。但在筹划过程中还是由于画廊的原因，遇到了一些波折，比如有艺术家因为商业机构的原因选择退出。其实这都可以理解，以前也遇到过，所以没觉得什么，反而让我觉得画廊很了不起。
Q: 《没有航标的河流》是80年的小说，83年被拍成电影，为什么以这部电影作为标题？
鲁明军：电影改编自叶蔚林小说《在没有航标的河流上》，1980年发表在《芙蓉》杂志上，后来《小说月报》还转载了，连环画也是在那个期间出版的。1983年，导演吴天明将它搬上了荧幕，引起了极大的轰动。选择它作为展览标题，就是觉得这个题目带着那个年代的气氛和情绪，而且有点现代主义和意识流的色彩。一看到这个标题，我就想起王强老师在美国做的作品《倒流的河水》，于是不管三七二十一直接放在它的背面。
施云佑《沿海录音（一个取代紧急警报的声音提案）》2019
Q: 非常凑巧的是，你之前一直在做《后感性·超市·长征计划：1999年的三个当代艺术展览/计划及其之后》这个研究，它是围绕“1999”的一个研究，前不久刚刚完成的《“美术革命”与现代中国：当代艺术的激进根源》这个书稿则是以“1919”这个时间点为叙述开端，而这次展览《没有航标的河流，1979》则是关于“1979”的，你是有意关注n9叙事吗？
鲁明军：我想强调的其实它们都不是一个时间点，一个时刻，而是时间段或时域。如果你仔细去翻，几乎每个年份都有大事发生。所以，选择这三个年份为轴心，其实也是碰巧，而且开始并没有强调年份，比如我开始只是想研究后感性、超市和长征计划，结果发现他们都发生在同一年。那我就在想，这也许是一个重要的年份，反推过去果然如此。但我并不想过于放大这个时刻，更关注的还是围绕它前后的一个时域。
这次也一样，展览的作品并不仅限于那一年，几乎纵贯四十年，另外《没有航标的河流》也不是1979年的电影。“1979”更像是叙事起点的背景，所以展览现场，我们还搜集展出了一些当年重要的文化政治大事，比如邓小平在中国文学艺术工作者第四次代表大会上发表祝辞；《读书》杂志创刊，李洪林的《读书无禁区》一文引起巨大反响；李泽厚《中国近代思想史论》出版；邓丽君音乐解禁；等等。在此基础上，找到几个具体的切入角度，找相关题材、形式的作品，打乱时序，进行编织。
Q: 所以你如何安排50余位艺术家的作品？
鲁明军：展览以1979年的大背景为序幕，具体以黄锐参加“星星美展”的《圆明园——自由》这张画为叙事的起点，并围绕“圆明园”带出大的背景，比如“伊朗革命”、中美建交、撒切尔夫人访华、中美贸易战等大事件，以及电影《火烧圆明园》、邱黯雄的《民国风景》等一组有关“圆明园”的作品，包括1979年“星星美展”最年轻的参展艺术家赵刚后来在纽约和美国人一起讨论“社会主义现实主义”的录像（《哈勒姆的新社会现实主义小组》），与之对应的是张培力的《向前！向前！》。
李翰祥 《火烧圆明园》1983
邱黯雄 《民国风景》 2007
第一部分是身体与风景。分三个部分，一组是关于跳舞的作品，包括李晓斌的摄影、朱加和郝敬班的录像，形成了一部上世纪70、80、90年代的身体叙事；另一组是公园和树林的风景写生，其中有参加“星星美展”艺术家的老作品，也有年轻艺术家的新作品；还有一组是肖像和身体的绘画和雕塑，有老作品，也有新作品。
风景系列
第二部分是可口可乐。1979年，可口可乐重返中国。以此为引子，展览呈现了王广义、胡建平、何翔宇、蒲英玮、沙丽娜等几位不同年龄段艺术家的作品。作品之间的跨度很大，放在一起，构成了一个奇异的碰撞关系。
王广义 《大批判——可口可乐》 2006
胡建平 《你们需要什么？》 1991-2017
第三部分是“形式美”，以吴冠中1979年发表的《论绘画的形式美》为起点，展出了一组抽象的作品。因为我发现，当年参加“星星美展”的好几位艺术家后来都转向抽象，这是一个很有意思的现象。施勇的近作《让所有的可能都在内部以美好的形式解决》恰好回应了吴冠中当年提出的命题。另外，我也想借此引出抽象与精神、抽象与资本、抽象与身份等诸多话题的讨论。
形式美系列
尾声部分是用李英杰关于“星星美展”的一组摄影与温普林关于1989年现代艺术大展的纪录片《七宗罪》对应起来，因为我们知道“星星美展”是在中国美术馆外的围栏上展出的，十年后，89现代艺术大展进入了中国美术馆，但都很快就被封了。韦海创作于1989年的水墨画《噩梦》或许是一个隐喻或象征。借此，进一步引到90年代以来，着力探讨全球化语境下国内艺术界的遭遇——又回到“圆明园”，特别是对于西方的想象以及新的身份困境等。最后，以ONS的实践为终点，回应了“星星美展”“无名画会”当年的自我组织形态和方式。说了这么多，这个展览中我其实真正关心的是，四十年来，到底是什么力量或意识形态形塑了我们的历史观和世界观。
Q: 您认为艺术家需要了解艺术史的脉络后再进行艺术创作吗？
鲁明军：不一定，因人而异吧。至少对我而言，无论展览，还是写作，带入历史并不完全为了是服务于艺术家或艺术系统，它具有相对的独立性和自足性，并希望它面对的是一个更大的观众和读者群。
展览现场文献
肖像画系列
